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我们可能会以为，对乡村生活的向往和对自己地产的喜爱贯穿了提布卢斯的一生。事实并非如此。通过尼米希丝，提布卢斯向我们表明，爱情不仅可以让浪漫主义者弃绝社会的价值观，还可以让他背离自己的理想。在2.3中，一个情敌夺去了尼米希丝，在秋收时节把她带到一处乡间别墅。提布卢斯的反应是：他诅咒乡村的丰收，诅咒自己从前特别钟爱的事物。还有别的类似例子：尼米希丝让提布卢斯对他所喜爱的其他东西的态度陡然转变。例如，他会改变自己从前宣布的，对爱情中的拜金主义的看法，如果那正是她想要的。而最剧烈的转折出现在2.4中。如果尼米希丝愿意，他甚至可以变卖自己喜爱的家族地产。德莉娅通过介入乡村生活，使得提布卢斯的乡村理想无从实现。尼米希丝则可以让他干脆彻底放弃这种生活。浪漫主义爱情的毁灭性力量可以变得如此巨大。这正是提布卢斯想要表现的。
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提布卢斯还有第三个情人，并曾经对之忠诚不贰，那是一个名叫马拉苏斯（Marathus）的男孩；他对这个男孩同样表现出了炽烈的、乞讨式的爱情，正如他和普罗佩提乌斯对情妇们所做的那样。这一事实值得注意。诚然，在其他诗人（包括贺拉斯和卡利马库斯）那里，承认同性恋并不为过。但对于爱情诗人而言，同性恋通常被视为小事和旁支，不是用来倾注热情的对象。我们看到，提布卢斯再度在挑战传统的赌博中提高了筹码。他不仅承认对三个情人怀着忠诚的爱，还把自己表现成属于一个小男孩的，地位卑贱的浪漫情人。
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事实上，在同马拉苏斯的关系方面，提布卢斯可能坠到了卑贱的底谷——而且是很滑稽的。这是个三角恋的关系：提布卢斯爱马拉苏斯，而马拉苏斯爱一个名叫芙罗伊（Pholoe）的姑娘；于是，为了讨好马拉苏斯，提布卢斯像奴才一样，低三下四地去帮助这个男孩赢得姑娘的好感。
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我们无须怀疑，提布卢斯的诗歌以他的亲身经历为基础。但同样明显的是，这种经历已被作者重新组织和精心打造，以便使它显得有趣和离经叛道，特别是能够同普罗佩提乌斯形成对比（与此相似，普罗佩提乌斯在展示其经历的时候也以卡图卢斯为参照），以达到有趣和离经叛道——有时是戏谑的效果。戏谑效果潜伏在前面的段落中，幽默感在提布卢斯的作品中可能相当普遍。提布卢斯的卑贱地位、受虐倾向的性质与程度都是以优雅的文笔叙述的，作者没有采用直抒胸臆的方式。这是为追求幽默效果而采用的夸张手法。并且这一切都“以优雅文笔叙述”：提布卢斯对情人卑躬屈膝的甜言蜜语，他想做农夫的愿望，都是用极其典雅的风格写成的。这表明，在提布卢斯的故事之外另有一个提布卢斯，在向我们挤眉弄眼。
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牛津古罗马史 奥维德
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人们常说，奥维德是反奥古斯都派。这个标签并不完全准确。奥维德确实对奥古斯都的国家、法律和个人形象不大恭敬。但他对任何严肃的、盛极一时的事物都是这个态度。
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奥维德出身于一个古老的骑士家族，早年曾担任公职，但很快转而从事诗歌创作。他在青年时代得到过麦萨拉的帮助，后来的作品则向奥古斯都及其家族表示敬意。但有证据表明，他从来不是某个文学圈子中的一员，甚至没有达到普罗佩提乌斯那样的程度。他没有那样做的必要：他的作品一直很流行，并且他也没有经济上的困难。而他活泼开朗的性格或许也最适合这种超然独立的姿态。
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他最早的诗歌，哀歌体的《情诗》出了两个版本：第1版出版于公元前25年左右，在此后的10余年中通行；第2版也是篇幅较小的版本（这才是我们手头有的）出版于公元前后。
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在这些诗篇中，我们能够多次看到奥维德的不敬态度，并能猜到其针对对象的广泛程度。在这里，最明显的目标不是传统的卫道士，而是浪漫主义的哀歌体诗人，他们自己过去也是叛逆者。在第1卷中，奥维德把自己表现成继承普罗佩提乌斯和提布卢斯传统的情人和诗人，是他情人（他称她为科瑞娜[Corinna]）的忠诚奴仆。但他真正提供给我们的只是戏谑式的模仿。例如，普罗佩提乌斯和提布卢斯都表示要远离公共生活，远离战争和拼搏的（“战士式的”）生活，而让自己做爱情的“士兵”。奥维德利用了这个创意，从中发掘出了巧妙的滑稽效果。具体说来，情人怎么会像士兵呢？比较恋人和兵士的诗篇1.9为我们说明了这一点。其中一个例子是：
