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卷尾处画着月亮，那是一道挂在天空低处的、卧着的月牙。月牙成了宣告山的节奏结束的终止符，同时，与卷首“峨眉露顶谢寅”的墨书和朱印相呼应。让人感到与山的节奏产生共鸣的画家身体，仿佛以月牙为终了，重新返回现实中。这对于画的流动还有画家心中的悸动，都可以说是理智划分界限的方法。
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同时期水墨画风格的作品中，《雪夜万家图》也是一幅优秀画作。这是一幅没有毛骨悚然的感觉、没有粗暴的感觉而让人感到恬静的画作。远处低矮的雪山连绵不断，近处无数覆盖着雪的屋顶，都是很有亲切感的夜景。作者描绘的应该是自己长期居住的京都的样子。在屋顶的重叠排列之中，有几栋较高的房子，还有柱子、窗户、屋里亮着的灯。
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这幅画的构图比例是，上面的三分之一画着夜晚的天空，中间的三分之一画着连绵的雪山，下面的三分之一画着街上的家家户户。夜空比《峨眉露顶图卷》的颜色更深，在夜空的衬托下，雪山的白清晰地浮现于纸上。作者用粗而软的曲线圈出山的轮廓，山的上面是白色的，从中间开始施以淡淡的灰色，这灰色就这样成了夜景的主色。在灰色的基调上，画面浮现出覆盖着雪的白色屋顶，和家家户户漏出的黄褐色灯光。屋顶和房子浓厚的轮廓线，与淡淡的灰色、黄褐色交融在一起，给雪夜的街道增添了些许温暖。
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夜空中则运用了如大片乌云卷入般的强劲笔触描绘。仅是这夜空，就已经与《峨眉露顶图卷》相似的毛骨悚然。而处于画面中间的是舒缓的、横长深邃的群山，群山稳稳地承受住了这一切，没有搅乱画面下方的平稳。安静而又寒冷的雪夜里，山和往常一样静静地横亘在那里，家家户户的窗子后面，一定是那些结束了白天工作的人们团聚在一起或者静静休息。这样的夜晚情景，固定在黑色、白色、黄褐色的朴素画面中。
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虽然我们不清楚，这幅画是否是对芜村所见实景的写生，但芜村确实感到这样的夜晚世界才是适合人们生活的。这样说来，这幅画表现了芜村所捕捉到的人们生活的原始风景。或者可以说这是将芜村的期盼——希望人们生活本该如此的期盼——转化为画作的情景。峨眉山不食人间烟火，作为真实的大自然矗立在那里，而画中的雪山则与人们的生活十分接近。雪山的白色与家家户户屋顶的白色平稳相连，与微弱的灯光和谐共处。画面的右半部分，随着山向后退去，房屋也向画的深处延伸；左半部分，随着山脊从中央向左侧渐渐升起，房屋也朝左上方延伸过去。这种节奏，表现出了生活与山之间安稳的呼应，让人非常舒服。
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描绘出这般安详夜景的同时，画家自身肯定也处于安详的心境。进一步说，芜村也许正是因为安详的风景进驻了自己的内心，才感受到了长寿带来的喜悦。大雅的画作仿佛在告诉我们，画家的幸福源于那份豁达与悠然自得，而芜村的那份幸福，需要我们在他画作的宁静中探求。《雪夜万家图》让我们联想到老画家在孤独中奋笔疾书的样子。芜村孤独的内心深处，不仅有孤单、寂寞，还流淌着体谅人们生活的温暖气息。
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同样的气息，也流淌在画出《鸦图》的芜村的心中。《鸦图》是描绘寒冷景色绘画之杰作，现藏于京都北村美术馆。画中两只乌鸦，在飘雪中忍耐着寒冷，肩并肩一动不动地站在树上。
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这里的雪，与《雪夜万家图》中湿润、柔软的雪完全不同。雪花，如纸片般干爽、轻盈，飞舞在画面右上方至左下方，在用淡墨描绘的空间里，静静地、轻轻地飘落。画家上淡墨时，只要将雪花处留白，便可表现出雪花飘落的样子。然而数百片雪花的大小、形状、相互间的间隔都各不相同，画家完美地完成这烦琐的作业后，无数雪花飞舞的空间便呈现在我们眼前。这惊人的构想力和技巧，让人禁不住赞叹。
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与谢芜村《鸦图》
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在右上方至左下方雪花飘落的空间里，一根粗壮的树干从右下方朝着左上方使劲儿伸展过去。近处的树干被白雪覆盖，远处的树干被施以淡墨作为阴影，用浓黑的笔墨清晰描绘出树干周围的枝条。在白色、灰色、黑色的尖锐对比中，我们能感受到画家坚定的信念，即必须让冬天的情景定格在画面中。大树没有输给冬天的寒冷，毅然伫立在风雪中。
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大树上的两只乌鸦，肩并肩地朝着斜对面站着。作者用了和枝条一样的浓黑笔墨来描绘这两只乌鸦，它们站在画面的中央，像是在凝视着雪花飘落的空间。色彩的强度和乌鸦站立的位置，使两只乌鸦成了整幅画的中心。
