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葛饰北斋《富岳三十六景·甲州石班泽》
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河中的景象占据了画面的下半部分，而画面的上半部分只有站在高高凸起的岩石上的渔夫。画面的上半部分是大面积的白色雾霭，还有在雾霭上方露出了山顶的富士山。山顶偏离了画的中心线，稍稍偏右一点，从山顶向下延伸出两条轮廓线，左边的那一条刚一出现便马上就被雾霭淹没，右边那条倒是透过了雾霭一直清晰地延伸到了画面右端。渔夫向河中撒下的四张网大致呈45度角，与此相比，富士山轮廓线的倾斜要更平缓一些，以一个很小的角度向下延伸。这样柔和的曲线和紧挨着的淡蓝色阴影形成了一种令人窒息的美。这里面当然也有雕刻师和印刷师高超技术的功劳。
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在一起欣赏了无人的富士山的雄姿，波涛汹涌的海面和富士山之间的形成的对比之后，接下来，我们将讨论两幅街头巷尾随处可见的富士山图作为结束。这两幅画就是《东海道程谷》和《远江山中》。
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《东海道程谷》描绘的是一群行走在大路上的旅人。这一群旅人在画中被分成了三组，两名放下舆轿暂时休息的轿夫和轿上的一名客人三人一组，牵马人和马上的客人两人一组，一名带着深斗笠反向而行的虚无僧算作一组。悠闲的旅人们在种着行道松树的大路上，或休息，或行进，路的左右两边各植四棵枝叶向天空伸展的松树，观者透过树之间的缝隙，可以看到坐落在远方被雪覆盖大半的富士山。或许是为了和旅人之间悠闲的气氛相呼应，在树与树之间夹着的富士山也悠闲地坐落在远方。作为作者的北斋，大概是有意让富士山被旅人之间的气氛同化，将富士山也画出了悠闲感。画面整体都笼罩在一股闲适的氛围中，这幅画的氛围可以说是与整个组图标新立异的气氛不同的。北斋将这幅相对比较普通的风景作为多面的富士山中的一面画出来，从中也可以看出北斋冷静理性的一面。
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相比之下，《远江山中》是一幅构图清奇、引人注目的画。画面左上到右下的对角线上有一条巨大方木材贯穿了画面。这根木材目测横纵切口都有1米多宽，长度约为15米，是根又粗又长的木材。两个巨大的支撑木材的三角形支架，一高一矮，沉稳地占据了画的正面。这是一个非常出人意料的构图。
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木材上还站着一个男人，双手握着一个巨大的木锯，正在从上至下切割这块木材。他全身的力量都集中在锯上，身影充满力量。北斋曾经在插图和漫画中画过各式各样的人的活动，他也认真观察过人的动作，正因为有大量的练习作为基础，他才能将这幅画中的人画得栩栩如生。这些人从头顶到脚尖都充满匀称的力量，颇具美感。
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木材下方还有一个人也在锯木，他跪在巨木下方，身体向后仰，向上举起锯正在切割。因为他后仰向上的姿势看上去很不自然，所以在力道上就稍差了一些。在不远处，还有一个坐着的男人，将锯插入一个木桩的缝隙里，正锉着锯齿。这就是画中的三把锯。三个使锯的男人有三种不同的姿态，每一种都和山村的风景十分和谐，令人见之便觉内心平和。画中还有两个人，一个是背着孩子包着头巾的妇人，她正在和锉锯齿的男人说话，另一个是在稍远处背对着我们正在生火的男人。这两个人也和周围的景色很好地融合到了一起。
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葛饰北斋《远江山中》
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北斋描绘了一幅洋溢着温馨之情的乡村景色，他将富士山放在了三脚架箭头状的空隙中。这又是一个出人意料的安排。观者大概会发出“啊，竟然将富士山放在了这里”的感叹，这是一幅非常有趣的作品。在日常生活中大概很难见到这样的富士山，让人强烈地感到画家是故意为之的。这种做法让人们知道富士山竟然还能以这样意想不到的亲切形态出现，这样的富士山也依然惹人喜爱。这幅图在出乎江户民众意料的同时，还让大家一同欣赏到了与众不同的富士山与宁静的乡村生活。
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从雄伟的富士山到亲切的富士山，从司空见惯的富士山到从未见过的富士山，北斋发挥了自己无与伦比的想象力，将各种各样的富士山展现在了大幅画纸上。这种多面的富士山不仅展现了富士山各种各样的状态，而深受当时民众的喜爱，还将风景画引入了一个崭新的境界里。
