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此类富丽堂皇的雕塑作品将在宏伟的内部装饰艺术中扮演日益重要的角色，背景越是宏伟，用来和它搭配的雕塑品便越是巨大。我们还有其他的证据可以表明，朱利安—克劳狄王朝时期的室内装潢变得日益奢华，人们越来越多地使用彩色大理石来建造地板和墙壁镶片，放弃了奥古斯都时代相对有所节制的风格特征；使用色彩艳丽玻璃镶片的墙壁马赛克很快便在庞贝及其他地方的喷泉中得到使用并制造了理想效果；人们也用马赛克来覆盖砂浆拱顶隆起的部分，这种手段一直沿用到拜占庭和中世纪早期。壁画也日益变得更加精细。人们只要将第三阶段风格晚期的一些例子（如庞贝卢克莱修•弗隆托[Lucretius Fronto]家宅里的作品[约34—45年]），与该风格在奥古斯都时代早期产生出的作品（如博斯科特雷卡塞的壁画）进行一下比较，便可以认识到艺术品位在这一时期里发生了何等显著的变化：艺术家仍然使用一分为三的水平墙，仍然将神话题材的画板置于墙壁中央的醒目位置，但上一世代的那种节制、优雅的简朴风格已让位于令人眼花缭乱的色彩对比，以及种种复杂的、往往是过于花哨的细节描绘。而那些在顶部装有可转动平面的精美楼阁则预示着第四阶段风格将向着更为繁复的方向发展。
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第四阶段风格充分发展起来的转折点似乎出现在1世纪50年代，而它的大规模应用则反映在10年后的尼禄金宫壁画（64—68年）中，那是宫廷画家法布鲁斯的神来之笔。这种风格最重要的特征是“打开墙壁”，从而再次创造了建筑内部的空间视角；通常情况下可以打开的是中央画板的两侧（“翻转式”结构相对而言较为罕见）。然而，第四阶段风格的建筑形式已不再以现实为基础。它们在金宫中构成了一幅光彩闪耀的空幻图景，通过令人眼花缭乱的高超绝技，在真人大小的雕像、神话题材的画板、风景画和“实体”墙上的几何图案周围创造了异想天开的艺术形象。加上精巧的蔓藤图案赋予的生气，整个组画都是按照同一种绘画风格完成的。而另外一些以娴熟、速写手法勾勒的小插图则成了罗马印象主义风格的代表作。第四阶段风格画作的许多特征在庞贝和赫库兰尼姆的无数例子中都有所体现（尽管精致程度各异）。金宫壁画另一方面的特征——以白色作为背景色的做法也将产生深远影响，因为它得到了越来越多的欢迎，从2世纪中期起尤其如此。直到今天，尽管经历了岁月的磨难，金宫的装饰仍会令参观者目不暇接，正如它在近500年前给拉斐尔（Raphael）和乔万尼•迪•乌迪涅（Giovanni di Udine）留下的印象一样。根据瓦萨里（Vasari）的记载：“他们两人都对这些作品的鲜活、美丽和精湛手法感到震惊。”
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尼禄的金宫的确是座非同小可的建筑。在建筑史上，它同样代表了一座分水岭，因为它东侧的八角形房间是以帝国首都现存最古老的穹顶覆盖的。这一重大成就为内部设计提供了便利，从而很快为日后的发展创造了激动人心的潜在条件。八角形布局（以及中央偏西处的五边形庭院）的出现反映了对长期以来统治建筑布局的传统长方形房间设计模式的厌倦。现在，信心满满的建筑师们有了砂浆屋顶这件得心应手的工具，便可将圆形、椭圆形和半圆形跟传统的长方形结合起来，创造出多种多样的内部空间设计，而这在从前是根本不可能的。随着时光的流逝，当外壳脱落以后，各种穹顶、半圆形穹顶、筒形拱顶和交叉拱顶的混杂会使得建筑物的外观显得丑陋不堪。但罗马的新式建筑并不仅仅重视外部，相反，它充分利用了内部光照、空间的生动互动效果，使空间变得跟围住它的实体外壳同等重要。金宫的穹顶只是一个小小的开端，但它宣示了一种新式建筑手段的诞生，该技术将对此后直至20世纪的欧洲建筑学产生决定性的影响。
