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为艺术、建筑学注入来自希腊地区的新鲜血液的做法也是哈德良、安东尼王朝时期罗马城与罗马世界日益发展的普世主义的表现之一。公元2世纪中期，罗马帝国的行省诸城市盛极一时，它们的自信心得到增强，生活水平得到提高，视野也日益开阔。这种新世界观的一个生动见证便是由建造、翻修大理石作品的热潮提供的，结果引发了输出彩色大理石的惊人狂潮。它的起源可追溯到哈德良的早年统治时期，到了2世纪中叶，几乎所有主要行省城市里新建的公共建筑都采用了大理石石柱、楣梁和大理石薄片装饰。史料表明，在有些情况下，这些运入的材料是在抵达之后，由来自材料原产地的手艺人们加工的。类似的流程也记录在关于2世纪后期（以及3世纪）来自希腊、小亚的精致大理石浮雕石棺的材料里，这些处于粗加工状态的石料被装运上船，直至抵达目的地后才由工匠对它们进行细节加工。这已不再是一个唯罗马城马首是瞻的世界，人们已不再满足于将首都的建筑类型或修饰主题几乎不加变动地移植到某个行省中心城市的做法。相反，我们看到的是一个丰富、复杂得多的组织体系，它将建筑师、雕塑家，甚至远离故土担任临时工的泥瓦匠联系起来，从而促成了新观念和新技术的传播。罗马已不复是塑造行省艺术、建筑风格的唯一或主导力量，其他富有活力的重要中心也扮演着它们各自的角色，这导致了一种新型艺术的出现，它不再永远局限于狭小的行省边界范围之内，而成了广泛分布全罗马帝国境内的不同地区所共享的艺术。
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就我们现在所知的情况而言，小亚是最重要的创造中心之一。当该地区的艺术、建筑在1世纪仍旧固守着其晚期希腊化时代风格的保守传统的时候，原创性的火花也开始在那里闪现。例如，最近在阿弗洛狄西亚发现的、建造于1世纪50年代的塞巴斯特恩浮雕便以一种不受意大利公共雕塑模式左右的、无拘无束的个性化风格美化了皇室成员。但这种创造性的火花还是在建筑学领域才真正得以发扬光大，我们在米利都的喷泉建筑（约公元100年）或以弗所的塞尔苏斯图书馆等豪华大理石建筑中看到，传统的古典建筑元素在新形式的伪装下在一定程度上得到了再现，简单的双立柱式小楼阁同交错式布局结合起来，造成了新颖的视觉效果，又有弧形和螺旋形的山墙为它们锦上添花。这种繁复的表面立柱设计理念受到了广泛欢迎，在帝国各地的剧场背景布置中尤其如此。“巴洛克”式的建筑学语言最终在2世纪成为帝国东部建筑学艺术中的常规元素，但在15世纪末文艺复兴时期的建筑师们发现它之前，这种风格仅在意大利或西欧零星出现过。或许另一种影响深远的理念同样来自希腊化东方，那就是直接把拱门架设在立柱之上的设计，这种模式在公元4世纪初以降的基督教教堂建筑中长期扮演了重要角色。
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米利都的喷泉建筑（始建于2世纪）。这张复原图揭示了罗马“巴洛克”建筑风格的若干典型特征：柱头位置出入的复杂变化，楼层通道的故意错位（以便让上层的通道对着下层的空隙），以及借助雕像壁龛活跃整个建筑正面气氛。这些特征在东部行省的建筑中是尤为普遍的。
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所有现存证据都表明，壁画艺术在公元1世纪末以后走向了衰落。个别例外依旧存在，但来自奥斯提亚的单调浮雕表明，总的来说，哈德良与安东尼王朝时期的内部装饰仅满足于重复前一个世纪的第三、第四阶段风格中老生常谈的装饰主题，并且在手法上日益简化，几乎没有体现出任何原创性特征——它们铺张地使用大量颜料，特别是红、黄、白三种色彩，但神话题材的画板日益减少，逐渐被个人肖像和自由散布在每个区域中央位置的主题元素所取代。与此相反，天花板装饰却在安东尼时期达到了新的美学高度，来自2世纪60年代左右罗马“瓦勒里乌斯家族（Valerii）”、“潘克拉图斯家族（Pancratii）”、“纳索努斯家族（Nasonii）”的家族墓穴的灰泥天顶壁画展示出了惊人的精细手法，代表了罗马泥瓦匠工艺的顶峰。但这种艺术此后似乎也衰落了。我们在3世纪初的一些标本中看到，一间墓室里的墙壁和天花板上都画着大同小异的、单调乏味的、分门别类的程式化主题，就像某些早期墓穴那样。只有偶尔出现的“全身像”肖像构图法反映了某种新手法在2世纪壁画中的应用，如罗马弗卢门塔诺港（Porto Flumentano）附近建筑里的一幅生动的、创作于哈德良时期的垂钓图，但这种技法似乎只是到了3世纪初才开始得到广泛应用。
