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当时，还有另外一股女权主义混入关于妇女的政治性和非政治性辩论之中，此即性解放。这是一个棘手的问题，许多公开传播类似节育这种受到正派人士支持的主张的妇女，却遭到无情迫害，由此可知一斑。1877年，贝赞特夫人的子女抚养权因此被剥夺；玛格丽特·桑格（Margaret Sanger）和玛丽·斯托普斯（Marie Stopes）的子女抚养权稍后也被剥夺。但是，最棘手的是，它不太容易进入任何运动的组织。只要在必要时能够保持体面，普鲁斯特（Proust）伟大小说中的巴黎上等阶级社会，或像纳塔莉·巴尼（Natalie Barney）这类独立而且往往准备充足的女同性恋，会很轻易地接受性自由，不论它是正统还是异端。但是，像从普鲁斯特的小说中可以看出的，他不将性解放和社会或私人的幸福，乃至社会的转型混为一谈；而且，他也不欢迎这样的转型。相反，社会革命分子的确致力于妇女性选择的自由［恩格斯和倍倍尔所赞美的傅立叶（Fourier）性乌托邦，尚未完全被遗忘］，而这样的运动吸引了反传统者、乌托邦主义者、狂放不羁者，以及各种各样的反文化宣传者，包括那些宣称与任何人以任何方式共寝的人。像卡彭特（Edward Carpenter）和王尔德（Oscar Wilde）这样的同性恋，像埃利斯（Havelock Ellis）这样拥护性宽容的人，以及像贝赞特和施赖纳（Olive Schreiner）这类各具品位的解放妇女，均被吸引到19世纪80年代英国社会主义运动的小圈子里。没有结婚证书的自由结合不仅被接受，在反教权运动特别强烈的地方，它简直是必需。可是，从列宁日后与太过注意性问题的女性同志发生小冲突一事，可看出关于“自由恋爱”应该指什么，而它在社会主义运动中又占了什么样的地位，大家的意见仍颇不一致。心理学家葛罗兹（Otto Grosz，1877~1920）是一名罪犯、吸毒者，也是弗洛伊德早期的学生。他的成功，是通过海德堡（Heidelberg）的知识和艺术环境［至少是通过他的情人里希特霍芬（Richthofen）姊妹——韦伯、劳伦斯（D.H.Lawrence）等人的情人或妻子］，通过慕尼黑、阿斯科那（Ascona）、柏林和布拉格。像他这样提倡无限制解放本能的人，是对马克思没有什么好感的尼采派哲学家。虽然他受到一些1914年前狂放不羁的无政府主义者的赞颂（但也遭到其他人的反对，说他是道德之敌），而且赞成任何会毁灭现存秩序的事物，但他却是一个几乎无法放进任何政治组织的自负者。简言之，就作为一项方案而言，性解放所引起的问题比它所解决的问题要多。在反传统先锋的圈子外，它的计划吸引不了太多人。
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它所引起的一个大问题，是在一个拥有平等权利、机会和待遇的社会中，妇女的未来确切性质为何。在此，要紧的是家庭的未来，因为它的关键在于为人母的女性。妇女由家务的负担中解放比较容易想象，中等和上等阶级（尤其是在英国），大致借着佣人和借着将其男性子孙及早送进寄宿学校的办法，摆脱家事的负担。在一个佣人不容易请到的国家，美国的妇女向来鼓吹节约劳力的家庭技术转型，如今也开始如愿以偿。在1912年的《妇女家庭杂志》（Ladies Home Journal）中，克里斯蒂娜·弗雷德里克（Christine Frederick）甚至将“科学管理”引进家庭（参看第二章）。1880年以后，煤气炊具开始普及，不过速度不是很快。自战前的最后几年起，电气炊具也开始普及，而且比较快速。“真空吸尘器”一词在1903年出现，而1909年以后，电熨斗已出现在持怀疑态度的公众面前。但是它们的胜利还有待二次大战的间歇期的到来。衣服的烫洗也开始机械化（尚未在家庭中出现），1880~1910年间，美国洗衣机生产的数量增加了五倍。社会主义者和无政府主义者对于工艺技术的理想国抱有同样的热忱。他们赞成比较集体化的安排，也集中注意力于婴儿学校、托儿所和食堂的供应（如早期的学校餐厅），以便妇女可以将为人母的责任与工作和其他活动结合在一起。
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妇女解放运动难道不会指向以某种其他的人类组合方式，取代现有的核心家庭吗？在这个民族学空前发达的时代，人们已知道核心家庭绝不是历史上唯一的家庭形式。芬兰人类学家韦斯特马克（Westermarck）的《人类婚姻史》（History of Human Marriage，1891年）到1921年时已销售了五版，并被译为法、德、瑞典、意大利、西班牙和日文；而恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》（Origin of the Family，Private Property and the State）已做出必要的革命性结论。可是，虽然乌托邦和左翼革命分子已开始实验新的公社形式（其最持久的产物将是位于巴勒斯坦的犹太移民屯垦制度），但我们却可以有把握地说：绝大多数的社会主义领袖和甚至更绝大多数的支持者，更别提没有那么“进步”的个人，他们对未来的展望，是虽有转型核心但基本不变的家庭。但是，对于以婚姻、家庭管理和做母亲为其主要事业的妇女，大家的看法却不一致。正如萧伯纳向一位已解放的女性记者所说的，妇女的解放主要是关于她自己。虽然有些社会主义的温和派为家庭和炉灶辩护（如德国的“修正主义者”），但左翼的理论家一般都认为妇女的解放将因其出外就业或对外界的兴趣而达成，因而他们极力地鼓励之。可是，一旦把解放和为母之道结合起来，问题就没那么容易解决了。