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战略家们崇尚夜袭，举起枪尖，当敌人还在熟睡……情人们也用这些武器——趁着丈夫入眠，在仇敌打鼾之际猛刺。
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这是对哀歌体诗歌主题的一种戏谑式运用。他用相似的手法处理其他的爱国体主题（情人的受奴役地位，被爱慕对象的神圣性，等等）。普罗佩提乌斯运用神话的手法也受到相同的对待：普罗佩提乌斯曾用神话的共鸣效果来阐发浪漫主义的忠贞理想；奥维德却用神话的共鸣效果来描绘美腿。
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在《情诗》第2、3卷中，奥维德摘下了面具，把自己表现成一位率性而为的情人。爱情只是（或应当是）快乐——是一场游戏；这两卷中的猥亵教唆和戏剧化插曲都证明了这一点。除了他和浪漫的哀歌体诗人之间的不同之外，我们还应看到他与贺拉斯之间的共同之处。贺拉斯认为，爱情应该是一场游戏，即便它是苦乐参半的。奥维德的看法与贺拉斯相似——但也有所区别。可以说，奥维德认真地对待这场游戏，并愿意为之花费时间，承担麻烦。他并不奉行阿尔凯乌斯的传统，做一个站在远处的观察者。他甚至还费心写过一篇论述爱情游戏的教育论文，声称要教人如何去爱——他在作品中任凭自己兴之所至，把严肃的教育形式同他在其他作品中写过的轻浮内容并不协调地混合在一起。这篇论文就是《爱经》（Ars Amatoria），首版出版于公元前9年，再版于《情诗》第二版出现前后——那并非一个合适的时机。
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这种教育显然冒犯了贺拉斯的文学标准。它也一如既往，明显冒犯了（又一次）哀歌体诗人们的浪漫主义原则。并且奥维德改变了攻击方式。《爱经》中反复用特定的字眼进行恶意的指导，这些用语让人想起哀歌体诗人们的苦恋。例如，无力的哀歌体诗人不得不喊着“你是我唯一的爱”；奥维德教导他的学生怎么选好一个爱人，去对那个人说“你是我唯一的爱”。然而由于冒犯了过去的叛逆者们，《爱经》也冒犯了奥古斯都——一个招惹不起的攻击目标。《情诗》可能也是如此。
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像常见的情况那样，科瑞娜和《情诗》中的其他女子的时候地位都是难以确定的。但似乎可以肯定的是，描述她和其他女子的方式暗示，她们都已经合法结婚了。因此，《情诗》显然是在暗示通奸。同样，尽管全诗开篇处有一段完全相反的、难以令人信服的陈述，并且作者在流放生涯中进行了悲哀的抗议，奥维德在创作《爱经》的时候显然也在想着通奸。因为遭受放逐是奥维德最后的下场，而《爱经》则是部分的原因。他被放逐的结局并不使人吃惊。他在奥古斯都时代的第二阶段，奥古斯都的法律已将通奸定性为犯罪的情况下，使用明显表示通奸含义的词汇写作；他在奥古斯都自己的女儿也因通奸被放逐（公元前2年），法律的约束力显然不够的时候创作了《爱经》和《情诗》的第2版。我们可以看到，奥维德描写通奸的诗句属于宽泛的、并无恶意的不敬之作——它并非“反奥古斯都”的。但在心境不佳、大失所望的奥古斯都看来，它可能是另一个样子。或许令人惊奇的是，他等了许久才做出反应，但最后还是行动了。公元8年，奥古斯都的孙女又因通奸而遭到放逐，奥维德因写诗和犯错（carmen et error）而获罪，也被放逐到了托米斯（Tomis）。他在那里写就了大批作品，其中表达了并非完全值得称道的追悔之意。
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创作年代处于《情诗》和《爱经》中间的是《女英雄组诗》，奥维德叙述神话的第一次尝试。这是更加安全的工作，读起来却有异曲同工之妙。奥维德的基本意图是编造神话女英雄们写给爱人们的书信（以哀歌体写成）：阿里阿德涅致提修斯、菲德拉（Phaedra）致希波利图斯（Hippolytus）、狄多（Dido）致埃涅阿斯、佩涅洛佩（Penelope）致奥德修斯（Odysseus），等等。上面引述的例子表明，奥维德所描写的情势极其多样，从而为自己施展修辞学才华和纯熟的煽情技巧开拓了广阔空间。他也没有压抑自己的叛逆精神。奥维德努力把维吉尔的狄多改写成一个更为多愁善感的人物，她居然能觉察到，埃涅阿斯一提起第一位妻子的死就会无比痛苦。
