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池大雅《楼阁山水图屏风》
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《十便帖》是与隔扇、屏风上的大幅作品齐名的大雅名作，它是由一组十张、每张长宽都不到20厘米的小画组成的。与谢芜村创作的《十宜帖》和大雅的《十便帖》构成一对，合称为《十便十宜画帖》（现藏于神奈川县川端康成纪念馆）。中国诗人李渔（李笠翁）以自己的别墅伊园为题，用20首诗讴歌了隐居生活之妙处，分为以人事为主题的“十便诗”和以自然为主题的“十宜诗”。受到李渔的诗作影响，大雅和芜村各用十幅画呼应了这些诗的画帖便是《十便十宜画帖》。
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《十便帖》中有一幅《钓便图》。这幅画是基于一首诗描述的内容创作的，笠翁在别墅伊园里钓鱼，不需要蓑衣、斗笠，更不需要乘船，只要坐在园内河畔的小屋里垂钓就可以了；如有客人来，请大家一起喝酒度过时光。大雅充分发挥了嬉戏之心，画出了一幅幽默、愉快的作品。
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池大雅《十便帖·钓便图》
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看上去应是别墅主人的老者，在小屋里朝着观赏者这边盘腿而坐，向河里挥出渔竿。屋里面有两位客人，面对面地聊着些什么，看起来很开心。虽然是随处可见的生活中的一个场景，但从整幅画中传出了隐居生活中时光悠闲流逝之感。画家用粗笔画出的柔和曲线，让观赏者的心情舒畅。让人印象特别深刻的是渔线的曲线和流水的曲线。从渔竿的前端到老者手边的渔线缠绕着渔竿，在渔竿正中央附近垂入水中，这是渔线的曲线，河面上的流水的曲线仿佛与渔线最前端相接。除此之外，横着的地板围栏轮廓线，竖着的柱子轮廓线，三人的衣服、头部的轮廓线等，都是随心所欲、无所拘泥地画出来的。观赏者感到作者也如画中三位老者般处于悠闲自在的环境中。作者在这样的小画中，也具备轻松运笔的作画条件，这是这幅画唤起舒畅心情的一个主要原因。但更重要的是，作者在人们年老后乍看上去无所事事的生活中，发现了略带新鲜感的喜悦，而且将它作为日常生活的一个场景表现出来。大雅的这种构想力和技术，赋予了画面宽裕感。大雅的画风，随着他年龄的增长，自由的程度也终于得以提升。
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与《钓便图》旨趣略有不同的是《灌园便图》。这幅图描绘了别墅伊园中的田间工作。
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用点描法画出的树叶和草原，密密麻麻地覆盖了这幅画的大部分地方。画面前端的田地里，老者挽着胳膊，手里拿着喷壶，正在给长着大叶子的田地浇水。老者与其说是在努力工作，更像是在享受工作，他脸上挂着笑容。仿佛正笑着对庄稼说：“好！好！长得很好！”老者的身后有一棵大树，树干弯弯曲曲，树叶茂密繁盛。这棵树弯曲的形状，与老者从腰到肩前倾的曲线相吻合，给老者在菜园里的氛围增添了安定感。草原从脚下一直延伸到画的另一端，成为适合老人踱步或偶尔驻足眺望周围的、陈旧而又平缓的自然景色。
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隐居的老者给田地浇水，也是日常生活的一个场景。老者没有什么特别的想法，需要浇水或是想起来时便提着水桶或喷壶，去田里浇水。大雅以这么浅显的内容为题，在小画面上创造出幸福的世界。画家将充满爱意的目光投向了人们的晚年生活，如不是喜欢将这些用画来表达出来，恐怕很难完成对这个世界的构筑。这十幅连作充满了豁达的幽默感，再也找不出类似作品，它们映射出晚年的大雅兜兜转转寻觅到的无与伦比的心境。
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《十便帖》让绘画与书法出现在同一张纸上，但是，书法仅占了右侧的一小部分，没能超出对绘画内容进行解释说明的领域。画，无论如何都是主体。而在大雅的临终之作《东山清音帖》中，书法则成为与绘画并驾齐驱的存在。《东山清音帖》的基本结构，是纸面的上半部扇面内为画画，下半部扇面内为墨笔书写的七言绝句。在上半部扇面的中央，或靠近左右两侧之处，用墨笔大大地写上四字画题。纸面中的书画交织感，给人留下了强烈的印象。这是一幅非常复杂的作品，上半部首先是墨画与四字墨书的交织，然后是上半部扇面画与下半部扇面墨书（七言绝句）的交织。绘画和书法对比与交织，但一眼望去并无冲突之处，这种飘然非常符合大雅的风格。
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我们在由八面构成的书画帖中选取一面题为《洞庭秋月》的作品，来仔细品味绘画和书法之间相互对比又彼此交织的情形。
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扇面画的中央，画着一个盘腿而坐、身体右倾、正吹着笛子的孩童。孩童周围用细线画着许多由右向左或由左向右延伸开来的波浪。向左右延伸的细线恐怕有四五十条，仿佛随着笛声在微微颤抖。画中仅描绘了小朋友和波浪。秋月本应出现在某处，但没有被画进画面。