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金宫及其附属建筑——供休闲娱乐使用的花园都是遵奉公元64年摧毁罗马市中心的大火过后所颁布的、含有投机主义色彩和元首的贪婪动机的法令修建的。那场火灾也为尼禄手下的城市设计师们提供了一个千载难逢的时机，让他们可以用紧凑、布局合理的多层长方形单元楼取代以前那些拥挤不堪的出租房，从而重新激发首都贫民住宅区的活力（参见上文第367页以次）。这些单元楼是一种具有严肃实用目的的功能性建筑，其灰暗外表往往不假雕饰。但它也拥有一种一望即知的现代外观，因为这种模式被文艺复兴时期和现代的罗马城重复使用过无数次。使这种建筑成其为可能的是砖面砂浆，一种性能优良的混合物，它十分坚固、轻便，并具有一定的防火功能。经过朱利安—克劳狄王朝时期的试用后，烧砖战胜了一切竞争者，成为中意大利大多数土木工程所使用的主要护面材料，一直沿用至古典时代末期。
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尼禄金宫（64—68年）：这座富于传奇色彩的元首城中宅邸包含着许多力学奇观和“珠光宝气”的装饰品。但更为引人注目的是它在长方形基本布局框架内使用新形状、新空间的尝试。这种实验的稚嫩性体现在主要房间单元之间别扭、多余的三角形空间上。
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牛津古罗马史 [:1707395353]
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牛津古罗马史 弗拉维王朝，涅尔瓦和图拉真（69—117年）
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公元69年秋，韦帕芗成为罗马世界的唯一主宰。作为一个出身平民的人，他是一个平易近人、脚踏实地的现实主义者。或许并非出于偶然的是，他最广为人知的一幅肖像（现保存于哥本哈根）去除了所有理想主义的粉饰，而为我们展示了一个坚强、世故的老者形象，他革化了的皮肤因长年的戎马生涯而遍布皱纹。这是一种遵循了共和晚期风格的坦率造像方式，它弃用了当时为元首造像时所惯常采用的结合理想主义和现实主义的手法。
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图密善在罗马的宫殿（Domus Augustana, 81—92年）。该宫殿包含3个主要单元：左侧是包含各国家部门的办公场所；中间是元首的私人居所；右侧是所谓竞技场（Stadium），一个跑马场形状的凹陷花园。该建筑的精细布局反映了一种结合曲线型与直线型结构的新手法。
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韦帕芗的名字已永久地同历史上最著名的罗马建筑、圆形大剧场——他为满足罗马人民消遣、享乐需求所建造的大型会场联系在了一起。然而，它唯一开风气之先的地方只有其庞大尺寸，因为唯有出色的建筑天才才能提供足够的观众容量，而它在其他方面基本上却是保守的。另外两件弗拉维王朝时期的建筑更为重要，因为它们开创性地使用了砖面砂浆。其一是提图斯公共浴室，它位于一连串著名的皇家浴室的排头（或接近排头）位置，这些浴室整齐对称地分布在中央短轴线附近。其二是图密善于1世纪80年代和90年代初在帕拉丁山上建造的皇宫，这座宫殿在日后受到众多行省建筑的效仿。在其划一的直线型外表的内部，帕拉丁宫殿采用了许多新式建筑理念的独特元素：它自信地大量使用砖面砂浆材料；它错落有致地分配布局，从而最大限度地利用复杂地形；它在各个建筑单元里都表现出对穹顶结构的喜好——一共有三个例子，其中每个穹顶都盖在带有出口的墙上，出口通向半圆形、长方形交替排列着的一连串壁龛，这些壁龛现在已同外部的房间群连成一体。该建筑还偏好曲线，而较少使用长方形。所有这一切都创造了全新的视觉和空间效果，用每一个转角处的柳暗花明取代了司空见惯的室内场景。但图密善皇宫的设计用意不在于使人惊奇，而在于让他们牢记。斯塔提乌斯写道：“这座建筑威严、宏大而精致，它令毗邻的雷霆之神朱庇特神庙显得平淡无奇。”敬畏、甚至是恐惧的视觉效果，正是此类厅堂的主旋律，如宫中直通广场的通廊（周边的围墙高达98英尺）、庞大的礼堂、尺寸稍逊于礼堂的餐厅和西北角上元首进行审讯的会堂莫不如此。