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我们能看到近处乌鸦牢牢抓住树干的两只爪子，这是一对努力承受寒冷与风雪的、充满力量的爪子。另一只看不到爪子的乌鸦，同样忍受着寒冷和风雪，脸稍稍偏向观赏者一侧，正在和近处的乌鸦对话。近处的乌鸦是听到了，还是没听到呢？两只乌鸦没能融合到自然风景中，它们脱离了自然，成了与自然相对立的存在。也正因如此，我们才能感受到它们在忍受寒冷、承受风雪，才能将感情移入其中。两只乌鸦在画家的画笔下，充满了人类的情感，具有人情味。
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这样想来，我们再看两只乌鸦的关系是很耐人寻味的。俳句、书简中反映出的芜村在与俳友或其他人的人际关系上具有一种特点，即一边接受孤独，一边寻觅朋友；既相信人与人之间的关系，又玩味着孤独。这种心情，仿佛映射到了两只乌鸦的存在状态上。两只乌鸦依偎着面对寒冷与风雪，它们只能各自忍耐和承受寒冷，而且它们也确实在用力地保持站立，撑着身体，努力地承受着。但同时它们又互相依偎着，“三言两语”地交流着，互通着意志，一起承受寒冷与风雪。自立又相关联，相关联又自立，这仿佛就是两只乌鸦的关系。
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因为这些不是通过人与人的关系而是通过鸟与鸟之间的关系表现出来的，所以自立与关联、孤独与相伴的双重性，反而被看得更清楚。在人与人的关系中，年龄、性格、身份等往往与人际关系纠缠在一起，所以孤独与相伴的双重性往往不明显，很难被看出来。这幅描绘冬天的画作，之所以能给人留下难以忘怀的印象，是因为依偎着的两只乌鸦的形象，很大程度上象征着人与人之间的关系。芜村紧紧抓住了这两只作为人际关系象征的乌鸦的形象。芜村作为画家也好，作为俳人也好，作为生活中的一员也好，都处于一种能够静静地以丰富的构想接受一切的境地。接受潜伏在人际关系中的自立与关联、孤独与相伴的双重性，这就是芜村的迟暮之境。
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上面介绍的三幅作品，都是将自然界中的原始风景、生活中常见的形象固定在画面之中的作品。在芜村晚年，他轻松愉快地创作了一种与这些都不同的作品——俳画。用芜村自己的话说，这叫“俳谐式草画”。其代表性作品多是一些画卷和屏风，誊写《奥州小路》《野曝纪行》等芭蕉纪行文的全篇或一部分，在文字中间添加一些插画，这就是芜村的俳画。
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上一章中我们介绍过，芭蕉所经历的旅行，不是悠闲的游山玩水，而是为了寻求俳谐的真相而充满浓厚求道氛围的旅行。然而，芜村俳画中所描绘的旅行，无论人物还是风景都悠然自得，充满了享受旅行的气氛。芜村生活的时代，旅行尚不自由，不能随心所欲。所以，芜村在画中描绘了让人想要一试的旅行。
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在轻松愉快的插画中，我们能清楚地看出芜村对芭蕉一成不变的敬爱之情。而且这种感情让他的俳画变得具有品格。例如，《奥州小路》中有这样一个场面，正在加贺国山中与芭蕉同行的曾良，因患了腹疾而提前与芭蕉分别，先朝着朋友家前进。针对这个场景，芜村在《奥州小路画卷》（现藏于东京平山家）中画出的画面却极其简单。脖上挂着袋子、身着旅行装束的曾良，正向身着旅行装束、端坐着的芭蕉告别。作者完全没有描绘周围的家具陈设，在什么都没有的空间里，只画了芭蕉和曾良。芭蕉的神情中有着说不出来的温暖和亲切。他对曾良的顾虑和分别的寂寞，都直接地表现在他的脸上了。因为曾良正在行礼，我们看不到他的脸。但从他低头、弯腰、伏地的方式中，我们能看出他对师长的敬意。毫无疑问，信赖之线将他们连接在一起，这种自然的信赖感让插画变得整洁且有格调。
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芭蕉想必是曾良敬爱不已的师长，对芜村而言，芭蕉也是必须尊敬的俳谐师。这样一来，芜村会非常自然地代入画中的曾良，画中描绘的二人间的信赖感，在芭蕉和芜村之间也是相通的。《峨眉露顶图卷》《雪夜万家图》《鸦图》所描绘的都是芜村难以置身其中的世界。芜村把与芭蕉相关的俳画描绘成画家本人置身其中都不奇怪的画中世界。誊写芭蕉的文章，缩短了芜村与芭蕉间的距离。在此之上，芜村对芭蕉的俳句、连句作品怀有的深深敬爱之情，产生了一种仿佛与芭蕉生活在同一世界的真实感。俳画中描绘的芭蕉，与其说是活在距离他90年以前的人物，不如说是仿佛就在身边的人，打下招呼就会立刻回头。
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芜村像是在和芭蕉打招呼，现实中的他在芭蕉的基础上创作了很多俳句。这里举两个显而易见的例子。
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集拢霪霪，
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五月雨，汹涌湍
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猛最上川。[1]
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基于上面芭蕉的句子，芜村吟诵了下面的句子：
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