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当壁画创作明显走向萧条的时候，2世纪的马赛克工艺却呈现出了新的生命力。在整个1世纪，意大利继续出产着那种源于希腊化时期的，色彩艳丽、图案复杂的马赛克图板，甚至到了更晚的时候，这种生产活动也没有完全终止。但从奥古斯都时代起，另一种风格简约、具有素描风格的黑白色马赛克人像出现了。从公元110年左右开始，艺术家们为这种风格注入了新的活力。他们开始创作雄心勃勃且十分成功的，盖满所有墙壁的马赛克作品，其效果并不依赖空间深度或写实风格的细节描绘，而是借助于出色的整体构图。哈德良时期的代表作包括海神尼普顿（Neptune）浴室里形象生动的航海图，以及奥斯提亚七贤浴室里的动物图案。但这种黑白风格在全亚平宁半岛（偶尔也波及其他地区）一直流行到3世纪。纯粹装饰性的黑白马赛克图案同样流行于意大利，其装饰风格日益得到发展，并加入了复杂的曲线图形和精致的花草图案。从2世纪中叶起，意大利和西部行省的艺术家们进一步尝试了彩色装饰设计；阿非利加的手工作坊里开始生产彩色的花草图案，这已经为马赛克艺术家们即将在三四世纪爆发出的巨大创造力做好了准备。然而，这个故事超出了我们的叙述范围。但无论如何，2世纪的意大利马赛克艺术家们在为晚期古典时代马赛克装饰全盛期的来临扫清障碍的工作中扮演了关键角色。
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在公共雕塑方面，2世纪也代表着一个关键的转折时期，预示着挣脱古典传统枷锁的晚期古典风格的出现。我们已经看到，哈德良的个人审美趣味如何在整整一个世代的雕塑作品上留下了独特痕迹。一种在技术上十分精湛，但艺术效果平淡乏味的复古创作精神在哈德良在位时期的“官方”浮雕作品，如来自一座被毁的凯旋门（约公元136—138年）上的两块雕版上有所反映。其中一块表达了哈德良的妻子萨比娜（Sabina）化身为神的主题，她被一个长着翅膀的女性带往天庭，马尔斯广场（Campus Martius）的人格化形象和镇定自若的哈德良护送着她。而安东尼努斯纪功柱（在他去世的161年进献）的基座纪念性雕塑再次运用了这一主题。在后者中，运送逝世的元首及其护卫的是一个更为超现实的有翼形象，可能是黄金时代的化身，而陪伴元首的则是人格化的马尔斯广场和罗马。我们在此看到的仍是运用纯熟写实手法的雕塑作品，但它给人的总体印象是静态的、浮夸的，甚至略显滑稽。这种安详（或不如说是毫无生气）的神情也体现在马尔库斯•奥勒留斯进献的一些浮雕上（它们可能来自建于公元175—176年间的凯旋门）。这些作品还表现出了进一步简化构图和开始突出元首独尊地位的倾向，后一个要素到了4世纪后开始成为必不可少的规矩。然而，尽管这些公共浮雕达到了一流的技术水准，它们却表明，古典传统业已走到穷途末路，这个时代的雕塑家们发现自己钻进了死胡同，急于寻找一条摆脱这种按部就班、毫无挑战性的创作状态的新路。探索新式雕塑语言的最早迹象出现在161年安东尼努斯纪功柱的底座上，基座上的两块雕版表现了葬礼游行的场景，每幅画面上各有10个被17名骑兵包围起来的大法官禁卫队步兵。将水平和垂直视角结合在一幅图中的做法本身并不稀罕，但对于采用不设景物的空旷背景的作品而言，这种手法是一种创新。而这两幅雕塑对人物体态特征——硕大头颅和矮胖身材——的刻画也反映了一种新的发展方向。这种崇尚简约、抽象形体的潮流在奥勒留斯纪功柱（它是为纪念172—175年间的日耳曼战争[Marcimannic Wars]而建造的，但直到193年才告竣工）上得到了进一步的发展。人们难免会拿它跟图拉真纪功柱进行比较，其结果自然是对奥勒留斯纪功柱不利的，它缺乏前代作品的那种动作丰富、题材广泛和重视细节的优点。但其设计师和雕塑家们并未尝试制造一座图拉真纪功柱的仿制品。他们想要表现的是战争本身，而不是对它的详细解释。因此他们较少雕刻醒目的、清晰的战事插曲，也没有采用精心设计的构图。相反，艺术家们为我们呈现了平整的纪功柱表面，它带有挂帘布用的槽线，并在人像周围刻上深槽，以达到一种整体上的明暗效果。这种发展的下一阶段（我们或许可以为它贴上“表现主义雕塑”的标签）见于罗马广场中的塞普提米乌斯•塞维鲁斯凯旋门（建于公元203年）。欣赏者很容易忽视那组头发、衣服残损严重的、比例失调的二维人物肖像，将它们视为本地艺术家的劣等作品和雕塑艺术水平下降的标志。但正如同一座凯旋门上的四季女神像或带有胜利女神像的拱肩——或同一时期为私人主顾制造的、气势恢宏的人像石棺——所充分展示的那样，这一时期的雕塑家们并未忘记写实的雕刻手法。他们只是在寻找一种推陈出新的、与众不同的表达方式。通过这种实践，他们为古典时代晚期的艺术转型和后来中世纪欧洲（以拜占庭为媒介）的教堂雕塑艺术的发展铺平了道路。