这种风格，加上半圆形后殿与双列立柱结构可能都是从希腊化时期国王们的宫殿那里衍生出来的，但这种独树一帜的设计风格却在日后对早期基督教教堂布局产生了决定性影响。这些装点着精美的彩色大理石和众多雕像的宏伟公共部门被安放在有史以来罗马建筑师所构建的最大内部空间里，就是为了产生压倒性的效果，为了让来访者感到，他是来到了一位神明的面前。图密善为追求这种不加掩饰的神圣荣耀而付出了代价——他倒在了刺客的匕首之下。于是他的后继者们淡化了这种帝国统治者的浮夸形象，尽管他们继续住在金碧辉煌的图密善皇宫之中。
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在罗马教皇羌塞勒里宫中保存的一座浮雕中，图密善对自身神圣地位的信念得到了进一步强调。画中的他在一群神祇的陪伴下踏上戎马征程。毫无疑问，这座浮雕是在元首的有生之年制成的，因为他的头部后来按照其继承人涅尔瓦的特征进行了整形。这是最早的一幅明白无误地表现在位元首与诸神为伍的浮雕，但几乎与此同时期的、来自提图斯凯旋门（图密善为纪念其兄长所建）的一座浮雕，同样是一部赤裸裸地赞颂元首的作品，陪伴他的是罗马和其他人格化形象，而非普通的凡人。从此以后，这种复杂的隐喻式速写手法便成了历史题材浮雕这一宏大传统艺术样式的正式组成部分，到了一代人光景之后的图拉真时代，这种传统已全面建立起来，但剔除了图密善时期同类作品中的那种傲慢意味。
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羌塞勒里宫的浮雕工艺精良，但其内容总的来说却相当乏味，仍然对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。与此相反，提图斯凯旋门上生气勃勃的浮雕却洋溢着凯旋场面的热烈气氛，尤其是那幅描绘展示战利品情景的作品（见图12），观赏者仿佛看到手里挥舞着标语口号的游行参与者们从自己面前鱼贯走过，看到隆隆战车穿过拱门驶向远方。艺术家在这里展示了一种利用画面深度的理念，即按照人像距离观赏者的远近而把它们放置在浮雕画面里的上方或下方。但这种生龙活虎、富有动感的图景可能主要来自希腊化时期的传统，而非晚近的罗马作品，即便浮雕中的主题元素完全是罗马的。
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然而，最戏剧化地展示活力与动感的作品当推罗马图拉真纪功柱上长达700英尺、惊世骇俗的带状装饰。这幅作品进献于公元113年，是为了纪念101—102年、105—106年的两次达西亚战争而设计的。它无可争议地代表了古代世界的叙事型雕刻序列的最高水平。空间后退的缺陷是任何雕刻序列都无力解决的难题，而设计者的主要目的在于展示一连串几乎毫不间断的动作场景。水平、垂直视角的频繁转换，在不用透视法的情况下将人像上下排列的布局，个别人像同建筑物大小比例的不协调，这些都没有破坏整体效果，反而增添了作品的多样性和活力。动作场景自下而上一路展开，其艺术质量从未因作品非同寻常的长度而有所下降。因此，它成了一部名副其实的、介绍罗马军队活动的教科书。储藏军需、整装待发、寻找给养、建造营房、对阵达西亚之敌——这些场景都被极其细致地描绘出来（见图13）。当图拉真现身时，他永远是一个冷静、威严的军事统帅，他对将士演说，向将领咨询，主持祭祀，接见使节：因为在整座纪功柱上，我们看不到“宏伟风格”浮雕的那种居高临下的姿态，以及后者中那些插曲情节和对隐喻符号的充分利用；事实上，除在个别场景展示所需要的情况下，拟人化的手法从未在这根纪功柱上应用过。带状装饰的整体布局需要最高级的想象力和手艺；同样令人惊讶不已的是，由一批雕塑家在非常狭窄的浮雕面上制作的约2500个人像都保持了风格浑然一体的精湛工艺水平（这跟帕特农神庙的带状装饰相同）。人像的外观依旧深深植根于古典传统，有些战斗场景可追溯到希腊化晚期的群像，另一些程式化的作品则来自皇室肖像绘法的既定模式。但作品最终达到的整体效果是全新的，它是纯粹的罗马艺术的成熟作品，在概念和手法上都是非希腊的。最具原创性的是以一根长100英尺的石柱作为政治宣传式雕塑品的载体的做法，这一大胆创举证明了图拉真纪功柱是一件天才之作。