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这个时期中，大量（或许大多数）已解放的中产阶级妇女，如果她们选择在男人的世界闯出一番事业，则对这个问题的解决方法，将是不生育、拒绝结婚和往往（如在英国）真的守贞。这种现象不仅反映了对男性的敌意，有时也伪装女性对另一性别的优越感，如在盎格鲁-撒克逊投票权运动的边缘所看到的那样。它也不只是当时人口结构的副产品，那个时候，有的国家女性多于男性（1911年在英国，女人较男人多133万多人），使许多女人不可能结婚。结婚仍是许多非体力劳动的职业女子所企望的事情。她们会在结婚的那天放弃教书或办公室职位，即使并不需要这样做。这种情形反映了将两种要求很高的职业结合在一起的真正困难。在那个时候，只有异常的物力和协助才能使一个女人同时胜任这两项工作。在缺乏这样的物力和协助的情形下，像阿马莉·里巴塞德尔（Amalie Ryba Seidl，1876~1952）这样的工作人员和女权主义者，不得不放弃在奥地利社会主义政党中毕生的尚武政策达五年之久（1895~1900年），以便为她的丈夫生三个孩子。而照我们的标准来说更不可原谅的是，杰出但为人所忽略的历史学家伯莎·纽沃尔（Bertha Philpotts Newall，1877~1932），认为她必须辞去剑桥大学格顿学院（Girton College）的教职，因为她的父亲需要她而她也非去不可，这已是迟至1925年的事了；但是，自我牺牲的代价很高。选择事业的妇女——如罗莎·卢森堡——知道她们必须付出这个代价，而且正在付出这个代价。
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那么，在1914年以前的50年间，妇女的情况有了多大的变化？这不是一个如何去衡量改变的问题，而是一个如何去判断改变的问题。这些改变，就任何标准来说，对为数甚多的妇女（或许对都市化和工业化西方的绝大多数的妇女）而言，都是很可观的；而对于少数的中产阶级妇女，更是戏剧性的。（但是，值得重新说明的是：这些妇女全部加起来，也只构成全人类女性的一个小百分比。）根据玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，她要求男女平等权）简单而初步的标准，在妇女进入此前认为是男性专利的职业和专业上，当时已有极大的突破。在此以前，男性往往不顾常识，甚至不顾资产阶级的习俗，独占这些职业和专业。例如男性的妇科医生主张：由妇女去医疗妇女的特殊疾病是尤其不适合的。到1914年时，虽然只有很少妇女能跨过这道鸿沟，但是在原则上，这条路已经打通了。虽然表面上与此相反，妇女为争取平等公民权的奋斗（以投票权为象征）却行将获得重大胜利。不论在1914年前遭到如何激烈的反驳，不到10年，在奥地利、捷克、丹麦、德国、爱尔兰、荷兰、挪威、波兰、俄国、瑞典、英国和美国，妇女在全国性选举中都已初次获得选举权。［事实上，在欧洲只有拉丁语系国家（包括法国）、匈牙利、东南欧和东欧比较落后的地区，以及瑞士，妇女尚未享有投票权。］显然，这个了不起的改变，是1914年前奋斗的极致。至于在民法面前的平等权利，虽然有些比较重大的不平等已经废除，但得失却没有这么明显。在工作待遇的平等上，这时并没有重大进展，除了可以不计的例外情形，妇女与男子做同样的工作，可预期的待遇却低得多。她们可望得到的工作，由于被视为“妇女的工作”，待遇因此也很低。
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我们可以说，在拿破仑以后的一个世纪，法国大革命所高唱的“人权”，现在也延伸到妇女身上。妇女行将和男子一样获得相等的公民权，而且，不论怎么吝啬和狭窄，事业之门现在也向她们的才能开放，就像对男子一样。如今回顾，我们很容易看出这些进步的局限性，就好像看出最初“人权”的局限性一样。它们是受到女人欢迎的，但并不足够，尤其是对于绝大多数因贫困和婚姻而不得不依靠男子为生的妇女而言，是不够的。
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但是，即使是对那些认为解放乃势所必然的妇女——地位稳固的中产阶级妇女（虽然也许不包括新旧小资产阶级或下层中产阶级的妇女），以及适于工作年龄的年轻婚前妇女——来说，它也产生了一大问题。如果解放是指从私人和往往独立存在的家庭、家人以及个人关系的范围中解脱出来，也就是由她们长久以来禁锢其间的场所中逃出，她们能不能，又如何能保持她们特有的妇女气质——那些并不是在一个为男子所设计的世界中男人强加给她们的气质？换一句话说，妇女如何能以妇女的身份，在一个为不同构造的性别而设计的公共活动范围内与他们竞争？
