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众所周知，紫禁城的建筑，不仅符合美学的规则，而且也符合一系列在古代中国宗教中扮演重要角色的几何学与天文学的考量。回廊、楼梯、露台、宫室和大殿的整个排列，都坐北朝南，但就重要性而言又是从南向北递进，“与宇宙秩序相和谐”。它同时又与人类的秩序相和谐，因为一切都朝上通向皇座，那是世界的中心。由午门进入紫禁城，皇帝通常在这里接见得胜还朝的军队。你先过金水河——那是一条装饰性的小河，从大理石桥下蜿蜒流过，再通过太和门，来到一个举行仪式的大院子，院子被大理石露台所环绕，每座露台上耸立着一座宫殿。正中间是有着镀金屋顶的皇座大殿——太和殿，这座大殿是打算用来举行某些庄重仪式的，比如新年，事实上就是“皇帝的仪式生活的中心”——帝国宗教的中心。在这幢建筑物的后面、属于同一建筑群的，是另外两座同样重要的皇座大殿：中和殿与保和殿。前者是皇帝在春耕仪式开始之前检查农业器具的地方，后者则是他接见诸王的地方。再往北一点，依然在中轴上，是乾清宫，这是用于皇帝朝会的大殿，他就是在这里处理国事。在同一根中轴上，但在紫禁城的北墙之外，耸立着煤山（更恰当的叫法是景山），一共有5座小山丘，其上各有一座亭阁。
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在紫禁城的西边，几乎挨着城墙的是西苑三海，那是一片延伸的水域，被一座桥和一条狭地分隔开来；在那条分开南海与中海的大理石桥的正北方，是白塔，一个矗立着一座白色佛塔的假山，这座佛塔是顺治皇帝修建的。
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在从白塔到煤山的路上，你将经过大高殿，一座覆盖着黄色琉璃瓦的寺庙，是在明代嘉靖年间（1522—1566）修建的，在清代雍正和乾隆时期被装饰一新。干旱时节皇帝到这里来祈雨。
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在北京的南城区，离外城墙不远的地方，有一个栽植着刺槐和松柏的大公园，这是天坛，它实际上是由不下于5座祭坛和庙宇所组成的，是明代的永乐皇帝在1420年建造的，后经乾隆皇帝重修。每一年，皇帝以3000年宗教的大祭司的角色，在三次庄重的场合来到这里：一次是冬至，皇帝来到圜丘坛，把他的训令呈递给上天；另一次是正月的上辛日（正月上旬的辛日），他回到这里，上天把他的训令授予给皇帝，让他在这一年里统治国家；还有一次是夏至，他来到这里祈求上天让这一年风调雨顺、五谷丰登。在两排白色大理石柱廊的那边，矗立着皇穹宇，这是一座由八根柱子支撑着一个圆形屋顶的圆形建筑。在皇穹宇的西边，是先农坛，始建于明代，后经乾隆皇帝重修。
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康熙、雍正和乾隆三位皇帝并不满足于重修和完善那些始建于明代的建筑。他们在北京的西北郊区修建了被西方人称为“夏宫”（Summer Palace）、堪称“中国凡尔赛”的皇家园林。它由两组建筑群所组成：康熙皇帝所使用的长春园，以及雍正皇帝最爱去的圆明园[188]。乾隆皇帝把这两组宫殿结合到了一起，并在这项工作中任用了传教士郎世宁和王致诚，他们因为拥有画家的技能而获选。对这个地方，王致诚为我们留下了一段令人愉快的描述：
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20至60英尺高的小山丘垒起来了，修造了无数条小河谷。清澈的沟渠灌溉着这些河谷，其水源来自这一地区的高山上，它们分开，再又在几个地方汇合到一起，形成了盆地、池塘和所谓的“海”。高山和小丘的斜坡上覆盖着那些在中国很常见的开花树木。沟渠并不是按直线修造的，那些砌在沟渠边缘的粗糙石头放置得如此艺术，以至于你完全可以说它们是大自然的作品，因为这些水道忽而变宽，忽而变窄，以最自然的方式蜿蜒扭曲。沟渠的两岸点缀着从岩石中长出的花卉，每一个季节都有不同的鲜花。
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这位著名耶稣会士的描述，对于研究18世纪中叶中国的造园艺术——这一艺术明显是基于明、清绘画的经典——是最合适的材料之一。王致诚继续写道：
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在到达一条河谷的时候，你会注意到那些建筑。整个正面是由廊柱和窗户构成的。木质构件有镀金、彩绘，或者被涂了漆。墙是灰砖砌成的，切割得方方正正，打磨得平滑光洁。屋顶覆盖着红、黄、蓝、紫等色的琉璃瓦，通过对它们的混合与排列，从而产生了赏心悦目的各种图案。每一条河谷都有亭阁，跟周围的环境比起来并不大，但也足够装得下我们最显赫的贵族及其仆从。其中有几座亭阁是用雪松木修造成的，这些雪松木是从1200英里之外的地方运来的。在这个巨大的围场中，总共很可能有200余座宫殿，这就更不用说太监们居住的简陋建筑了。
