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1707377339 再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期更广。音乐在这以前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也显得前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代时，已经提到异国影响（19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲）对西方文学的促进作用（参看第三章）。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播于整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯（Moreas）、美国人梅里尔（Stuart Merrill）、维雷-格里芬（Francis Vielé—Griffin）和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品；也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德（Ezra Pound）在英国树立声誉；并确保巴黎派（cole de Paris）的画家，出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯（Gris），意大利人莫迪利亚尼（Modigliani），俄国人夏加尔（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、苏丁（Soutine），罗马尼亚人布朗库西（Brancusi），保加利亚人帕斯金（Pascin）和荷兰人凡东根（Van Dongen）。在某种意义上，这只是知识分子向宇宙迸散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。［由俄国来的这类亡命异国者在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、巴渥斯和拉狄克（Radek）在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法国，多布罗贾努-盖雷亚（Dobrogeanu—Gherea）在罗马尼亚，戈德曼在美国。］相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学（译本形式）的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。

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1707377341 然而，如果对那些在19世纪80年代和19世纪90年代以被视为“颓废”自傲的文学艺术和创作人才而言，这是正确的说法，那么在这个时期，民族性的文化，至少就其较不因袭保守的表现而言，显然是健康发展的。要在这个模糊领域做出价值判断是出名的困难，因为，民族情操易于使人夸大其民族语言所能达到的文化成就。再者，如前所述，这个时期有许多进步的书写文学，只有极少数的外国人能够了解。对于我们绝大多数人而言，以盖尔文、匈牙利文或芬兰文写成的散文以及（尤其是）诗，其伟大之处必然仍是人云亦云，正如对不懂德文或俄文的人来说，歌德或普希金（Pushkin）诗歌的伟大之处，也必然是人云亦云。在这方面，音乐比较幸运。无论如何，或许除了前卫派的称誉，当时并没有公认的判断标准，可将某个民族性人物从其同时代人中挑选出来，说他享誉国际。达里奥（Rubén Dario，1867~1916）可说是当代拉丁美洲最好的诗人吗？他很可能是。不过我们所能确知的，只是这个尼加拉瓜国民是以一位有影响力的西语世界诗歌改革者的身份，享誉国际。建立文学评判国际标准的困难，使诺贝尔文学奖（1897年创设）得主的选择，永远令人不满意。

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1707377343 在那些于高尚文艺上拥有“公认威望”和“持续成就”的国家，文化的成果或许不大看得出来。不过即使是在这些国家，我们也注意到19世纪80年代以后，法国第三共和国和德意志帝国文化上（与世纪中叶相较）的活泼生气，以及此前相当光秃的创作性文艺树枝上的新叶的成长，其中包括英国的戏剧和作曲，奥地利的文学和绘画。但是，尤其可观的却是在小型和边远国家，或此前不大为人注意或久已沉寂的地区，文艺的发展欣欣向荣，如在西班牙、斯堪的纳维亚或波希米亚。这一点在国际性的时尚上尤为明显，如20世纪后期名目繁多的新艺术［青春风格（Jugendstil）、自由风格（Stile Liberty）］。它的核心地区不仅限于一些大型文化首都（巴黎、维也纳），在多少处于边缘地带的文化首都尤为明显，如布鲁塞尔和巴塞罗那、格拉斯哥（Glasgow）和赫尔辛基。比利时、加泰罗尼亚和爱尔兰，都是显著的例子。

