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牛津古罗马史 [:1707395353]
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牛津古罗马史 弗拉维王朝，涅尔瓦和图拉真（69—117年）
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公元69年秋，韦帕芗成为罗马世界的唯一主宰。作为一个出身平民的人，他是一个平易近人、脚踏实地的现实主义者。或许并非出于偶然的是，他最广为人知的一幅肖像（现保存于哥本哈根）去除了所有理想主义的粉饰，而为我们展示了一个坚强、世故的老者形象，他革化了的皮肤因长年的戎马生涯而遍布皱纹。这是一种遵循了共和晚期风格的坦率造像方式，它弃用了当时为元首造像时所惯常采用的结合理想主义和现实主义的手法。
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图密善在罗马的宫殿（Domus Augustana, 81—92年）。该宫殿包含3个主要单元：左侧是包含各国家部门的办公场所；中间是元首的私人居所；右侧是所谓竞技场（Stadium），一个跑马场形状的凹陷花园。该建筑的精细布局反映了一种结合曲线型与直线型结构的新手法。
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韦帕芗的名字已永久地同历史上最著名的罗马建筑、圆形大剧场——他为满足罗马人民消遣、享乐需求所建造的大型会场联系在了一起。然而，它唯一开风气之先的地方只有其庞大尺寸，因为唯有出色的建筑天才才能提供足够的观众容量，而它在其他方面基本上却是保守的。另外两件弗拉维王朝时期的建筑更为重要，因为它们开创性地使用了砖面砂浆。其一是提图斯公共浴室，它位于一连串著名的皇家浴室的排头（或接近排头）位置，这些浴室整齐对称地分布在中央短轴线附近。其二是图密善于1世纪80年代和90年代初在帕拉丁山上建造的皇宫，这座宫殿在日后受到众多行省建筑的效仿。在其划一的直线型外表的内部，帕拉丁宫殿采用了许多新式建筑理念的独特元素：它自信地大量使用砖面砂浆材料；它错落有致地分配布局，从而最大限度地利用复杂地形；它在各个建筑单元里都表现出对穹顶结构的喜好——一共有三个例子，其中每个穹顶都盖在带有出口的墙上，出口通向半圆形、长方形交替排列着的一连串壁龛，这些壁龛现在已同外部的房间群连成一体。该建筑还偏好曲线，而较少使用长方形。所有这一切都创造了全新的视觉和空间效果，用每一个转角处的柳暗花明取代了司空见惯的室内场景。但图密善皇宫的设计用意不在于使人惊奇，而在于让他们牢记。斯塔提乌斯写道：“这座建筑威严、宏大而精致，它令毗邻的雷霆之神朱庇特神庙显得平淡无奇。”敬畏、甚至是恐惧的视觉效果，正是此类厅堂的主旋律，如宫中直通广场的通廊（周边的围墙高达98英尺）、庞大的礼堂、尺寸稍逊于礼堂的餐厅和西北角上元首进行审讯的会堂莫不如此。这种风格，加上半圆形后殿与双列立柱结构可能都是从希腊化时期国王们的宫殿那里衍生出来的，但这种独树一帜的设计风格却在日后对早期基督教教堂布局产生了决定性影响。这些装点着精美的彩色大理石和众多雕像的宏伟公共部门被安放在有史以来罗马建筑师所构建的最大内部空间里，就是为了产生压倒性的效果，为了让来访者感到，他是来到了一位神明的面前。图密善为追求这种不加掩饰的神圣荣耀而付出了代价——他倒在了刺客的匕首之下。于是他的后继者们淡化了这种帝国统治者的浮夸形象，尽管他们继续住在金碧辉煌的图密善皇宫之中。
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在罗马教皇羌塞勒里宫中保存的一座浮雕中，图密善对自身神圣地位的信念得到了进一步强调。画中的他在一群神祇的陪伴下踏上戎马征程。毫无疑问，这座浮雕是在元首的有生之年制成的，因为他的头部后来按照其继承人涅尔瓦的特征进行了整形。这是最早的一幅明白无误地表现在位元首与诸神为伍的浮雕，但几乎与此同时期的、来自提图斯凯旋门（图密善为纪念其兄长所建）的一座浮雕，同样是一部赤裸裸地赞颂元首的作品，陪伴他的是罗马和其他人格化形象，而非普通的凡人。从此以后，这种复杂的隐喻式速写手法便成了历史题材浮雕这一宏大传统艺术样式的正式组成部分，到了一代人光景之后的图拉真时代，这种传统已全面建立起来，但剔除了图密善时期同类作品中的那种傲慢意味。