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沟渠上横跨着千姿百态的小桥。其中有些桥的栏杆是用白色大理石做的，样式精巧，雕刻着浮雕。在大湖中央的一块岩石上，是一座小宫殿，建筑师把它修建在一个中心位置上，这样你就可以从这里纵览公园里的所有美景。你可以乘坐华丽的小船沿着最大的水道上下来往。
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从这里，我们可以看到康熙、雍正和乾隆时期艺术表现的趋向。如果说这一时期的绘画和雕饰堕入了衰落的话，那么，建筑——尤其是城市建筑师和造园艺术家的技艺——已经达到了空前的高度。也正是在这一时期，中国瓷器最后的杰作被创造出来了。
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康熙年间（1662—1722），江西景德镇的官窑得以重建（1680年），陶瓷艺术在诸如牛血红、桃红和宝石蓝这样明亮单色上达到了它的顶峰，尤其是像五彩釉（绿色为赏心悦目的排列和多色彩形成了背景）、粉末蓝或非常罕见的黑地彩这样的带有彩绘装饰的瓷器。雍正年间（1723—1735），出现了我们称之为“粉彩”的极其精致的带有彩绘装饰的瓷器。乾隆年间（1736—1796）另外产生了一种被称为“乳花”的漂亮装饰。但几乎紧接着这一时期，随着中国陶瓷开始为出口欧洲市场而生产，衰落也就开始了；欧洲需要中国式装饰风格，供应也就依此而产生。
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这一艺术的衰微，是大清王朝衰落的征兆，这种衰落可以追溯到8世纪——追溯到“理性时代”的贤哲们为中国人的教化大唱赞歌的时期。中国历史的模式就是：在出现两三代有能力的统治者之后，王朝就陷入衰落。古老的帝国，被王朝的创立者所重建，然后再一次土崩瓦解。1644年赢得皇位的满族部落，也逃不出这一规律。从第七位统治者嘉庆皇帝的统治时期（1796—1820）开始，衰落就变得日益明显。不幸的是，大清王朝的衰竭，与世界上其他地区在科学和机器文明影响下的繁荣兴旺，正好是同一时期。17世纪后半叶，中国依然与欧洲处于同一水平，荷兰人被赶出台湾，以及俄国人在雅克萨受挫，都说明了这一点。1820至1850年间，中国突然发现自己已经落后了几百年。跟正在扩张的欧洲比起来，中国如今成了一个蛮荒未化的国家，不过，因为福音传教和商业拓展，这个国家依然存在着无限的可能性。
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欧洲人对中国的第一场战争，是大英帝国在1840年发动的。这场战争是由于中国官方不愿意接受一种能最便利地维持贸易平衡的日用品——鸦片——而激起的，所以被称为“鸦片战争”。10年后，太平天国革命爆发。大约15年的时间，这场内战把华中地区蹂躏得一片狼藉，几乎标志着大清帝国的末日。这场革命的失败，似乎有三个主要原因：首先，是领导者们的腐化堕落，这导致内部纷争，致使没能实施改革。其次，是士大夫反对一个有着反儒意识形态的军事政权（太平军的“天王”得到了基督教教义的启示并声称是耶稣基督的兄弟）。最后，是英国和法国在1860年占领北京并获得了事实上等于是废除中国主权的媾和条款之后，便腾出手来，帮助清政府镇压叛乱者。
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从1860年起，直到1912年最终退位，清王朝一直只是一个已经破产并缓慢瓦解的帝国有名无实的统治者，交替地受到入侵和造反的威胁。随着西方列强工业化进程的加速，入侵的危险也就越来越大，但也因为列强之间的竞争而被减弱。造反的危险主要在于衰落时期惯有的地方自治的增长，但在接近世纪之交的时候，也发展出了一股相当可观的改革情绪的浪潮。清王朝拒绝接受“西化者”们的计划，而是鼓励所谓的“义和拳”的兴起，结果无果而终。它最终被外国列强的军队所镇压，紧接着就是拖延得太久的改革措施的出台。1912年，清王朝逊位，让位给有名无实的民国政府，它事实上是处在地方军阀的控制之下。与此同时，整个东北（满洲）却任由俄国和日本在你争我夺，而其他列强则在这个国家的不同地区占据着各自的“势力范围”。
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假如中国依然保持着与世隔绝的状态，那么一位能干的将领就可能会建立起一个新的王朝，继承清朝的大统。但是，西方的力量和西方的理念正在侵蚀传统的政治观念。史无前例的物质因素和意识形态因素进入了这场权力的角逐，帝制的大厦终于坍塌。
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极简中国史 译 后 记