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1707377345 或许自17世纪以来，世界上的其余部分都不曾需要像19世纪的最后几十年那样注意低地国家南部的文化，因为这段时期，梅特林克（Maeterlinck）和维尔哈伦（Verhaeren）曾短期成为欧洲文学上的大名人［他们之中的前一位至今仍为我们所熟悉，因为他是德彪西《佩莱阿斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）的作者］，恩索尔（James Ensor）成为绘画上一个熟悉的名字，而建筑家霍塔（Horta）开创了新艺术，维尔德（Van de Velde）将从英国人那里学来的“现代主义”带入德国建筑，默尼耶（Constantin Meunier）又发明了无产阶级建筑那种千篇一律的国际型。至于加泰罗尼亚，或者更准确地说是现代主义的巴塞罗那［在其建筑家和画家中，高迪（Gaudi）和毕加索最负盛名］，在1860年时恐怕只有最富自信心的当地人才曾幻想过这样的光荣。而1880年的爱尔兰文艺观察家，也不会预料到30年后这个岛上会培育出这么多的杰出作家（主要是新教徒）：萧伯纳、王尔德、伟大的诗人叶慈（W.B.Yeats）、辛格（John M.Synge）、年轻的乔伊斯（James Joyce）和其他比较地方性的名人。

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1707377347 可是，单是将本书所论时期的文艺历史写成一篇成功故事是不行的，虽然就经济和文化的民主化来说，它的确是一篇成功的故事，并且在低于莎士比亚和贝多芬的层次上，就其创作成就的广泛分布而言，它也是一个成功的故事。因为，即使我们留在“高尚文化”的范围之内（而高尚文化已经因工业技术的发展而即将过时），被归类为“优良的”文学、音乐及绘画的创作家和公众，他们都不这么看待这个时期。当时当然仍有一些充满信心和胜利的表现，尤其是在艺术创作与工业科技重叠的边缘地带，如纽约、圣路易、安特卫普、莫斯科（非凡的喀山站）、孟买和赫尔辛基的伟大火车站，这些19世纪的公共华厦仍旧被建造成艺术上的宏伟不朽之物。单是科技工艺上的成就——如埃菲尔铁塔和新奇的美国摩天大楼所说明的——便能使那些否认其美学吸引力的人为之目眩。对于那些渴望读写能力并日渐拥有这类能力的人来说，单是可以接触到高尚文化本身，便是一种伟大的胜利（高级文化当时仍被视为过去和现在的连续，“古典”和“现代”的连续）。（英国的）“人人文库”以系列的方式呈现高尚文化的成就，从荷马到易卜生，从柏拉图到达尔文。当然，以公共雕像和公共建筑墙壁上的雕刻绘画来歌颂其历史文化的活动［如巴黎索邦大学和维也纳城堡戏院（Burgtheater）、大学及艺术史博物馆的墙壁上］，也是前所未有的蓬勃。意大利和德国民族主义在蒂罗尔地区（Tyrol）的争斗，便因双方分别在该地塑立对但丁和中世纪抒情诗人福格威德（Walter von der Vogelweide）的纪念物而白热化。

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1707377351 不过，19世纪后期并不是一个充满胜利和文化自信的时代；而“世纪末”（fin de siècle）一词为人所熟悉的含义，更是相当引人误解的“颓废”。19世纪80年代和19世纪90年代，许多已成名的艺术家和渴望成为艺术家的人（我在此想起年轻的托马斯·曼），均以“颓废”为傲。普遍的情形是：“高尚”艺术在社会中显得局促不安。不知何故，长久以来被视为与人类心灵同步发展的资本主义社会，其在文化领域所显现的历史进程却与预期的不一样。德国知识界第一位伟大的自由主义历史学家格维努斯（Gervinus）在1848年前宣称：德国政治事务的安排，是德国文学另一次繁荣发展不可缺少的先决条件。在新德国真正成立以后，文学史教科书满怀信心地预测这个黄金时代即将来临。但是，到了19世纪末，这种乐观的预测转变成对古典传统的赞颂，以及对当代作品的反对，认为它是令人失望或不可取的。对于比好为人师的一般腐儒更伟大的人物来说，“1888年的德国精神代表了1788年德国精神的退化”（尼采）一事，似乎已显而易见。文化似乎是庸才的一种斗争，借以使自己变得坚强，以对抗暴民和怪人（两者大致连为一体）的支配。在革命年代的今古之争中，今人显然获得胜利；可是如今，古人（不只限于古典时代）又再一次掌握大权。

