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老子曰：“以道莅天下，其鬼不神。”此可代表贤达之见。
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宰我言：“吾闻鬼神之名，不知其所谓。”此足以代表大众之见。
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孔子曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”（《礼记·祭义》）鬼不过是生物之变态，故有一种流行说法——“神者生也，鬼者归也”。
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对此，《墨子》严厉地批判道：“儒以天为不明，以鬼为不神，天、鬼不说，此足以丧天下。”殊不知孔子的意见要比一干“执无鬼者”保守得多，那些人甚至已经表示：“鬼神者，固无有。”（《墨子·明鬼下》）
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鬼故事固然多如牛毛，但多数时候上不了台面。郑国大夫良霄死于政治斗争，据说他化为厉鬼复仇。郑国人就常以“伯有（他的字）来了”吓人。中国文化已注定语境中有的人鬼混，有的人心怀鬼胎，有的人鬼头鬼脑、鬼鬼祟祟，有的人鬼吵鬼闹，有的人人小鬼大，有的人鬼话连篇，有的人尽出鬼主意、鬼点子，有些东西鬼斧神工，有些事情鬼使神差，有时碰上鬼天气，还不由得骂“真见鬼”……其实，诸位看官有时也会成为鬼，诸如小鬼、胆小鬼、吝啬鬼等。据《战国策》载，苏秦与赵相国李兑有一段经典问答——
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李兑曰：“先生以鬼之言见我则可，若以人之事，兑尽知之矣。”
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苏秦对曰：“臣固以鬼之言见君，非以人之言也。”
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鬼简直处处未见处处见，它是不真实或荒诞无稽的，它代表着一种逊于信仰精神的痴，中国人当中的酒痴、烟痴不正唤作“酒鬼”“烟鬼”么。中国人向来有小痴迷而无大迷狂，故一般没有肉食的禁忌，女人也不用戴着面纱，夫妻可以过着宽松的性生活，因为西方意义上的上帝早早就进入退场状态。
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由人与天道（自然）之相谐来统筹万事万物，并由此出发关照大千世界，中国人的哲学体悟就如此融会于艺术之中。吕思勉先生对“春秋时人以畜比君”颇感惊异，其实动物哪里轻贱，《列女传》说文王就诞在猪圈里，丝毫没有讽刺文王之意。孔子的儿子名孔鲤，字伯鱼，因其诞时鲁昭公赐孔子一尾鲤鱼而得名。又据里耶秦简，“狗”与“狼”皆是人名。苏东坡诗云：“为鼠常留饭，怜蛾不点灯。”再看近世画坛，齐白石之虾、徐悲鸿之马、李可染之牛、娄师白之鸭、黄胄之驴等，活脱脱是中国人爱自然的心肠。这与图腾崇拜时代的画作大异其趣，或者说是天壤之别。如果庖丁再世，看官们该不会吝啬一句：“真牛！”
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头颅中国：另一个角度看先秦（最新修订本） 4.5 鼎革之义
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玉乃美石，不可妄动。一则由于它是祭祀重物、通神工具，二则由于人无高硬度的金属工具。审视良渚文化可知，玉器之制作，如玉戈、玉刀、玉圭、玉琮等，除解决原料来源（如和田玉稀缺且难以采集）外，便看重扎实的工具与精细的手上功夫（要切割，要对钻，要雕刻）。而同属手工业生产部门的青铜器制造，尤其是大鼎的制作则是一项殊为不易的大事业，实非落后的小部落可为。
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商人开化较早，逐渐发展为周边氏族部落的“共主”，有强大的武装以及技术能力在较大的地域间进行矿藏的探寻、开采、运输、冶炼。他们对人力、物资的调度游刃有余，更有稳定的匠师家族作为保障。光荣的大家族最初可能由其先祖垄断制玉、冶铜等技术而获得地位，他们“花里胡哨”的家徽诉说着傲人的历史。总之，没有组织性的支撑，任何大型的工艺流程都难以为继，而青铜铸造业无疑成为早期专制国家全力扶植的产业，故可见工商食官制度之形成亦是自然而然。
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“金”本就象征着政治权力。拥有数量极巨、工艺极美的青铜器正是早期中国文明的标志，此种“青铜时代”的浓厚属性远远超过其他古文明。早熟的专制政体与高度发达的青铜铸造业相辅相成，这就是东方特色。
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神权国度往往诞生人类奇观，最典型的例子便是法老的金字塔。在东方，殷商、荆楚、吴、越等国的青铜工艺往往能妙到毫巅，便有政权倾尽心力之功。如楚庄王问鼎，他说“楚国折钩之喙，足以为九鼎”，可见周朝的九鼎并没有他想象的那么气派。当然，他回避了“在德不在鼎”的文化精神。如前所述，三星堆的古蜀文化也弥漫着浓厚的神权氛围，那高大的青铜立人像与青铜神树为中原所无，其“憨厚”的神权足以支撑庞大的金器与青铜器事业，但三星堆终究没落消失了。反观组织性较弱的巴族，其青铜器则是一派简质风格。