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由于每一代关怀妇女社会地位的人所面对的情况都不同，这个问题或许根本没有永恒的答案。每一个答案或每一组答案，可能都只能满足回答者所面对的历史。那些投身解放运动的第一代西方城市妇女，她们的答案是什么？我们对于在政治上活跃、文化上能言善辩的杰出开拓先锋，所知甚多，但对于不活跃和不能言善辩的先锋却所知甚少。我们只知道：在第一次世界大战以后风靡西方的解放妇女的风尚，亦即采自1914年以前“前进分子”（尤其是大城市的艺术放任主义者）所预见的风格，是结合了两个非常不同的因素。其一是化妆品的普遍使用，化妆在以往虽然是以取悦男子为业的妇女（妓女和其他若干演艺人员）的特色，可是战后的“爵士乐一代”已公开地普遍使用化妆品。她们现在开始展示身体上的若干部分，由双腿开始（19世纪的女性必须将双腿遮起来，不让好色的男人看见）。其二是战后的流行款式，这些款式是要尽量减少使妇女看上去与男子不同的第二性征——剪短传统的长发，将胸部弄得尽可能地平坦。和短裙一样，束腹的抛弃和胸罩的行动自如，都是自由和呼唤自由的象征。这些是老一辈的父亲、丈夫或其他掌握传统家长权威的人所不可能容忍的。它们还暗示了其他什么吗？或许，在职业妇女先锋香奈儿（Coco Chanel，1883~1971）所发明的“小黑洋装”的流行风潮中，它们也反映了妇女在工作和公开场合中的非正式装扮，也必须展现出优雅的一面。但是这一点我们只能臆测。可是，我们很难否认：解放后的流行迹象，指出的是相反而不一定相容的方向。
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正如战争期间的许多其他事物一样，1918年的妇女解放流行风潮，最初都是由战前的前卫款式中拓展出来的。更精确地说，它们在大城市的波希米亚区域中流行，像是在格林威治村（Greenwich Village）、蒙马特区（Montmartre）和蒙巴纳斯区（Montparnasse）、切尔西（Chelsea）、施瓦宾格（Schwabing）等。因为资本主义社会的构想，包括其意识形态上的危机和矛盾，往往可在其艺术中找到虽然经常令人迷惑难解，但却具有特色的表现。
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帝国的年代：1875～1914 第九章 文艺转型
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他们（法国的左翼政客）对于艺术非常无知……但是他们都假装多少懂一点儿，好像他们真正爱好艺术……他们之中的一个佯作剧作家，另一个乱拉小提琴，还有一个假扮着迷的瓦格纳崇拜者。他们都搜集印象派的绘画，阅读颓废派的文学作品，而且以对喜好某种极端贵族式的艺术为傲。
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——罗曼·罗兰（Romain Rolland），1915年
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是在具有教育出的聪慧、敏感的神经和不良的消化的人中间，我们找到了悲观主义的信仰……因此，悲观主义的信条不大可能对坚强而实际的盎格鲁-撒克逊民族发生影响力。我们只能在某些非常有限的所谓唯美主义的诗歌和绘画中，在它们赞美病态和自觉理想的倾向中，找到悲观主义的蛛丝马迹。
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——莱恩（S.Laing），1885年
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过去必然比不上未来。这是我们所希望的。我们怎么能承认我们最危险的敌人有任何优点？……这便是我们何以要否认逝去的好几个世纪令人魂牵梦萦的光辉，也是我们何以要与高奏凯歌的机械技巧合作，这种技巧，将世界牢牢地掌握在它的速度之网中。
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——未来派作家马里内蒂，1913年