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在我的印象里，就地域而言，西方近代考古和史学研究的热点也有一个明显的“东渐”过程。这个过程从地中海及周边地区开始（这也难怪，这里是欧洲文明的摇篮），然后逐渐东进，至埃及、土耳其、两河流域、波斯、印度次大陆、中亚腹地，一直到远东。19世纪末和20世纪初，斯文·赫定（Sven Hedin）、斯坦因（Sir Aurel Stein）、伯希和（Paul Pelliot）等人在亚洲腹地和中国西北部所进行的考察与探险，都曾是轰动当时欧洲学界的大事，一时间，对这一地区的历史文化研究蔚然成风。法国研究东方文化的泰斗勒内·格鲁塞就是在这一知识背景下开始了他的学术生涯，其学术旨趣受这一风气的影响也就不足为怪了。
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格鲁塞1885年出生于法国中南部小城格勒诺贝尔，是小说家司汤达的老乡。从蒙彼利埃大学历史系毕业后，格鲁塞进入法国美术部，从此开始了他辉煌的学术生涯。第一次世界大战期间，他曾在法国军中效力。1925年，被任命为巴黎吉美博物馆副馆长（1933年起担任馆长）和《亚洲杂志》（Journal Asiatique）的秘书。到第二次世界大战爆发的时候，格鲁塞已经出版了几部研究亚洲史和东方文化的重要著作：《亚洲史》（Histoire de l’Asie，1922）、《沿着佛陀的足迹》（Sur les Traces de Bouddha，1929）、《东方的文明》（Les Civilisations de l’Orient，1929-1930）和《草原帝国》（L’Empire des Steppes，1939）。二战期间，维希政府解除了格鲁塞的馆长之职，但他并没有就此停止研究，在此期间出版了三部研究中国和蒙古的重要著作：《蒙古帝国》（L’Empire Mongol，1941）、《中国史》（Histoire de la Chine，1942）和《世界的征服者》（Le Conquérant du Monde，1944）。法国解放后，格鲁塞的馆长职务得以恢复，并于1946年被推选为法兰西学院院士。1952年，格鲁塞在巴黎去世。
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吉美博物馆是法国乃至整个欧洲收藏亚洲艺术品及文献的重镇，格鲁塞长期担任该馆的掌门人，可谓是近水楼台，获益匪浅。有意思的是，跟斯坦因、伯希和这些注重田野调查的研究者不同，格鲁塞几乎一辈子都是关在书斋里做案头研究的，他甚至从未踏入过中国国门，仅有一次利用开会的机会在日本有过短暂逗留。这类埋首书斋的学术大师其实不乏其人，人类学的泰斗级人物弗雷泽便是。跟弗雷泽堪有一比的是，格鲁塞的著作也有非常强的文学性与可读性，没有丝毫学术八股的味道，这也是他的书深受普通读者欢迎的原因之一吧。
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本书的英文版本有一个较长的书名《华夏帝国的崛起与辉煌》（The Rise and Splendour of the Chinese Empire），我们的中译本所依据的，便是这个版本。跟通常意义上的“通史”相比，这本《伟大的历史》有其鲜明的特色。首先，格鲁塞的研究方向主要是东方文化和艺术，这一学术旨趣在本书的侧重点上表现得很明显，单是从他把宋徽宗单列一章，就能看出作者的偏好。其次，这部作品的着墨，明显是重西北，轻东南；这与我们上面提到的学术风气显然是一脉相承的。而且，就西方所收藏的中国文献和古物来说，也是西北重于东南。不过并不能将此视为作品的不足。至少在我看来，一部带有作者鲜明个性、有偏好、有侧重的著作，总比四平八稳的所谓“通史”要有趣得多。
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译者深知自己的学识根基甚是浅陋，翻译这样一部书，一个最大的困难便是引文的查对。有一点必须说明的是：书中所引中文文献，绝大多数我都查找并注明了原始出处，但仍有极少数引文没有找到出处。这里可能有两个原因，一是译者的闻见有限，读书不广，这自然是不消说的。但也还有另一种可能，因为作者不懂汉语，所以他的引文都是辗转引自其他西文著述，由此我猜想，其中有些引文可能是引自他人的转述，这样自然就有些出入。因此，有几处这样的引文就只好据原文意译，读者当中倘有博学君子，肯不吝教正，译者自然是欢喜雀跃，不胜感谢了。
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秦传安
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于北京花家地
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