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1707377353 教育普及所造成的文化民主化，甚至因中层和下层中产阶级对文化如饥似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驱使精英人物找寻更具有排他性的文化身份象征。但是，这个时期文艺的主要危险，乃在于当代文艺和“现代”文艺之间日益加深的分歧。

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1707377355 最初，这种分歧并不明显。事实上，1880年以后，当“现代主义”成为口号，而现代意义的“前卫”一词开始偷偷溜进法国画家和作家的会话中时，公众性与富有冒险性的文艺之间的间隙，实际上似乎是在缩小。其中的原因，部分是因为（尤其是在经济不景气和社会呈紧张状态的那几十年间）各种有关社会和文化的“进步”看法似乎正在自然融合；部分是因为中产阶级的许多重要品位显然更具伸缩性，这点或许是由于公众认识到已解放的（中产阶级）妇女和年轻人是一个独立群体，加上资产阶级已进入比较无拘无束和以休闲为取向的时期（参看第七章）。地位稳固的资产阶级大众，其堡垒——大歌剧——在1875年时，曾被比才（Bizet）作品《卡门》（Carmen）中的平民主义所震撼，到了20世纪的最初10年，却不仅接受了瓦格纳，也接受了以下层民众为主题的抒情格调和社会写实主义的奇异结合［马斯卡尼《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana，1890年）；夏庞蒂埃（Charpentier）的《路易丝》（Louise，1900年）］。它已准备就绪，随时可以使像里理查德·施特劳斯这样的作曲家功成名就。施氏1905年的独幕歌剧《莎乐美》（Salome），结合了所有为震撼1880年的资产阶级而设计的因素，包括根据一个好斗而且声名狼藉的唯美主义者（王尔德）的著作所写的象征主义歌词，以及不妥协的后瓦格纳音乐的格调。在另一个商业性更重的层次，反传统的少数人的品位如今已可在市场出售，这一点，可以从伦敦家具制造商希尔斯（Heals）和织品商利伯蒂（Liberty）的财富上看出。在英国这个文体风格地震的震中，早在1881年，吉尔伯特（Gilbert）和沙利文（Sullivan）这两个传统思想的代言人，便以轻歌剧《忍耐》（Patience）讽刺了一个王尔德笔下的人物，并且攻击上流社会年轻妇女对手持百合花的象征主义诗人而非健壮的骑兵军官的偏好，不久以后，莫里斯和艺术工艺运动，又为舒适而且受过良好教育的资产阶级（经济学家凯恩斯口中所称的“我的阶级”）的别墅、农村小屋以及居家设计，提供了范本。

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1707377357 当时，人们使用同样的字眼来描写社会、文化和审美上的各种革新，更加说明了这种辐辏的现象。“新英国文艺俱乐部”、新艺术，以及国际马克思主义的主要杂志《新时代》（Neue Zeit），均使用加诸“新女性”之上的相同形容词。年轻和春天是用来形容德国版的新艺术，例如，“年轻维也纳”（Jung-Wien）的艺术叛徒，以及以春天和成长作为五一劳动节示威象征的设计家。未来是属于社会主义的，瓦格纳的“未来音乐”具有一种自觉的社会政治表象，甚至左翼政治革命分子［萧伯纳，奥地利社会主义领袖阿德勒，俄国马克思主义先驱普列汉诺夫（Plekhanov）］，都认为他们觉察到了其中的社会主义因素（今天，我们之中的绝大多数人是觉察不出的）。事实上，信仰无政府主义的左派，甚至可在尼采这个伟大、但绝非政治“进步”派的天才中，发现其意识形态的优点。尼采这个人，不论他还有什么其他特点，都无疑是“现代的”。

