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图7.74 萨珊玻璃碗之三
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玻璃器在六朝时期备受珍惜，甚至成为诗歌吟咏的主题。潘尼（卒于永嘉五年，公元311年）曾作有一首《琉璃碗赋》[233]，以颂扬玻璃之珍稀与特性：
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览方贡之彼珍，玮兹碗之独奇。济流沙之绝险，越葱岭之峻危。其由来也阻远，其所托也幽深。据重峦之亿仞，临洪溪之万寻。接玉树与琼瑶，邻沙棠与碧林。瞻阆风之崔嵬，顾玄圃之萧参。于是游西极，望大蒙。历锺山，窥烛龙。觐王母，访仙童。取琉璃之攸华，诏旷世之良工。纂玄仪以取象，准三辰以定容。光映日耀，圆成月盈。纤瑕罔丽，飞尘靡停。灼烁旁烛，表里相形。凝霜不足方其洁，澄水不能喻其清。刚坚金石，劲励琼玉。磨之不磷，涅之不浊。举兹碗以酬宾，荣密坐之曲宴。流景炯晃以内澈，清醴瑶琰而外见。
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根据历史文献，中国的玻璃制造始于公元5世纪，当时有一位大月氏（地处贵霜故地）人来到北魏都城——平城，获许制作玻璃。他的成果之一就是建造了一个可容百人的大殿，从透明的窗户里映出明亮的光芒。这段文献称，中国自此开始制造玻璃，玻璃不再像从前那样珍稀，不过，进口玻璃似乎仍然很受青睐[234]。显然，中国本土制作的玻璃制品一直没有达到进口玻璃的质量。
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中国早期玻璃与进口玻璃的差别在于它主要是铅钡玻璃。尽管早在公元3～4世纪，中国就已经知道了用纯碱[235]制造钠钙玻璃的方法[236]，但似乎直到隋代才开始制造钠钙玻璃，即使在隋代，钠钙玻璃的生产量也很小，这可能是由于中国纯碱资源短缺的缘故[237]。六朝时期代表性的中国玻璃，包括发现于河北定县石塔基（北魏太和五年，公元481年）内的1件玻璃碗和6件玻璃瓶，采用中国传统器型，以无模吹制技术成型，器物很小，质量也不及亚洲西部的同类器[238]。西安李静训墓（大业四年，公元608年）发现的几件玻璃器比北魏时期略显进步，但由于玻璃里含有大量气泡，严重影响了器物的透明度[239]。到隋代，中国玻璃器里铅的含量已经很高（氧化铅的含量高达60%），只有极少量的钡[240]。
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综上所述，中国制造的玻璃制品器型较小，直径一般不到8厘米，不做装饰，而且由于壁很薄，与进口器相比极其易碎[241]。尽管中国早期玻璃器受到了外国玻璃制作技术的影响，但还是沿用了中国传统的原料和器型。中国的玻璃制造业一直没有成为一个主要的手工业门类，陶瓷才是制造饮食器皿的主要材料。
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六朝文明 十二 漆器
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由于漆器难以保存，初始状态的器物早已不存，所以见诸记录的只有漆皮的残片[242]。因此，以下对漆器发现情况的回顾，主要从现存漆器的角度来考察，而不是用来判断其原来的使用状况。
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六朝漆器主要发现于南方，尤其是江苏和江西地区，但在湖北和广西也都有发现，关于湖南和广东漆器仅有零星报告，尚不见四川发现漆器的报道，尽管四川也是漆器的生产中心。早期漆器的种类众多，有碗、耳杯、盘、盒、奁盒、果盒，以及其他零散器皿。在晋和南朝时期，漆器的使用范围变得较小，主要用于盘和盒。东晋时期，漆器的装饰上还出现了一种明显的由繁向简的趋势，到南朝时期则变为素面了，不过，这种变化到底反映了漆器工艺的衰落还是审美趣味的转变，尚不得而知[243]。当时备受青睐的青瓷器可能影响到了漆器的广泛使用。
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在吴国的重要军事据点——今安徽马鞍山发现的朱然（卒于赤乌十二年，公元249年）墓具有多方面的重要意义，尤其是其中发现的大量保存完好的漆器。这些漆器之所以能够幸存下来，似乎要归功于盗墓贼在墓顶上留下的一个盗洞，正因为这个盗洞，墓内被填充了一层保护性的淤泥[244]。该墓共发现了10多种、60多件漆器[245]。漆胎包括木胎、竹胎和皮胎，装饰上既有素面无纹，也有漆画，器表既有锥刻戗金，也有雕刻，雕刻后露出颜色不一的层次（最早认为这种技法始于唐代），有些器物则以刻、绘技法相结合。漆画为研究这个时期的绘画艺术提供了重要的资料，绘画题材包括历史传说、宴享等现实生活场景，以及花草图案。这批器物中，尤其值得注意的是一张82厘米×56.5厘米的大型漆案和一件凭几，此外还有盘（有的有漆画，有的素面）、耳杯和一件装饰精美的果盒、一方砚（在漆里加入了细纱）、一把尺子、一个盒子、一把勺子。其中一件漆盘的底部刻有文字，表明产地是四川。由于朱然曾两次征伐蜀国，因此带文字的漆盘可能表明墓中的大量漆器很可能是他在四川所获[246]。