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因对青铜铸造工艺有深刻的体验，箕子在讲“五行”之时，深感“金”是自然世界里不得不提的关键事物，殷人似乎以青铜器承载古老的敬意或者原始的恐惧。要在商代青铜器上寻觅人像是徒劳的，在神性时代，有的是衣冠楚楚的贵族玉人和戴枷的奴隶俑，“人之为人”的表现主题还难登“大雅之堂”，晚商的大禾人面纹方鼎是中国古代唯一的以人面纹为饰的鼎。
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言及此处，不得不谈青铜重器——鼎。《说文解字》有释：“鼎，三足两耳，和五味之宝器也。”这宝器的用途就相当于今日的锅，用以烹三牲（牛、猪、羊），人若出现在锅上倒也煞风景。铜鼎由陶鼎演变而来，从它们超出实用的尺寸来看，这些炊具容器渐渐被用作祭祀礼器，并成为了“国之重器”。所谓“铸鼎象物”，纹饰图案多以鸟、兽、鱼等常见动物为主体，有名的，不能名的，都无特异处，它们极有可能是商人渔猎生活的体现。但青铜器作为重大的“科技成果”几乎无一例外地加入动物纹饰，总隐匿着文化深意。那些虚构的“饕餮”（姑且用此名）今日看来虽不可怖，然上古的人兽关系并不是今日这般倒转。若细细审视那些神秘华美的纹饰，倒可琢磨出二字——“吃人”。能驾驭灵兽、感通鬼神者，自非凡人，推为英雄也是合理。青铜器上的动物纹饰也可能是炫耀猎物或者探秘异兽，其中或寄托着对征服神异生物的祖神的敬仰。
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后母戊鼎（原作“司母戊鼎”，争议极大）乃殷商为世界贡献的“鼎中之王”，重达832.84千克。在1949年之际，因仓促间找不到起重机，国民政府便未能将此大方鼎运到台湾。尤其值得注意的是，在鼎的两耳外侧，装饰着“虎噬人纹”，图案大抵是两头猛虎相对，虎口贲张，共衔一颗头颅。然此头颅面无惧色，不似赴死之状，极可能为祭司人物。
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三星堆古蜀文化的青铜器固然惊艳，其造型艺术之大胆与夸张更在殷商之上，然而后母戊四足大方鼎立于天地，稳若泰山，大有一览众山小之气概，其散发的中正之风也有别于古蜀的怪诞吊诡。当然，三足铜鼎还是殷商主流，李泽厚品评其美曰：“器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出。”商人之鼎着实独步天下，因为三星堆古蜀文明以及古埃及文明、爱琴文明、两河文明等重要文明都有“权杖”之传统，唯独商周没有。殷商青铜器上流行的兽面纹在周朝被弱化，从对兽的浓墨重彩到对其形象的淡化处理，就是人文进程之一面。“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”（《吕氏春秋·先识》）周礼的熏化让后人深感“吃人有报”，此昭示文化大变。诚然，殷商文化是典型的神性文化，而周文化固然谈不上绝对人性，然其“敬天保民”“以德配天”之思想足见光辉。
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所谓“铸九鼎，象九州”，虽然“九鼎”与“九州”之传说一样令人振奋，但其都是后人的“发明”。鼎真正有政权之象征意味还是周人赋予的。铜矿是上古重要的战略资源，而冶铜铸鼎关乎神权威严，宝器与意识形态实有相辅相成之处。宝器如能做大做奇，摄人心魄，可收宣传神权统治之效；神权殷实，则使一国在中央集权政府诞生前的组织动员能力最大化，此更助推宝器的翻新。
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战国时有此传说：“昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人。”（《战国策》）“国之重器”并非直指鼎本身的超凡重量，盖针对频繁迁徙之不便而言。营筑城郭宫室与铸鼎都是“安定稳固”的大工程，对于商而言，鼎越大越后出。周人革命之“迁九鼎”，便有挪移商王国之味，同时也是在部落联盟中展示最傲人的战利品。《左传》有载：“桀有昏德，鼎迁于商；商纣暴虐，鼎迁于周。”孔子说“革物者莫若鼎”，这种“鼎革”思想实有赖于周初的宣传，商人显然是没有的。“鼎革”思想实际透露出一种天下共主的意识，此后不光诸夏有此意识，蛮夷也来附庸。楚庄王就曾问鼎之轻重，秦始皇更是派千人在泗水里寻找周鼎。
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自周始，中国的鼎文化逐渐形成，中国人的譬喻天分从此得到了很好的施展，说这人力气大就用“力能扛鼎”，说这人正值壮年就用“春秋鼎盛”，说这人极有信誉便用“一言九鼎”，说王图霸业就用“问鼎”与“定鼎”，说要助这人成事便说“鼎力相助”，说那曹魏、刘汉、孙吴割据就用“三足鼎立”，说天下大乱就用“海内鼎沸”……
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