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这种天才式的灵感很可能来自大马士革的阿波罗多罗斯，此人是负责纪功柱所处广场的建筑师。他是一个性格倔强的人物，后来同哈德良元首（此人也有坚决的[可能是颇为另类的]、独立自主的建筑学思想）有过龃龉。阿波罗多罗斯是位一流的建筑工程师，其成就包括湍急的多瑙河上长达半英里的桥梁，那是一件理所应当地在古代世界受到推崇的惊人杰作。他修建的广场也以其宏大规模和镀金雕像、彩色大理石的丰富多彩而享有盛誉。但除了这根纪功柱与横轴上会堂的一体化风格（对于首都而言，这算得上是一个创举）外，整个广场是同过去密切联系着的，它自觉地模仿了奥古斯都广场；其浮雕艺术品也回归了奥古斯都式的庄严和简约线条风格。与此相反，同时期一座纪念性建筑物（恺撒广场上重建的神庙）的带状装饰却追求富丽堂皇的、高度装饰性的风格，同时还配有深色浮雕，意在形成表达效果强烈的阴影和富于感染力的明暗效果。与节制、沉静的复古风格相比，装饰性风格在晚期罗马艺术中拥有着更为长久的生命力。
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阿波罗多罗斯的广场坚定地面向过去，而与它毗邻、一直延伸到奎里纳尔山上的市场和商业区则同样坚决地面向未来。在这一建筑群中，阿波罗多罗斯对当时建筑学风格的驾驭发挥到了极致，他在一处极其复杂、不规则的地形上建起了约170座使用砖面砂浆的、最高达到四层的商店、办公楼和仓库，并巧妙地把它们安插在6个平面上。整个建筑群中的瑰宝是一座有顶的农贸大厅，其房顶是现存最早的交叉穹棱拱顶之一。这种简单的设计思想——让长轴上的筒形拱顶和一排较短的筒形拱顶构成直角交叉——的出现标志着建筑学发展史上的一个巨大飞跃，因为现在的屋顶重量可由彼此保持间距的立柱分担，而不再完全依靠侧壁的支撑，并且人们可以在拱顶顶点处安装窗子，从而营造出奇妙的、采光效果良好的内部空间，以取代传统筒形拱顶大厅里面的幽暗场景。尼禄统治时期的建筑师们已朝着这个方向迈出了试探性的几步，但只有阿波罗多罗斯这样的建筑大师的天才方能充分实践这一理念。此后，交叉拱顶将在罗马建筑、特别是带有向四周开放的宏伟视窗的帝国浴室中央大厅中扮演重要角色。毫不令我们感到奇怪的是，轴向型浴室的第一个成熟代表——规模三倍于提图斯浴室的图拉真浴室同样是阿波罗多罗斯本人的杰作。
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牛津古罗马史 [:1707395354]
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牛津古罗马史 哈德良与安东尼王朝时期（117—193年）
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后人往往试图把阿波罗多罗斯的名字同哈德良的万神殿（见图1，它在图拉真去世前一年左右已开始破土动工）联系起来，但并没有哪份古代史料提供这样的证据。因此，这座自古以来最伟大的建筑杰作之一的建造者的姓名一直不为人知。它显然并不凭借外观来赢得世人的赞赏。它那带有传统柱廊、山墙的正面外观不过是当时神庙设计中的俗套。而它将长方形门廊和巨大的圆形内殿组合起来的基本结构其实很不协调。然而，人们只要迈入圆形内殿一步，便会把这种不和谐的感觉抛到脑后。因为任何拜访过万神殿的游客都会对其内部装饰效果赞叹不已。他（她）的目光立刻会不由自主地被吸引到其精美的方格式砂浆穹顶上去，那是直到近代以前人手建造的最大穹顶，直径为148英尺。尺寸只是该建筑物引人入胜的因素之一，另一个要素则是它带给观察者的惊奇感。因为万神殿并非按照传统的纵向水平轴线神庙设计模式建造，而是围绕着一条看不见的、连接着地板中心和穹顶顶端开口的垂直轴线修建的。殿中的一切都以这条垂直轴线为中心，从而使得周围圆柱形环墙上的壁龛和建筑结构能够刻意营造出令人目不暇接的视觉效果。