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也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这一时期中所经历的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝着创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和附庸风雅，否则便会喃喃地维护自己说：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓舆论这种概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的雕塑艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》（Laocoön）、《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere）、《垂死的格斗者》（Dying Gladiator）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thorn）、《哭泣的尼奥比》（Weeping Niobe）等等。或许除了《米罗的维纳斯》（Venus de Milo）以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便为巴黎卢浮博物馆保守的主管人员挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。
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再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是投普通人所好（部分文学例外），并在工艺和大众市场联手影响下发生了巨变的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。
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当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养的人士视为“出色”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化的、有选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，如马勒（Mahler）、理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及许多在本国知名的作曲家［埃尔加、沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）、雷格尔（Reger）、西贝柳斯（Sibelius）］。国际性的歌剧曲目正不断扩大［普契尼（Puccini）、理查德·施特劳斯、马斯卡尼（Mascagni）、列昂卡瓦洛（Leoncavallo）、亚纳切克（Janáek），当然还包括瓦格纳——瓦氏在1914年前的20年便已成名］。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术（avant garde art）。在这一个时期享有盛名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁索（Caruso）、夏里亚宾（Chaliapin）、梅尔巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，如奥匈帝国的轻歌剧［雷哈尔（Lehar，1870~1948）］和“音乐喜剧”（musical comedy）。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及时至今日仍在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明其吸引力。
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这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能够保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果哈代（Thomas Hardy）、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升（他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过，哈代的小说却大半是在1871~1897年间问世），那么本涅特（Arnold Bennett）和威尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜加尔（Roger Martin du Gard）、德莱塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的运气，就比较变化无常。易卜生和萧伯纳、契诃夫和（在其本国的）霍普特曼（Hauptmann），均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。
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