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大致在这个时候，奥维德创作了悲剧《美狄亚》（现已遗失）。他现存的第一部题材更为宏大、更雄心勃勃的作品是《年表》。我们有理由把这部作品的创作年代确定在公元1—4年之间，并且也有理由认为，作者在诗中为安全起见，试图抵消最近出版的色情诗歌的效果。《年表》也以哀歌体写成，试图解读整部罗马日历，说明罗马人一年中各种节庆和命名方式的“来源”。可见，曾在《情诗》中三心二意地继承卡利马库斯风格的奥维德，像此前的普罗佩提乌斯一样感到，马上写些真正具有卡利马库斯和爱国风格的作品是明智之举：日历提供了足够多的借口，可以让他赞美罗马和奥古斯都。无法抑制的叛逆性格不时破坏或升华（见仁见智）了诗作的风格。这部作品从未完成。厌恶感可能促使奥维德在写完6卷（而不是既定的12卷）后放弃了这部作品。还有些外部因素鼓励或迫使他放弃该任务。提比略于公元4年被收养，于是作品中还要加入一批赞美性的暗示；而在历法方面，人们已预感到奥古斯都月将被设立；对于奥古斯都的臣民而言，这是个可怕的前景。奥维德放弃了。
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但他并未放弃诗歌，甚至没有放弃卡利马库斯式的诗歌。在《年表》之后诞生的是《变形记》，奥维德以六音步写成的15卷伟大诗作。他从神话中收集了数十个动人故事，这些故事都以其中的人物变形为动物、植物和其他形象而告终。这些故事被用天才的过渡手法串联起来，其过程令人眼花缭乱。全诗的开头部分看起来还是有次序的（从创世到朱庇特惩罚罪孽深重的人类，再到丢卡利昂[Deucalion]和皮拉[Pyrrha]），但我们很快发现被引到达芙妮（Daphne）、伊奥（Io）、菲特昂（Phaethon）等人物的故事中去——一直到第15卷中尤利乌斯•恺撒化身为神的故事。
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这首诗的性质是什么？通过开篇处谨慎的措辞，奥维德令人吃惊地宣称，这是卡利马库斯努力回避的作品：一部传统史诗。因此，我们预料会读到一部史诗，其情节是严肃的，客观地记载一个统一的行动，随后记述行动的后果；从而构成一部道德教谕诗歌。我们很快发现，《变形记》并非这种类型的作品。作者的宣称只是个骗局。诗中的行动既不单一，也不严肃，而是运用天才的、富于技巧的手法将各式各样的故事联结起来，并以主观的方式——奥维德式的机智、诙谐和怪诞风格——加以叙述。作者也没有交代这些行动的后果。它们都以怪异的变形告终。这部诗歌是披着史诗外衣的、辉煌的、超道德的和卡利马库斯式的故事集，是对传统史诗体裁的叛逆。
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奥维德一如既往地叛逆。他在此特别冒犯了维吉尔的体裁——以及维吉尔选用的材料：《埃涅阿斯》中的材料受到了多种方式的粗暴对待。这是另一个如日中天的、危险的攻击对象。诗中同样有对奥古斯都家族的不敬之处，尽管也有公开的、无法让人信服的恭维。奥古斯都在一处被比作朱庇特，在隔了几百行的地方又去追逐姑娘。描述尤利乌斯•恺撒变形的一段也没有抬高他的意思。在某种意义上，这是对生命的冒犯：它只是消遣性的、与道德无关的文学材料。
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人们极其容易过于消极地评价奥维德：我们说过，他喜欢恶搞、不敬、不严肃；不拥护奥古斯都，不在意道德，甚至不道德，只是善于文辞或才华横溢而已。这种看法可以也应该用另一种方式加以表述。奥维德是风趣的。他的不道德是为了幽默；他的恶搞只是自嘲，而非嘲弄被恶搞的原作（见上文引述的例子，239页）。奥维德是“为艺术而艺术”的诗人：奥维德尊敬的是技巧，是艺术；而对于构建自在自为的艺术成就而言，超道德性是不可或缺的。他不拥护奥古斯都吗？从某种意义上说，奥维德是出类拔萃的奥古斯都时代诗人，在第二阶段尤其如此。奥古斯都的活动和立法是为了遏制一种潮流，挑战一种盛极一时的精神。奥维德代表了这种精神：爱好享乐、老于世故、愤世嫉俗（我们不得不承认最后一点）。贺拉斯比奥维德年长22岁，属于另一代人，他可以对奥维德只字不提。但奥维德的同代人没有那样做。他们把他捧上了天。对于他们而言，他是真正的奥古斯都时代诗人。
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