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J. J. Pollitt的Art of Rome (Englewood Cliffs, NJ, 1966,重印：Cambridge, 1983)提供了出色的史料编译，并附有简短注释。维特鲁维乌斯的作品尚无较新的译文和注疏，但M. H. Morgan的译本（1914；重印：New York, 1960）仍旧有用；相关的简短讨论见A. McKay, Vitruvius, Architect and Engineer (London, 1978)．关于罗马城，D. R. Dudley的Urbs Roma (London, 1967)提供了关于罗马城的古代史料编译；参考书方面，S. B. Platner and T. Ashby的Topographical Dictionary of Ancient Rome (Oxford, 1929)和E. Nash的Pictorial Dictionary of Ancient Rome (2 vols., 2nd edn., London and New York, 1968)仍然是最基本的。
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关于罗马艺术，最佳的英文简介是J. M. C. Toynbee的Art of the Romans (London and New York, 1965)和N. H. and A. Ramage, Roman Art (Harmondsworth, 1976, R. Ling编，1988年重印并添加了详细注释)，但后者属于作者生前遗著，有些地方未加完善。两部作品都未讨论建筑。M. Henig编辑的Handbook of Roman Art (Oxford, 1983)是一部面向普通读者的、插图丰富的新著，书中的论述成于众手，质量良莠不齐。在单卷本的罗马艺术史书籍中，插图最为丰富的当属B. Andreae的The Art of Rome (New York, 1977; London, 1978)，书中包含了大量彩色、黑白插图；R. Bianchi Bandinelli的Rome, The Centre of Power and Rome, The Late Empire (London and New York, 1970 and 1971)中的插图也很精美。Mortimer Wheeler的Roman Art and Architecture (London and New York, 1964)文字内容十分生动（尽管略显古怪），主要讲述建筑，按照建筑物类型分门别类；书中论绘画、雕塑和杂项艺术品的章节则十分简略。同样略显怪异的是R. Brilliant, Roman Art (London, 1974)中的材料编排。内容更为平衡且插图丰富的作品有G. M. A. Hanfmann, Roman Art (London and New York, 1964)和H. Kähler, Rome and Her Empire (London and New York, 1963)，但两部作品现在都已略显过时； H. von Heintze的Roman Art (London, 1972，重印：1990)插图也很丰富，但文字部分极为简短。随着E. Simon, Kunst und Leben in Rom um die Zeitenende (Munich, 1986)的出版，德国学界对奥古斯都时代的艺术产生了浓厚兴趣，该书配有生动的文字说明（尽管有时候不无争议）；P. Zanker的Kaiser Augustus und die Macht der Bilder (Munich, 1987)是一部研究奥古斯都时代政治宣传艺术形象的深入研究成果，现在已被译成英文：The Power of Images in the Age of Augustus (Ann Arbor 1988). O. Brendel的Prolegomena to the Study of Roman Art (New Haven and London, 1979)对于研究18世纪以降对待罗马艺术的不同态度极其有用。