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1707377359 无疑，“先进的”概念自然会与那些受“人民”启发的艺术风格相契合，或与那些以被压榨人民、甚至劳工奋斗为题材的艺术风格紧密相连。在社会已经意识到的萧条期，这类作品为数甚多，其中许多（如绘画）是出自不赞同任何艺术反叛宣言的人之手。“先进分子”自然会赞美那些视粉碎资产阶级为“正当”题材的人。他们喜欢俄国小说家（大半由“进步分子”发掘并在西方宣扬）、易卜生［在德国，还包括其他斯堪的纳维亚人，如年轻的汉姆生（Hamsun）和更出人意料的斯特林堡（Strindberg）］，特别是极端“写实”的作家或艺术家。这些人都被可敬的人物指控为将注意力过分集中于社会的污秽底层。他们往往（有时是暂时地）又被各种民主的左翼派别所吸引，如左拉和德国剧作家豪普特曼。

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1707377361 同样不足为奇的是，艺术家超越了不动感情的“写实主义”，并以新方式表现他们对受难人群的热情。例如，当时尚默默无闻的梵高，挪威社会主义者蒙克（Munch），以《1889年耶稣基督进入布鲁塞尔》一文呼吁社会革命的比利时人恩索尔；或纪念手摇纺织机织工反叛的柯尔维茨（Kthe Kollwitz）。可是，好斗的唯美主义者和信仰为艺术而艺术的人、拥护“颓废派”的人和类似“象征主义”这类有意使大众无法接近的学派，也宣称他们同情社会主义（如王尔德和梅特林克），或者至少对无政府主义表现出相当兴趣。胡斯曼（Huysmans）、勒贡特·德·列尔（Leconte de Lisle）和马拉美（Mallarmé），都是《反叛》（La Révolte，1894年）的读者。简言之，在20世纪到来之前，政治上和艺术上的“现代性”之间，并不存在裂缝。

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1707377363 以英国为基地的建筑和应用艺术革命，说明了两者之间的关系，以及其最后无法和谐的共存。产生包豪斯派建筑（Bauhaus）的“现代主义”，竟是植根于英国的哥特式建筑。在这个烟雾弥漫的世界工厂，这个因利己主义而破坏艺术的社会，这个小工匠已被工厂浓烟吞噬无形的地方，由农夫和工匠所构成的中世纪，长久以来一直被视为更令人满意的社会和艺术典范。由于工业革命是一个无法更改的事实，中世纪遂无可避免地成为他们对未来世界的灵感，而非可以保存或可以复原的事物。从莫里斯身上，我们看到一个晚期浪漫派的中古崇尚者如何变成一位马克思派的社会改革者。使莫里斯及其艺术工艺运动具有如此深远影响的原因，是他的思想方式，而非他作为设计家、装饰家和艺术家的多方面天才。这项艺术革新运动，其宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的链锁，并企图将日常生活的环境——由室内陈设到住宅，乃至村落、城市和风景——予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品位改变为满足。这项工艺运动具有异常深远的影响，因为它的冲击超出了艺术家和批评家的小圈子，也因为它启发了那些想要改变人类生活的人，以及那些对于生产实用物品和相关教育部门有兴趣的实际人士。同样重要的是，它吸引了一群思想进步的建筑师。这些人在很容易吸引他们的“理想国梦想”和其宣传家的鼓吹之下，纷纷投入新颖而迫切的“都市计划”之中——“都市计划”一词，在1900年后为大家所熟悉。霍华德（Ebenezer Ho—ward）于1898年所建的“花园城”，或者至少是“花园郊区”，便是他们的作品之一。

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1707377365 随着这个艺术工艺运动的发展，艺术的意识形态已不仅是创作者和艺术鉴赏家之间的风尚，因为它对社会变迁的许诺，使它和公共制度以及改革派的公共机关官员发生了联系，而这一点又使它介入到公共事务当中，诸如艺术学校的设立、城市或社区的重建或扩大等。它也使艺术工艺运动中的男人（以及显著增加的）女人实际接触到生产，因为它的目的基本上是要生产“应用艺术”，或在真实生活中可以使用的艺术。莫里斯留下来的最持久的纪念物，是一组让人惊叹的壁纸和织物设计，这些设计在20世纪80年代的市场上还买得到。