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羌塞勒里宫的浮雕工艺精良，但其内容总的来说却相当乏味，仍然对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。与此相反，提图斯凯旋门上生气勃勃的浮雕却洋溢着凯旋场面的热烈气氛，尤其是那幅描绘展示战利品情景的作品（见图12），观赏者仿佛看到手里挥舞着标语口号的游行参与者们从自己面前鱼贯走过，看到隆隆战车穿过拱门驶向远方。艺术家在这里展示了一种利用画面深度的理念，即按照人像距离观赏者的远近而把它们放置在浮雕画面里的上方或下方。但这种生龙活虎、富有动感的图景可能主要来自希腊化时期的传统，而非晚近的罗马作品，即便浮雕中的主题元素完全是罗马的。
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然而，最戏剧化地展示活力与动感的作品当推罗马图拉真纪功柱上长达700英尺、惊世骇俗的带状装饰。这幅作品进献于公元113年，是为了纪念101—102年、105—106年的两次达西亚战争而设计的。它无可争议地代表了古代世界的叙事型雕刻序列的最高水平。空间后退的缺陷是任何雕刻序列都无力解决的难题，而设计者的主要目的在于展示一连串几乎毫不间断的动作场景。水平、垂直视角的频繁转换，在不用透视法的情况下将人像上下排列的布局，个别人像同建筑物大小比例的不协调，这些都没有破坏整体效果，反而增添了作品的多样性和活力。动作场景自下而上一路展开，其艺术质量从未因作品非同寻常的长度而有所下降。因此，它成了一部名副其实的、介绍罗马军队活动的教科书。储藏军需、整装待发、寻找给养、建造营房、对阵达西亚之敌——这些场景都被极其细致地描绘出来（见图13）。当图拉真现身时，他永远是一个冷静、威严的军事统帅，他对将士演说，向将领咨询，主持祭祀，接见使节：因为在整座纪功柱上，我们看不到“宏伟风格”浮雕的那种居高临下的姿态，以及后者中那些插曲情节和对隐喻符号的充分利用；事实上，除在个别场景展示所需要的情况下，拟人化的手法从未在这根纪功柱上应用过。带状装饰的整体布局需要最高级的想象力和手艺；同样令人惊讶不已的是，由一批雕塑家在非常狭窄的浮雕面上制作的约2500个人像都保持了风格浑然一体的精湛工艺水平（这跟帕特农神庙的带状装饰相同）。人像的外观依旧深深植根于古典传统，有些战斗场景可追溯到希腊化晚期的群像，另一些程式化的作品则来自皇室肖像绘法的既定模式。但作品最终达到的整体效果是全新的，它是纯粹的罗马艺术的成熟作品，在概念和手法上都是非希腊的。最具原创性的是以一根长100英尺的石柱作为政治宣传式雕塑品的载体的做法，这一大胆创举证明了图拉真纪功柱是一件天才之作。
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这种天才式的灵感很可能来自大马士革的阿波罗多罗斯，此人是负责纪功柱所处广场的建筑师。他是一个性格倔强的人物，后来同哈德良元首（此人也有坚决的[可能是颇为另类的]、独立自主的建筑学思想）有过龃龉。阿波罗多罗斯是位一流的建筑工程师，其成就包括湍急的多瑙河上长达半英里的桥梁，那是一件理所应当地在古代世界受到推崇的惊人杰作。他修建的广场也以其宏大规模和镀金雕像、彩色大理石的丰富多彩而享有盛誉。但除了这根纪功柱与横轴上会堂的一体化风格（对于首都而言，这算得上是一个创举）外，整个广场是同过去密切联系着的，它自觉地模仿了奥古斯都广场；其浮雕艺术品也回归了奥古斯都式的庄严和简约线条风格。与此相反，同时期一座纪念性建筑物（恺撒广场上重建的神庙）的带状装饰却追求富丽堂皇的、高度装饰性的风格，同时还配有深色浮雕，意在形成表达效果强烈的阴影和富于感染力的明暗效果。与节制、沉静的复古风格相比，装饰性风格在晚期罗马艺术中拥有着更为长久的生命力。