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关于共和时期的背景，见上段中引用著作的前几章。全面的研究成果只存在于建筑领域，见A. Boethius, Etruscan and Early Roman Architecture (Harmondsworth, 1978)；这是A. Boethius and J. B. Ward-Perkins, Etruscan and Roman Architecture (Harmondsworth, 1970)第一部分的修改版，后来分成了两本独立著作分别再版。研究罗马艺术的埃特鲁里亚背景最好的著作是O. J. Brendel的Etruscan Art (Harmondsworth, 1978)；而G. M. A. Richter的Ancient Italy (Ann Arbor, 1955)着重研究了希腊化艺术对意大利半岛的影响，而深入探索该主题的则是P. Zanker编辑的Hellenismus in Mittelitalien (Gröningen, 1976)，这是一部由多种语言写成的会议论文集。
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在罗马帝国建筑研究方面，J. B. Ward-Perkins的Roman Imperial Architecture (Harmondsworth, 1981)堪称权威，在未来很长一段时间内都将是该领域的标准参考书；它是上述1970年版著作第二部分的改写。J. B. Ward-Perkins的Roman Architecture (New York, 1977；再版：London, 1988)出自同一位作者之手，它的篇幅较短，但并不因此而更易读些。F. Sear的Roman Architecture (London, 1982，修订版1989)的见解基本与J. B. Ward-Perkins一致，较少新意。较短的著述包括F. E. Brown的Roman Architecture (New York, 1961)和G. Picard的Living Architecture: Roman (London and New York, 1966)；更专门化的研究有W. L. MacDonald的The Architecture of the Roman Empire Ⅰ (New Haven and London, 2nd edn., 1982)，那是一部研究从尼禄到哈德良时期罗马城内五座建筑的细致研究（其中论拱形结构的部分尤其精彩）；还有A. Boethius涉及诸多主题的论文集The Golden House of Nero (Ann Arbor, 1960)．MacDonald的The Pantheon (Harmondsworth, 1976)不仅以流畅文笔分析了这座建筑，还介绍了直到20世纪为止对它的诸多仿作。这位作者还写了充满新意且发人深省的The Architecture of the Roman Empire Ⅱ (New Haven and London, 1986)，这是一部研究城市公共建筑及其在城镇规划中视觉关系的作品；其中还有一篇文章分析了帝国建筑及其表现方式的独具特征。关于帝国时期的繁复装饰风格，见M. Lyttelton, Baroque Architecture in Classical Antiquity (London and Ithaca, NY, 1974); W. L. MacDonald的The Architecture of the Roman Empire Ⅱ (New Haven and London, 1986)也研究了这一主题；后者涉及的地理范围相当广泛，旨在探究公共建筑在城市布局中的功能和相互关系。
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关于绘画，R. Ling的英文专著Roman Painting (1991)十分精彩；G. -Charles Picard的Roman Painting (London and Greenwich, Conn., 1970)较为浮浅，并且并不像标题显示的那样是只讲述绘画的。对庞贝城材料的简介性著作见本书第14章书目中列举的相关作品。W. Dorigo的Late Roman Painting (London and New York 1971)研究了庞贝城被毁后的罗马艺术品，其中包括马赛克艺术；尽管该书插图十分丰富，书中的讨论却过分冗长，且有时失之偏颇。关于马赛克，K. M. D. Dunbabin的Mosaics of Roman North Africa (Oxford, 1978)包括了研究这种艺术形式一般性特征的章节，且考察范围并不仅限于阿非利加；关于意大利的黑白马赛克流派，我们现在拥有J. R. Clarke的Roman Black and White Figural Mosaics (New York, 1978).