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1707377367 这种社会审美观和工艺、建筑、改革结合的极致，是19世纪80年代在英国的示范和宣传推动下横扫欧洲的新风格。这种风格有各种不同的名称，其中“新艺术”（art nouveau）一词最为大家熟悉。这是一种具有审慎的革命性、反历史、反学院并一再强调其“当代性”的风格。它充分结合了不可或缺的现代科技——其最杰出的不朽代表是巴黎和维也纳的大众运输车站——和传统工匠寓装饰于实际的工艺。直到今天，这种结合主要还是指一种繁复的曲线装饰，这种装饰乃是以生物的图案（植物或妇女）作为模仿基础的。它们是当代特有的自然、青春、成长和律动的比喻。而事实上，甚至在英国以外的地方，具有这一风格的艺术家和建筑师，均与社会主义和劳工有关——比如在阿姆斯特丹兴建工会总部的贝尔拉格（Berlage），在布鲁塞尔兴建“人民之家”的霍尔塔。基本上，新艺术的胜利，是借由家具、室内装饰图案以及无数较小的家用物件——从蒂芙尼（Tiffany）、莱丽（Lalique）和渥克斯达特（Wiener Werksttte）等商店出售的昂贵奢侈品，到通过机械仿制使它们得以扩散进郊区住宅的台灯和餐具。它是最早征服一切的“现代”风格。（在写完这一段以后，作者用一只韩国制的茶匙搅拌茶叶，这只茶匙的装饰图案，显然就是出于新艺术。）

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1707377369 可是，在新艺术的核心地区却有一些瑕疵，这些瑕疵很可能是它很快便从文化场合至少是高尚文化场合消逝的原因。这便是驱使前卫艺术走向孤立的各种矛盾。无论如何，在精英主义与民粹主义对“先进”文化的渴望之中，即在对全面更新抱有希望的受过教育的中产阶级在面对“群众社会”的悲观之中，它们之间的紧张状态只是暂时隐藏。自19世纪90年代中期起，当人们已清楚看出社会主义的大跃进，其结果不是革命而只是有希望但依照惯例是有组织的民众运动时，艺术家和唯美主义者便认为它们已不具有启示性。在维也纳，最初为社会民主所吸引的克劳斯，已在新的世纪与它脱离。它已无法使他感到兴奋，因为这个运动的文化政策必须考虑其无产阶级好斗者的传统品位，但又得在现实中与低级的恐怖小说、浪漫小说和其他种种垃圾文学所造成的影响进行艰苦战斗。创造一种人民艺术的梦想，与“先进”艺术的欣赏者基本上是上等与中等阶级人士这一事实发生冲突，只有极少数艺术家的创作主题可以在政治上为工人好斗者接受。与1880~1895年间的前卫艺术家不一样，新世纪的前卫艺术家，除非是上一代的遗老，否则均不为激进政治活动所吸引。他们不关心政治，有些派别甚至转向右倾，如意大利的未来派。一直要到第一次世界大战、十月革命，以及伴随两者而来的氛围，才能再度将文艺革命与社会革命融合在一起，并在立体派和“构成主义”（constructivism）上面投射一道回溯性的红色光辉：1914年以前，这样的关系并不存在。老马克思主义者普列汉诺夫在1912~1913年抱怨道：“今日大多数的艺术家都采取资本主义观点，并且完全抗拒当代伟大的自由理想。”而巴黎的前卫艺术家的确是将全部精力都投注于技术的辩论，不涉足任何思想和社会活动。1890年时，谁会预料到这种情形？