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阿波罗多罗斯的广场坚定地面向过去，而与它毗邻、一直延伸到奎里纳尔山上的市场和商业区则同样坚决地面向未来。在这一建筑群中，阿波罗多罗斯对当时建筑学风格的驾驭发挥到了极致，他在一处极其复杂、不规则的地形上建起了约170座使用砖面砂浆的、最高达到四层的商店、办公楼和仓库，并巧妙地把它们安插在6个平面上。整个建筑群中的瑰宝是一座有顶的农贸大厅，其房顶是现存最早的交叉穹棱拱顶之一。这种简单的设计思想——让长轴上的筒形拱顶和一排较短的筒形拱顶构成直角交叉——的出现标志着建筑学发展史上的一个巨大飞跃，因为现在的屋顶重量可由彼此保持间距的立柱分担，而不再完全依靠侧壁的支撑，并且人们可以在拱顶顶点处安装窗子，从而营造出奇妙的、采光效果良好的内部空间，以取代传统筒形拱顶大厅里面的幽暗场景。尼禄统治时期的建筑师们已朝着这个方向迈出了试探性的几步，但只有阿波罗多罗斯这样的建筑大师的天才方能充分实践这一理念。此后，交叉拱顶将在罗马建筑、特别是带有向四周开放的宏伟视窗的帝国浴室中央大厅中扮演重要角色。毫不令我们感到奇怪的是，轴向型浴室的第一个成熟代表——规模三倍于提图斯浴室的图拉真浴室同样是阿波罗多罗斯本人的杰作。
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牛津古罗马史 [:1707395354]
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牛津古罗马史 哈德良与安东尼王朝时期（117—193年）
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后人往往试图把阿波罗多罗斯的名字同哈德良的万神殿（见图1，它在图拉真去世前一年左右已开始破土动工）联系起来，但并没有哪份古代史料提供这样的证据。因此，这座自古以来最伟大的建筑杰作之一的建造者的姓名一直不为人知。它显然并不凭借外观来赢得世人的赞赏。它那带有传统柱廊、山墙的正面外观不过是当时神庙设计中的俗套。而它将长方形门廊和巨大的圆形内殿组合起来的基本结构其实很不协调。然而，人们只要迈入圆形内殿一步，便会把这种不和谐的感觉抛到脑后。因为任何拜访过万神殿的游客都会对其内部装饰效果赞叹不已。他（她）的目光立刻会不由自主地被吸引到其精美的方格式砂浆穹顶上去，那是直到近代以前人手建造的最大穹顶，直径为148英尺。尺寸只是该建筑物引人入胜的因素之一，另一个要素则是它带给观察者的惊奇感。因为万神殿并非按照传统的纵向水平轴线神庙设计模式建造，而是围绕着一条看不见的、连接着地板中心和穹顶顶端开口的垂直轴线修建的。殿中的一切都以这条垂直轴线为中心，从而使得周围圆柱形环墙上的壁龛和建筑结构能够刻意营造出令人目不暇接的视觉效果。甚至连大门对面拱顶的作用也有意被弱化了，不再扮演它在神庙建筑里通常承担的焦点角色。但尽管存在着这些显而易见的复杂构造，万神殿的基本几何构图却是建立在简约、和谐的公式之上的：整座建筑的直径与其高度相等。恢宏、新颖、简约——这便是构成这座宏伟神庙的三个基本要素。这是一座将奥古斯都时代以来罗马人对建筑学的全部主要贡献集于一身的建筑，适可而止地使用来自阿非利加、埃及和小亚的彩色大理石建造石柱、地板和墙壁镶片；娴熟地用砖面砂浆构建其厚达20英尺的墙壁，并借助众多承力的拱形和壁龛来降低墙壁塌陷的可能性；同样娴熟地将5000吨重的砂浆灌注进建筑物上方的穹顶，并对石料中的各种成分进行细密的划分：拱脚线附近使用结实的玄武岩，拱顶处则使用轻巧的浮岩。总的来说，在创造内部空间和在穹顶顶点处大胆设置开口以为内部空间采光方面，万神殿进行了一次卓越的尝试。从哈德良本人在位时期的帕伽马阿斯克勒皮乌斯（Asclepius）神庙到20世纪，万神殿拥有不计其数的效仿者和改造者，这一点是其他所有罗马建筑都望尘莫及的。