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代替秋月——或许不能称为代替——的是孩童背后的水面，水上没有了波浪的黑色线条，如在月光照耀下发着白光。然后，作者用沾满了墨水的笔，在这里粗壮、舒畅地写下了“洞庭秋月”四个大字。从画面整体恬静的氛围来看，我们不能否认这里的书法给人突兀的感觉，但并不是说书法破坏了笛声环绕着湖面的平静傍晚景色。随身而动的、舒畅的书写方法，让文字融入到了自然的傍晚景致中。文字没有脱离周围的景色，像是浮现在景色中一般；另一方面，风景仍是风景，构成了一个即使浮现出文字也不奇怪的半幻想式的风景世界。画面以左右的动态为主体，书法以上下的动态为主体，从这点来看，画是画，书法是书法。二者之间的区别还是明显存在的，在承认这种区别的基础上，这个扇面仿佛在告诉我们，它正尝试着让画靠近书法，尝试着让书法靠近画。
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上段扇面的画作，与下段扇面上用墨笔书写的元末明初学者鲍恂的诗作相呼应。下段28个字的大小和字体，均与上段的《洞庭秋月》相同。上下段都是扇面形，文字也随着这个形状变化，上边呈圆弧扩展，下边逐渐变窄收紧。下段按照扇形的形状书写文字，不但强调出上段画中波浪向左向右的动态，而且给幻想般的气氛增添了一丝安定感。
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与这些相比，更有意思的是扇形纸面与书法间的关系。与正方形或长方形纸面不同，扇形纸面中文字的大小不一，字形也需要向右或向左倾斜，我们从这幅画中完全看不出大雅为此感到困惑或辛苦。下段的文字也采用舒畅的写法，与上段中的四个字保持一致。不，应该说，相对于上段顺着纸面形状竖着写的两行四个字，下段中文字的大小、倾斜角度虽各不相同，但整体上收敛在纸面上，没有丝毫勉强的感觉。这让人再次感受到了大雅在书法上的自在与豁达。纸面形成一个上下加起来长53厘米、高40厘米的小空间，游走在上段的4个字和下段的28个字之间，有一种放松的感觉。
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大雅是一个在书法上享受乐趣与悠闲的同时，找到通往美之路的人。
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与谢芜村比大雅早出生7年，晚离世7年。大雅活了54年，而芜村活了68年。
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我们前面介绍了两人合作的《十便十宜画帖》，当时大雅49岁，芜村56岁。但是与年龄相反的是，年纪稍小的大雅的《十便帖》，让人感到悠闲自在之老成感；而稍年长的芜村的《十宜帖》，充满了耿直的青春气息。《十便帖》是以生活中的场面为主题的，而《十宜帖》是以四季、天气等自然为主题的。《十宜帖》中的风景被当成从稍远处描绘的客观对象，因此，观赏者不能像欣赏《十便帖》一样轻松地进入画中。像《宜晓图》中的白衣老人，我们就很难将他看成芜村。大雅的画将作者的思绪自然而然地投射到画面中，而芜村的《十宜帖》却不是这样的。
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《十宜帖》问世后7年，芜村以“谢寅”为画号，陆续创作了很多抒情性质的作品。其中一幅名为《竹林茅屋柳荫归路图屏风》（六曲一双，由个人收藏）的作品，在颜色使用和运笔方面，虽然与《十宜帖》没有太大的区别，却让人感到芜村日益浓厚的对画的依恋以及寄托在画中的情绪。大雅描绘的是人与自然间豁达、放任的交流，与大雅不同，我们从芜村清爽的画面中感到的是一种交感——拥有着孤独心灵的人，各自感受着与自然间的微妙共鸣。人们普遍认为大雅和芜村成就了南画，而南画将重点放在内在表现上，这种看法是正确的。
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晚年的芜村，在与中国的南宗画旨趣不同的水墨风格作品中，完成了独立的自我表现。代表作有《峨眉露顶图卷》和《雪夜万家图》（个人收藏）。
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《峨眉露顶图卷》是以唐代诗人李白的《峨眉山月歌》为主题的画作。嶙峋的岩石，有的高耸，有的低沉，从右向左形成了大大小小、各种各样的凹凸石块。作者用2.4米长的卷轴，描绘出了连绵不断的山峰。天空用淡墨涂满，在卷轴的末尾处，天空低处挂着的月牙，被描绘成白色。在李白的诗中，有一位像是作者的人，一边眺望着峨眉山，一边感叹着山脚下的河流。但芜村的画卷中，既没有出现河流，也没有出现船，只描绘了和天空相接的山顶和月亮。
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以被黑暗笼罩的夜空为背景，山脊的线条反复剧烈地起伏着，一块块大小不一、凹凸不平的岩石隐藏在山脊中。初看之下这并不是美丽、舒适的风景，甚至让人毛骨悚然。但是毛骨悚然中又蕴含着吸引观赏者的力量。在观赏的过程中，观看者不知不觉地感受到这才是自然真实的样子。具有一定速度的笔尖，在石块上画出了各种各样的墨线。画上既有在纸上疾驰的模模糊糊、断断续续的线条，也有强而有力的浓厚粗壮的线条。淡墨尚未干时便叠加上浓墨，产生层层叠叠的山峦。观者追逐着在上下左右、四面八方中来来回回、时浓时淡、时肥时瘦、时柔时刚的墨迹时，山的石块带着坚固的立体感袭来。运用叠笔描绘出的斜面和曲面上，有些地方的岩石、砂、土，看上去好像在呼吸，或是像活的一样在动。刚才说的毛骨悚然之感，恐怕也是源于这一点吧。
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亲自挥动画笔的芜村，一定是被岩石的原始生命力驱使着的。他用手中的画笔描绘出岩石模糊、朦胧的姿态，岩石的生命力又感染了画家，成为让画笔不断前行的活力。跃动的墨线节奏，是山的节奏，同时也是画家身体的节奏。因为画家没有描绘河流、船、船上的人，所以山的节奏与身体节奏的交融让人感觉更加紧密。