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最后想说的浮世绘画师是歌川广重，他和葛饰北斋风格不太一样，但也评价颇高。
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歌川广重是江户的一名定火消同心[5]的儿子，他对绘画的兴趣十分浓厚，15岁时便成了浮世绘画师歌川丰宏的弟子。他最初入门时学习的是美人画和演员画，但后来还是逐渐转向了风景画，他以描绘江户名胜的风景画组图《东都名所》为世人所知，这幅组图大概和北斋的《富岳三十六景》同时期面世，都是19世纪30年代中期左右的作品。从这幅组图的构图等方面，我们也能看出他受到了北斋的影响。
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广重完全摆脱北斋的影响后的作品，还要是数年后的《东海道五十三次》，以这幅图为转折点，他形成了完全属于自己的绘画风格。1832年，广重随幕府的御马进献队伍从东海道上京。后来他以旅途中所绘写生为基础，在1833—1834年，以《东海道五十三次》为名发表了55幅画作。他将充满了抒情气息的风景和人们的生活分别画在多张画纸上，很容易引发人们的乡愁。
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这个系列中有一幅名为《三岛》的画，广重在这幅画中描绘了一幕罕见的拂晓景色。这幅画中，只有中央的六个人物和右手边大大小小的五棵树涂上了鲜明的彩色，这以外的部分都用了像影绘那样的晕染印刷法。这是一个黑夜未消散的拂晓世界。中间六个人中，三个人是旅人，其中一人骑马，一人坐轿，一人步行，或许是为了抵御晨曦的寒气，三人全部戴了斗笠，看不清脸。剩下的还有轿夫两人，牵马人一人，他们倒是全都露着脸，但因为又冷又困，目光都没有焦点。在这一组人的后面，还有反向而行的两名旅人，后面还有一名稍稍落后正向前追赶的巡礼者，这三个人的身影都用了影绘的手法来画。他们低垂着头走路的样子有几分寂寥之感。
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在这三人所行的街道上，还有一户户同样用影绘手法描绘的人家，那后面通向深处的树木和山丘也同样用了影绘的手法。这幅图里的影绘用了淡茶色和蓝色，为模糊的世界增加了几分立体感。这幅画中令人印象深刻的还有右手边在黑色树木对面的淡蓝色神社鸟居、灯笼和围栏。平日里非常引人注目的建筑，在这幅画中却影影绰绰，让人看不清楚，这反而会吸引人们的注意力。由这些建筑也可以猜测出，画中所绘之地是建有神社的，这使影绘的世界有了一些安定感，也更令人安心。
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歌川广重《东海道五十三次·三岛》
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广重是否真的随着御马进贡的队伍在三岛看到了这样的晨曦景象呢？因为他写生的手稿并没有留存下来，所以这个问题现已不可考。但这幅画中所展现出来的真实感，让人觉得他一定见过以鸟居为中心的神社，也感受过它周边的氛围。在寒冷的清晨，因赶路而途径一个神社时，他就这样隐隐约约地看见了它的一角，这是一种饱含旅情的真实感。作为阴影或者说背景描绘的部分，就是画家真实地将旅途中的自己的感受画了出来的结果，《三岛》就是这样一幅风景画中的佳作。
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歌川广重《东海道五十三次·沼津》
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《沼津》则是一幅描绘三岛附近驿站的作品，它展示的是黄昏时的景色。画家应该是先画了拂晓动身的晨曦，后画了日落歇息的黄昏吧。
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这幅画中描绘了在河边蜿蜒小路上，步履沉重的三名旅人的背影。走在前面的是一对巡礼的母子，后面跟着一个要去金毘罗参诣的男子，他还背着一个放着一个巨大天狗面具的箱子。那个天狗面具仿佛正目光锐利地盯着黄昏时刻略微有些昏暗的四周，面具上还长着一个长长的鼻子，像是在不安地刺探着周围的一切。河的对岸是一片密集的黑色杉树林，另一边的小路旁也有几棵杉树孤零零地矗立着，这条小路的尽头架着一座太鼓桥，过了桥便是房屋林立的沼津町。沼津町的对面是一片海，自海中央升起一轮满月。但人间却并没有月光皎皎的景象，高大的杉树枝叶遮住了一半的月亮，有一种说不出的寂寥。广重应该是为了让月亮和眼前那三人沉重的步伐相呼应，有意将月亮画成了这个样子的。