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哈德良统治时期的另一件建筑力作是元首本人在一大片乡间的起伏地形上建造的一处不规则形状的宏伟家宅。整座建筑都打上了其主人那种自我放任性格的独特标记，他随意使用技术资源及其永不枯竭的财源以建造一连串起居室、浴室、楼阁、餐厅、图书室和装饰精美的水池（见图15）。整座别墅里房间外形的多样化和它们彼此间位置关系的独创性反映了设计者对内部建筑的浓厚兴趣。而在奥罗市场走廊（Piazza d’Oro）楼阁的中央庭院里，或在其人工岛上的微型别墅（哈德良渴望清静时便会躲进那里）中，对曲线的爱好达到了巴洛克式的极致。屋顶也成了新实验的对象：奥罗市场走廊前厅里的穹顶不再使用砖石外壳包裹其内部构造（这种做法坦率地表明，对于罗马建筑而言，真正重要的是内部效果，而非外表形象）。而塞拉皮斯神庙（Serapeum）则拥有壮观的“南瓜”形穹顶，它由凹陷、平直的两种独特放射状弓形结构交替排列组成。哈德良本人对这种新鲜的穹顶结构变体情有独钟，甚至可能亲自参与了它的设计。还有一件更为雄心勃勃的同类样品出现在他的另一座宫殿——罗马的撒路斯特花园里。
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一方面，哈德良别墅的建筑风格是纯粹罗马式的；另一方面，别墅里的雕塑作品在细节上又是纯希腊式的。哈德良是到他那个时代为止的罗马元首中最爱好希腊文化的，这种为他赢得“小希腊人”绰号的热情有时会让他做出极端的举动，他试图在首都市中心移植一座纯粹希腊风格的维纳斯与罗马神庙的举动被普遍视作美学上的一次失败。然而，雕塑领域的情况却与此迥异。通过艺术赞助的影响，元首的个人喜好能够并且也的确在那个时代的雕塑作品上留下了决定性的烙印。当哈德良决定“复兴古典”的时候，他扼杀了在图拉真纪功柱上已初见端倪的、延续一个世代之久的纯粹罗马雕塑风格的发展进程。与此相反，他将大批希腊雕塑家和工匠延请至罗马，其规模甚至超过了奥古斯都时代，人们在所有跟哈德良有关的主要工程中都能辨认出希腊雕塑家的工艺。证据指出，这些手艺人来自小亚，因为罗马的这些建筑装饰可在细节上同帕伽马、以弗所和其他一些地方的艺术品一一对应起来。大部分雕塑都是用伊斯坦布尔附近普罗科尼苏斯采石场开采的优质白色大理石（它带有醒目的蓝色条纹）雕刻成的，这种材料是第一次跟着这些手艺人到达罗马。他们在意大利的土壤上创造的还有各式各样的浮雕和圆雕，其中很多作品表现出活力和反映出天才创造力的自然风格。毫无疑问，当他的娈童安提诺斯于130年10月溺死在尼罗河里，之后被奉为神的时候，哈德良也是命令来自希腊世界的雕塑家们将他的忧郁之美、羞怯神态以及柔软、漂亮的身材永久保留下来。与成排陈列在蒂沃利别墅卡诺普斯（Canopus）水池边的、对女像柱和其他5世纪阿提卡伟大艺术名作的常规仿制品，以及为适应长期以来一直存在的相关需要而在意大利的手工作坊里机械生产着的仿制品相比，希腊艺术家们通过安提诺斯像等原创性作品对哈德良时代雕塑风格做出的贡献更为巨大。
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为艺术、建筑学注入来自希腊地区的新鲜血液的做法也是哈德良、安东尼王朝时期罗马城与罗马世界日益发展的普世主义的表现之一。公元2世纪中期，罗马帝国的行省诸城市盛极一时，它们的自信心得到增强，生活水平得到提高，视野也日益开阔。这种新世界观的一个生动见证便是由建造、翻修大理石作品的热潮提供的，结果引发了输出彩色大理石的惊人狂潮。它的起源可追溯到哈德良的早年统治时期，到了2世纪中叶，几乎所有主要行省城市里新建的公共建筑都采用了大理石石柱、楣梁和大理石薄片装饰。史料表明，在有些情况下，这些运入的材料是在抵达之后，由来自材料原产地的手艺人们加工的。类似的流程也记录在关于2世纪后期（以及3世纪）来自希腊、小亚的精致大理石浮雕石棺的材料里，这些处于粗加工状态的石料被装运上船，直至抵达目的地后才由工匠对它们进行细节加工。这已不再是一个唯罗马城马首是瞻的世界，人们已不再满足于将首都的建筑类型或修饰主题几乎不加变动地移植到某个行省中心城市的做法。相反，我们看到的是一个丰富、复杂得多的组织体系，它将建筑师、雕塑家，甚至远离故土担任临时工的泥瓦匠联系起来，从而促成了新观念和新技术的传播。罗马已不复是塑造行省艺术、建筑风格的唯一或主导力量，其他富有活力的重要中心也扮演着它们各自的角色，这导致了一种新型艺术的出现，它不再永远局限于狭小的行省边界范围之内，而成了广泛分布全罗马帝国境内的不同地区所共享的艺术。