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1707377373 可是，在前卫艺术当中尚有更多矛盾之处。这些矛盾都与维也纳分离派格言中所提到的两件事的本质有关（“给我们的时代以艺术，给艺术以自由”），或与“现代性”和“真实”的本质有关。“自然”仍旧是创造性艺术的题材。甚至日后被视为纯粹抽象派先驱的康定斯基（Vassily Kandinsky，1866~1944），在1911年时也拒绝与它完全断绝关系，因为如此一来便只能画出“像领带或地毯上”的那种图案。但是，如我们在下文将看到的，当时的艺术是以一种新起的、根本上的不确定感，去回应自然是什么这个问题（参看第十章）。它们面对着一道三重难题。姑且承认一棵树、一张脸、一件事具有客观和可描写的真实性，那么描述如何能捕捉它的真实？在“科学”或客观意义上创造“真实”的困难，已经使得印象派艺术家，远远超越象征性传统的视觉语言（参看《资本的年代》第十五章第五节），不过，事实证明他们并未越出一般常人理解的范围。它将他们的追随者进一步带进修拉（Seurat，1859~1891）的点彩法，以及对基本结构而非视觉外表的真实追寻。立体派画家借助塞尚（Cézanne，1839~1906）的权威，认为他们可以在立体的几何图形中看到基本结构。

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1707377375 其次，在“自然”和“想象”之间，或在作为描绘的沟通艺术与作为概念、情感和价值观的沟通艺术之间，存在着二元性。困难不在于该由它们之中选择哪一个，因为即使是极端实证主义的“写实主义者”或“自然主义者”，也不会认为自己是完全不动感情的人类照相机。困难在于被尼采的尖锐眼光诊断出来的19世纪价值危机，也就是将概念和价值观转化为创造性艺术的（描述性或象征性）传统语言危机。1880~1914年间，传统格调的官方雕像和建筑物狂流，淹没了整个西方世界，从自由女神像（Statue of Liberty，1886年）到伊曼纽尔纪念碑（Victor Emmanuel Monument，1912年），它代表着一个正在死亡的——1918年后显然死亡的——过去。可是，对于其他（往往是异国情调的）风格的寻求，不仅反映了对旧风格的不满，也反映了新风格的不确定感。西方人从古埃及和日本到大洋洲岛屿以及非洲的雕刻品中，追寻这种另类风格。在某种意义上，新艺术可说是一种新传统的发明，不过这种新传统日后并未成立。

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1707377377 其三，当时还有真实性和主观性如何结合的问题。由于“实证主义”的部分危机（下章中将详细讨论）是坚持“真实”不仅是存在的、有待发现的，也是一件可借由观察家的心灵，去感觉、塑造甚至创造的事物。这种看法的“弱势”说法是，真实在客观上的确存在，但是只能通过那个了解和重建它的个人的想法去了解，例如，普鲁斯特对法国社会的观察，是一个人对其记忆进行漫长探索的副产品。这种看法的“强势”说法则是，除了创作者本身以及其以文字、声音和颜料所传达的信号外，真实性一无所有。这样的艺术在沟通上一定会出现极大的困难，而它也必定会趋近唯我论的纯主观主义。于是，无法与之共鸣的批评家便以这个理由将它草草了结、不予考虑。

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1707377379 但是，前卫艺术家除表现其心境和技巧外，当然也想传达点儿什么。然而，它想要表现的“现代性”，却给莫里斯和新艺术致命一击。沿着罗斯金-莫里斯路线的对于艺术的社会革新，并没有赋予机器真正的地位，而机器却是此时资本主义的核心，套用本杰明（Walter Benjamin）的话来说，在资本主义的时代，科技已学会复制艺术品。事实上，19世纪后期的前卫艺术家，想要延续旧时代的方法去创造新时代的艺术。“自然主义”以扩大题材的方法，尤其是将穷人的生活和性包括进去，将文学领域扩大为“真实”的再现。已确立地位的象征主义和讽喻语言，被修改或改编为新概念和新希望的表示法，如社会主义运动中的新莫里斯图像学，以及“象征主义”的其他前卫学派。新艺术是这一企图的极致——以旧语说新事。