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关于雕塑，D. E. Strong的Roman Imperial Sculpture (London, 1961)仍是最好的入门读物；A. W. Lawrence的Greek and Roman Sculpture (London and New York, 1972)中的叙述范围更广，但相对简略。关于个别艺术品的研究成果有J. M. C. Toynbee在Proceedings of the British Academy 39 (1953)，67—95中对奥古斯都和平祭坛的研究，以及她的The Flavian Reliefs from the Palazzo della Cancelleria in Rome (Oxford, 1957)．研究图拉真纪功柱的英文专著有L. Rossi, Trajan’s Column and the Dacian Wars (London and Ithaca, NY, 1971，书中的照片质量较差)，以及F. Lepper and S. Frere, Trajan’s Column (Gloucester, 1988)；而I. A. Richmond于1935年进行的经典研究也已收录在他的Trajan’s Army on Trajan’s Column (London, 1982)中。L. Vogel的The Column of Antoninus Pius (Cambridge, Mass. 1973)详细讨论了安东尼努斯纪功柱基座上的浮雕。N. Hannestad的Roman Art and Imperial Policy (Aarhus, 1986)从宏观角度全面研究了罗马雕塑的政治宣传色彩。
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牛津古罗马史 第十七章 终章：古代世界的消逝
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亨利•查德威克（Henry Chadwick）
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行将消逝的古代古典世界是个巨大实体。它是如何终结的？或者换个角度，我们是否该问它何以竟存在了如此漫长的时间？“古代史”又具有什么主要特征使之区别于我们所称的“中世纪史”与“近现代史”？一个显著的区别在于可供使用的史料虽然相当之多，但仍远远不足。与之相比，有关近现代史的文档数量之巨大，令研究者们不堪重负。因此撰写古代史是一项与撰写近现代史完全不同的工作。但论及古代古典研究何以成为一门独一无二的特殊学科，资料的差别只是某些意外而非实质。古老的地中海世界乃是塑造西方文明的基石，它始于东端的尼罗河流域、亚述（Assyrian）与波斯世界、还有犹太（Judaea）地区，这些地区皆取得了高度成就。随后地中海世界的重心向西转移，起初是希腊，它在公元前5世纪至前4世纪达到卓越的巅峰。然后是罗马，其权势最终屈服于蛮族的旺盛活力，这些蛮族来自北方及西北方，他们粗野鄙陋，酗酒无度。
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然而，公元5世纪的蛮族入侵并不标志着古典希腊罗马（世界）结构与价值观的决定性终局。如果谈及“古代世界的终结”，我们指的是古希腊语和拉丁语经典在西方的教育和文化中丧失了独一无二的优势地位，那么直到20世纪以前，这种地位的变化很难说是决定性的。只有到了20世纪，各种强大的因素才对传统理念抱有敌意，这种传统理念要求参照昔日“古典”所提供的模范或标准来评判当下事物。然而即便在20世纪已近尾声时，罗马与地中海旧世界的持久中心地位至少还保留着一个富有活力且经久不衰的象征，即教皇制，其统辖的人口超过7亿，而且这些人大多生活在欧洲以外。直至最近，西方高级文化的复兴还是与这一古代文化的首要来源有着直接的关联。这些来源包括希腊哲学、罗马法以及罗马的行政管理，还有源自圣经一神教的普遍主义。
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这并不是说上述三项主要来源是或者说当时曾是完全和睦协作的朋友。自西塞罗至大格里高利（Gregory the Great）的罗马人皆认为希腊人聪明过度，不可信赖。而希腊人一方则如普鲁塔克（Plutarch）所明言，在欣赏罗马人的同时对于自身曾遭罗马人征服一直耿耿于怀，而且宁愿选择自己的无能政府也不要罗马人的公正和效率。对于遍布帝国的那些远古地方性崇拜与社会习俗而言，基督教一神教理念代表了一种极具破坏力的挑战，因而基督教的传播遭遇到哲学批判与政府打压等形式的激烈抵制。
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罗马帝国能够挺过3世纪危机可谓异乎寻常。至公元200年时，地中海世界已开始蒙受一连串贸易衰退的冲击，时人对于出生率的下降也忧心忡忡。在公元3世纪中期，罗马军团在波斯人（Persians）、哥特人（Goths）与其他日耳曼部落的打击下损失惨重。同时帝国内部的残酷内战也把帝国政府的管理体系推向分崩离析的边缘。然而毁灭的趋势得以逆转，这首先是因为戴克里先（Diocletian）[1]所厉行的“新政”，然后是君士坦丁大帝（Constantine the Great）[2]的改革措施。大约自公元250年以来出现了严重的通货膨胀，戴克里先试图通过强制固定物价的手段抑止通胀，该措施使得商品与市场完全脱节，结果是徒劳无功。君士坦丁没收异教神殿宝库中的黄金并将其投入市场流通，此举更对通胀火上浇油。蛮族的入侵终于被成功遏制，其代价是几乎所有权力皆集于皇帝一人之手，同时传统元老院的政治重要性日渐没落，尽管元老们依旧拥有巨大地产并继续出任国家的高官。一套严格的“种姓”体系被强制推行。官僚制度下的官员等级由服饰——特别是鞋子和腰带——上的徽章加以标识。而且各等级都拥有独特的名号，由高到低依次为“贵人”（illustris，意为“光辉的”）、“显贵”（spectabilis，意为“杰出的”）、“上等公民”（clarissimus，意为“最优秀的”）和“绅士”（perfectissimus，意为“最完美的”）等，从事秘书类工作的较低级官员则是“忠贞者”（deuotus）或“谦恭者”（modestus）等，诸如此类。
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