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就我们现在所知的情况而言，小亚是最重要的创造中心之一。当该地区的艺术、建筑在1世纪仍旧固守着其晚期希腊化时代风格的保守传统的时候，原创性的火花也开始在那里闪现。例如，最近在阿弗洛狄西亚发现的、建造于1世纪50年代的塞巴斯特恩浮雕便以一种不受意大利公共雕塑模式左右的、无拘无束的个性化风格美化了皇室成员。但这种创造性的火花还是在建筑学领域才真正得以发扬光大，我们在米利都的喷泉建筑（约公元100年）或以弗所的塞尔苏斯图书馆等豪华大理石建筑中看到，传统的古典建筑元素在新形式的伪装下在一定程度上得到了再现，简单的双立柱式小楼阁同交错式布局结合起来，造成了新颖的视觉效果，又有弧形和螺旋形的山墙为它们锦上添花。这种繁复的表面立柱设计理念受到了广泛欢迎，在帝国各地的剧场背景布置中尤其如此。“巴洛克”式的建筑学语言最终在2世纪成为帝国东部建筑学艺术中的常规元素，但在15世纪末文艺复兴时期的建筑师们发现它之前，这种风格仅在意大利或西欧零星出现过。或许另一种影响深远的理念同样来自希腊化东方，那就是直接把拱门架设在立柱之上的设计，这种模式在公元4世纪初以降的基督教教堂建筑中长期扮演了重要角色。
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米利都的喷泉建筑（始建于2世纪）。这张复原图揭示了罗马“巴洛克”建筑风格的若干典型特征：柱头位置出入的复杂变化，楼层通道的故意错位（以便让上层的通道对着下层的空隙），以及借助雕像壁龛活跃整个建筑正面气氛。这些特征在东部行省的建筑中是尤为普遍的。
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所有现存证据都表明，壁画艺术在公元1世纪末以后走向了衰落。个别例外依旧存在，但来自奥斯提亚的单调浮雕表明，总的来说，哈德良与安东尼王朝时期的内部装饰仅满足于重复前一个世纪的第三、第四阶段风格中老生常谈的装饰主题，并且在手法上日益简化，几乎没有体现出任何原创性特征——它们铺张地使用大量颜料，特别是红、黄、白三种色彩，但神话题材的画板日益减少，逐渐被个人肖像和自由散布在每个区域中央位置的主题元素所取代。与此相反，天花板装饰却在安东尼时期达到了新的美学高度，来自2世纪60年代左右罗马“瓦勒里乌斯家族（Valerii）”、“潘克拉图斯家族（Pancratii）”、“纳索努斯家族（Nasonii）”的家族墓穴的灰泥天顶壁画展示出了惊人的精细手法，代表了罗马泥瓦匠工艺的顶峰。但这种艺术此后似乎也衰落了。我们在3世纪初的一些标本中看到，一间墓室里的墙壁和天花板上都画着大同小异的、单调乏味的、分门别类的程式化主题，就像某些早期墓穴那样。只有偶尔出现的“全身像”肖像构图法反映了某种新手法在2世纪壁画中的应用，如罗马弗卢门塔诺港（Porto Flumentano）附近建筑里的一幅生动的、创作于哈德良时期的垂钓图，但这种技法似乎只是到了3世纪初才开始得到广泛应用。
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当壁画创作明显走向萧条的时候，2世纪的马赛克工艺却呈现出了新的生命力。在整个1世纪，意大利继续出产着那种源于希腊化时期的，色彩艳丽、图案复杂的马赛克图板，甚至到了更晚的时候，这种生产活动也没有完全终止。但从奥古斯都时代起，另一种风格简约、具有素描风格的黑白色马赛克人像出现了。从公元110年左右开始，艺术家们为这种风格注入了新的活力。他们开始创作雄心勃勃且十分成功的，盖满所有墙壁的马赛克作品，其效果并不依赖空间深度或写实风格的细节描绘，而是借助于出色的整体构图。哈德良时期的代表作包括海神尼普顿（Neptune）浴室里形象生动的航海图，以及奥斯提亚七贤浴室里的动物图案。