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1707377381 但是，新艺术如何能精确表达工艺传统所不喜欢的世界，即机器社会和现代科学？伴随新艺术而来的商业时尚，以大量生产的方式复制了树枝、花卉和女性等装饰图案和理想主义，而这不正是莫里斯工艺复兴的反证吗？正如维尔德——他最初是莫里斯和新艺术潮流的追随者——所感受到的情感主义、抒情风格和浪漫精神，难道不会和生活在机器时代的新理性现代人相矛盾吗？艺术一定不能表现那种反映科技经济的新人类理性吗？在简单实用的功能主义与工匠的装饰快乐之间，难道没有矛盾吗（新艺术便是从这种快乐中拓展出错综复杂的装饰）？建筑家鲁斯（Adolf Loos，1870~1933）宣称“装饰便是罪”，而这句话同样是受莫里斯和相关工艺启发的。显然，已有许多建筑师，包括最初与莫里斯乃至新艺术有关的人，比如荷兰的贝尔拉拉、美国的沙利文、奥地利的瓦格纳、苏格兰的麦金托什（Mackintosh）、法国的佩雷（Auguste Perret）、德国的贝伦斯（Behrens），乃至比利时的霍尔塔，如今都走向功能主义的乌托邦，回复到不受装饰物遮蔽的纯净线条、形式和素材，并采用那种不再和泥瓦匠、木匠混为一谈的科学技术。正如其中一位建筑家穆特修斯（Muthesius，一如当时的风气，缪氏热爱英国的“本土风格”）在1902年所主张的：“机器只能创造出朴实无华的形式。”我们已置身于包豪斯和柯布西耶（Le Corbusier）的世界。

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1707377383 即使这种理性的纯粹性牺牲了将结构与雕刻、绘画和应用艺术等装饰完全融合的堂皇热望（这种理想是莫里斯从他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一种视觉上的瓦格纳式“整体艺术”），但对建筑家来说，其吸引力是可以理解的，对于他们兴建的建筑物结构来说，工艺传统是不相干的，而装饰则是应用修饰。以新艺术为极致的艺术，此时还希望能看到两者的结合。但是，即使我们能了解朴素对新建筑家的吸引力，我们也应该说：绝没有使人信服的理由足以说明，为什么革命性科技在建筑上的使用，必须伴随着剥夺装饰的“功能主义”（尤其是它往往成为反实用功能的审美观）；或者为什么除了机器之外，任何东西看上去都应该像机器。

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1707377385 因此，我们大可合理地用传统建筑的21响礼炮，去向革命性科技的胜利致敬。建筑上的现代主义运动，并没有强迫性的“逻辑”。它所传达的主要是一种情感上的信念：传统以历史为根据的视觉艺术语言，对现代世界来说，已不适宜也不够用。更精确地说，他们认为这样的语言，不可能表达19世纪所造成的新世界，只会使它更晦涩不明。长成庞然大物的机器，似乎粉碎了它以前所藏身的艺术外观。他们认为旧日的风格再也无法传达人类悟性和价值观的危机，是这个革命的时代造成了这一危机，现在又被迫面对它。

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1707377387 马克思曾经指责1789~1848年间的革命分子，说他们“用咒语召遣过去的灵魂和魔鬼为自己服务，并且从它们那儿借来名目、战争口号和服装样式，以便用这种由来已久的伪装和借来的语言，展示世界历史的新景致”。在某种意义上，前卫艺术家也用同样的理由责备传统主义者和世纪末的现代主义者。他们所缺乏的只是一种新语言，或者他们不知道这种新语言会是什么。尤其是当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时（科技不算），什么样的语言可以用来代表这个新世界呢？这便是新世纪开始之际“现代主义”的困境所在。

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