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另外一批26件漆器发现于江西南昌的几座晋墓里。其中一件奁的里面是红色的，外面大部分是黑色，饰以2辆马车和17个人物，有的端坐，有的手持各种物品前行。在一件漆盘的红底上绘有一幅非常精致的宴饮场景：四位长者席地而坐，一位弹琴，二位端碗，另一位似在说话。郑岩令人信服地认为，这幅画描绘的是皇帝宴请隐居者“商山四皓”的场景，同样的主题还有当时墓中的理想化隐居者——竹林七贤的形象。还有一件漆器残件描绘的是西王母弹琴形象，西王母两旁有很多动物和半人半兽形象在观看。该遗址出土的漆器还包括凭几、盘、耳杯和筷子。这批漆器的发现对研究这个时期的漆器和绘画史具有特别重要的意义[247]。
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漆器在中国的一些湿热之地特别难以保养，公元6世纪的贾思勰在《齐民要术》中曾提出了一些保养漆器的方法[248]：
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凡漆器，不问真伪，过客之后，皆须以水净洗，置床箔上，于日中半日许曝之使干，下晡乃收，则坚牢耐久。若不即洗者，盐醋浸润，气彻则皱，器便坏矣。其朱里者，仰而曝之，朱本和油，性润耐日故。盛夏连雨，土气蒸热，什器之属，虽不经夏用，六七月中，各须一曝使干。世人见漆器暂在日中，恐其炙坏，合着阴润之地，虽欲爱慎，朽败更速矣。
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凡木画、服玩、箱、枕之属，入五月，尽七月、九月中[249]，每经雨，以布缠指，揩令热彻，胶不动作，光净耐久。若不揩拭者，地气蒸热，遍上生衣，厚润彻胶便皱，动处起发，飒然破矣。
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已发现的大多数北方漆器都出自辽宁地区，时代从六朝初延续至十六国时期；此后，漆器总的来说变得非常罕见，一般只有一件盒或一件耳杯，但在朝阳袁台子东晋墓中出土了一件漆案，上面摆放了14件漆器和瓷器，原来是盛放献祭食物的。漆案和这些器物的上面原来还罩着一顶帷帐，仅有帷帐的石座和转角处的青铜结合件得以保存下来（图6.12）[250]。
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北方漆器很少发现的原因，在某种情况下是由于器物过于庞大。山西大同北魏司马金龙墓出土的一件漆画屏风与以前所见大不相同。屏风残存5块，其中有几块原本是彼此相邻的。每块约80厘米高，20厘米宽，2.5厘米厚，互相以榫卯相连。漆屏风表面呈朱红色，而画像的名牌和写榜题文字的区域则呈黄色。又用混有颜料和漆的油底涂成各种不同的浅色。现在还不太确定到底采用的是哪种油，可能是胡桃油或荏桐树（Aleurites cordata，日本油桐）油；也用到了铅黄（一氧化铅）。当然，对漆画屏风工艺的进一步研究无疑会提供更多的信息[251]。由于绘画的材料没有颜色较深、质地较纯的背景漆那么耐用，所以画面的某些细部已经脱落。每一幅漆画的前面和后面都分为四节，大部分都是图绘的古圣先贤、贞妇义士的事迹。例如，在一块屏风的最上一节，左侧绘的是舜帝的故事，舜的父亲和继母正在落井下石，他们以为舜还在挖井，准备害死他，其实他们有所不知，舜早先已经幸运地从井底脱身了。尽管如此，舜仍然对这对恶毒的夫妻忠孝有加，他的孝行感动了尧帝，被尧选为王位的继承人。画面的右侧绘的是舜帝与两位王后（尧的女儿），舜右手握一物。下面一节绘的是三位女子，均着飘曳长袍，有着精美的发饰和长长的飘带，她们是周代的三位王后，即文王的祖母、母亲和王后，其中文王王后是周朝建立者武王的母亲。这三位女子在周朝的建立上功不可没。再往下的一节，绘的是一位母亲坐在几案旁，面向她的女儿。这位母亲是鲁国师家的女子，正在为女儿教授宫廷仪态。可惜的是，她的事迹在《列女传》中已佚，所以这幅画的含义还不甚清楚[252]。最后也是最下部的一节表现的是班婕妤的故事，她是汉成帝的宠妃，拒绝与成帝同轿，理由是历来圣君皆为名臣侍左右，而不应是女子，以免落得与前代几位末帝同样的下场[253]。这些画面都栩栩如生，是了解当时服饰与家具的珍贵资料。有人认为这件屏风是在南方制作的，元熙二年（公元420年），司马金龙之父司马楚之为了逃避当权者对家族的迫害而逃奔北方，于是这件屏风作为司马家族的传家宝而被埋入了金龙的墓里[254]。
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早期在棺木上髹漆的传统也延续到了六朝，不过现存实例不多。前面提到的朱然及其夫人的棺木就是髹漆的，内红外黑[255]。前述宁夏固原北魏墓也有一具漆棺，可惜在调查中被严重损毁了，不过棺盖、前挡和侧挡得以相对完好地复原。该棺与上述屏风一样，有红色的底漆，上涂红褐色、石青色、矿物绿和黄色，各种颜料里均加进了漆。有些部位是金色和白色的，显然是结合部件，直接涂颜料而不加漆。在装饰繁缛的棺盖上，由相互交缠的忍冬花组成很多菱形格，格子内绘有异兽和兽首鸟身形象；中间从上而下是一条由漩涡纹与白鹤、鸭子和鱼纹混杂在一起的S形条带，代表着银河；在头端两侧各绘一所屋宇，根据榜题，左侧屋宇之下的坐姿人物是东王公，右侧人物应该代表了西王母；其上分别是带有三足乌的太阳和月亮，月亮内很可能原来绘有代表性的蟾蜍，不过由于损毁而无法确知（图7.75；另参图6.6）[256]。
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