但这种黑白风格在全亚平宁半岛（偶尔也波及其他地区）一直流行到3世纪。纯粹装饰性的黑白马赛克图案同样流行于意大利，其装饰风格日益得到发展，并加入了复杂的曲线图形和精致的花草图案。从2世纪中叶起，意大利和西部行省的艺术家们进一步尝试了彩色装饰设计；阿非利加的手工作坊里开始生产彩色的花草图案，这已经为马赛克艺术家们即将在三四世纪爆发出的巨大创造力做好了准备。然而，这个故事超出了我们的叙述范围。但无论如何，2世纪的意大利马赛克艺术家们在为晚期古典时代马赛克装饰全盛期的来临扫清障碍的工作中扮演了关键角色。
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在公共雕塑方面，2世纪也代表着一个关键的转折时期，预示着挣脱古典传统枷锁的晚期古典风格的出现。我们已经看到，哈德良的个人审美趣味如何在整整一个世代的雕塑作品上留下了独特痕迹。一种在技术上十分精湛，但艺术效果平淡乏味的复古创作精神在哈德良在位时期的“官方”浮雕作品，如来自一座被毁的凯旋门（约公元136—138年）上的两块雕版上有所反映。其中一块表达了哈德良的妻子萨比娜（Sabina）化身为神的主题，她被一个长着翅膀的女性带往天庭，马尔斯广场（Campus Martius）的人格化形象和镇定自若的哈德良护送着她。而安东尼努斯纪功柱（在他去世的161年进献）的基座纪念性雕塑再次运用了这一主题。在后者中，运送逝世的元首及其护卫的是一个更为超现实的有翼形象，可能是黄金时代的化身，而陪伴元首的则是人格化的马尔斯广场和罗马。我们在此看到的仍是运用纯熟写实手法的雕塑作品，但它给人的总体印象是静态的、浮夸的，甚至略显滑稽。这种安详（或不如说是毫无生气）的神情也体现在马尔库斯•奥勒留斯进献的一些浮雕上（它们可能来自建于公元175—176年间的凯旋门）。这些作品还表现出了进一步简化构图和开始突出元首独尊地位的倾向，后一个要素到了4世纪后开始成为必不可少的规矩。然而，尽管这些公共浮雕达到了一流的技术水准，它们却表明，古典传统业已走到穷途末路，这个时代的雕塑家们发现自己钻进了死胡同，急于寻找一条摆脱这种按部就班、毫无挑战性的创作状态的新路。探索新式雕塑语言的最早迹象出现在161年安东尼努斯纪功柱的底座上，基座上的两块雕版表现了葬礼游行的场景，每幅画面上各有10个被17名骑兵包围起来的大法官禁卫队步兵。将水平和垂直视角结合在一幅图中的做法本身并不稀罕，但对于采用不设景物的空旷背景的作品而言，这种手法是一种创新。而这两幅雕塑对人物体态特征——硕大头颅和矮胖身材——的刻画也反映了一种新的发展方向。这种崇尚简约、抽象形体的潮流在奥勒留斯纪功柱（它是为纪念172—175年间的日耳曼战争[Marcimannic Wars]而建造的，但直到193年才告竣工）上得到了进一步的发展。人们难免会拿它跟图拉真纪功柱进行比较，其结果自然是对奥勒留斯纪功柱不利的，它缺乏前代作品的那种动作丰富、题材广泛和重视细节的优点。但其设计师和雕塑家们并未尝试制造一座图拉真纪功柱的仿制品。他们想要表现的是战争本身，而不是对它的详细解释。因此他们较少雕刻醒目的、清晰的战事插曲，也没有采用精心设计的构图。相反，艺术家们为我们呈现了平整的纪功柱表面，它带有挂帘布用的槽线，并在人像周围刻上深槽，以达到一种整体上的明暗效果。这种发展的下一阶段（我们或许可以为它贴上“表现主义雕塑”的标签）见于罗马广场中的塞普提米乌斯•塞维鲁斯凯旋门（建于公元203年）。欣赏者很容易忽视那组头发、衣服残损严重的、比例失调的二维人物肖像，将它们视为本地艺术家的劣等作品和雕塑艺术水平下降的标志。但正如同一座凯旋门上的四季女神像或带有胜利女神像的拱肩——或同一时期为私人主顾制造的、气势恢宏的人像石棺——所充分展示的那样，这一时期的雕塑家们并未忘记写实的雕刻手法。他们只是在寻找一种推陈出新的、与众不同的表达方式。通过这种实践，他们为古典时代晚期的艺术转型和后来中世纪欧洲（以拜占庭为媒介）的教堂雕塑艺术的发展铺平了道路。
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