甚至连大门对面拱顶的作用也有意被弱化了，不再扮演它在神庙建筑里通常承担的焦点角色。但尽管存在着这些显而易见的复杂构造，万神殿的基本几何构图却是建立在简约、和谐的公式之上的：整座建筑的直径与其高度相等。恢宏、新颖、简约——这便是构成这座宏伟神庙的三个基本要素。这是一座将奥古斯都时代以来罗马人对建筑学的全部主要贡献集于一身的建筑，适可而止地使用来自阿非利加、埃及和小亚的彩色大理石建造石柱、地板和墙壁镶片；娴熟地用砖面砂浆构建其厚达20英尺的墙壁，并借助众多承力的拱形和壁龛来降低墙壁塌陷的可能性；同样娴熟地将5000吨重的砂浆灌注进建筑物上方的穹顶，并对石料中的各种成分进行细密的划分：拱脚线附近使用结实的玄武岩，拱顶处则使用轻巧的浮岩。总的来说，在创造内部空间和在穹顶顶点处大胆设置开口以为内部空间采光方面，万神殿进行了一次卓越的尝试。从哈德良本人在位时期的帕伽马阿斯克勒皮乌斯（Asclepius）神庙到20世纪，万神殿拥有不计其数的效仿者和改造者，这一点是其他所有罗马建筑都望尘莫及的。
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哈德良统治时期的另一件建筑力作是元首本人在一大片乡间的起伏地形上建造的一处不规则形状的宏伟家宅。整座建筑都打上了其主人那种自我放任性格的独特标记，他随意使用技术资源及其永不枯竭的财源以建造一连串起居室、浴室、楼阁、餐厅、图书室和装饰精美的水池（见图15）。整座别墅里房间外形的多样化和它们彼此间位置关系的独创性反映了设计者对内部建筑的浓厚兴趣。而在奥罗市场走廊（Piazza d’Oro）楼阁的中央庭院里，或在其人工岛上的微型别墅（哈德良渴望清静时便会躲进那里）中，对曲线的爱好达到了巴洛克式的极致。屋顶也成了新实验的对象：奥罗市场走廊前厅里的穹顶不再使用砖石外壳包裹其内部构造（这种做法坦率地表明，对于罗马建筑而言，真正重要的是内部效果，而非外表形象）。而塞拉皮斯神庙（Serapeum）则拥有壮观的“南瓜”形穹顶，它由凹陷、平直的两种独特放射状弓形结构交替排列组成。哈德良本人对这种新鲜的穹顶结构变体情有独钟，甚至可能亲自参与了它的设计。还有一件更为雄心勃勃的同类样品出现在他的另一座宫殿——罗马的撒路斯特花园里。
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一方面，哈德良别墅的建筑风格是纯粹罗马式的；另一方面，别墅里的雕塑作品在细节上又是纯希腊式的。哈德良是到他那个时代为止的罗马元首中最爱好希腊文化的，这种为他赢得“小希腊人”绰号的热情有时会让他做出极端的举动，他试图在首都市中心移植一座纯粹希腊风格的维纳斯与罗马神庙的举动被普遍视作美学上的一次失败。然而，雕塑领域的情况却与此迥异。通过艺术赞助的影响，元首的个人喜好能够并且也的确在那个时代的雕塑作品上留下了决定性的烙印。当哈德良决定“复兴古典”的时候，他扼杀了在图拉真纪功柱上已初见端倪的、延续一个世代之久的纯粹罗马雕塑风格的发展进程。与此相反，他将大批希腊雕塑家和工匠延请至罗马，其规模甚至超过了奥古斯都时代，人们在所有跟哈德良有关的主要工程中都能辨认出希腊雕塑家的工艺。证据指出，这些手艺人来自小亚，因为罗马的这些建筑装饰可在细节上同帕伽马、以弗所和其他一些地方的艺术品一一对应起来。大部分雕塑都是用伊斯坦布尔附近普罗科尼苏斯采石场开采的优质白色大理石（它带有醒目的蓝色条纹）雕刻成的，这种材料是第一次跟着这些手艺人到达罗马。他们在意大利的土壤上创造的还有各式各样的浮雕和圆雕，其中很多作品表现出活力和反映出天才创造力的自然风格。毫无疑问，当他的娈童安提诺斯于130年10月溺死在尼罗河里，之后被奉为神的时候，哈德良也是命令来自希腊世界的雕塑家们将他的忧郁之美、羞怯神态以及柔软、漂亮的身材永久保留下来。与成排陈列在蒂沃利别墅卡诺普斯（Canopus）水池边的、对女像柱和其他5世纪阿提卡伟大艺术名作的常规仿制品，以及为适应长期以来一直存在的相关需要而在意大利的手工作坊里机械生产着的仿制品相比，希腊艺术家们通过安提诺斯像等原创性作品对哈德良时代雕塑风格做出的贡献更为巨大。