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[5] 赫西俄德，《劳作与时日》，第393、501行；诗人在此处提到了“拥挤的休息室”（ ）是懒汉们喜欢的地方，尤其是在严寒的冬天，当严寒使他们远离田野劳作的时候。
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[6] 参见赫西俄德，《劳作与时日》，第760、761、763行，关于“人言（ ）”重要性的各种谚语。
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[7] 赫西俄德，《劳作与时日》，第27—39、213—214、248、262行。
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[8] 赫西俄德，《劳作与时日》，第39、221、264行。
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[9] 赫西俄德遵循传统，把人类分为黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代，不过，他在青铜时代和黑铁时代之间，插入了英雄时代，即荷马所描绘的时代。他将英雄时代看作他自己的时代（也即黑铁时代）之前的那个时代。显而易见，这是一个次生的创作，目的是为了将荷马世界的画面带进诗中，对赫西俄德来说，荷马的世界像他自己的时代那么真实无疑。赫西俄德所插入的英雄时代不适合按年代顺序逐渐退化的金属建构。赫西俄德经常将各种神话故事混合在一起或者自己凭空增补。
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[10] 赫西俄德，《劳作与时日》，第197—201行。译注：本书《劳作与时日》相关引文均参考张竹明、蒋平译本，北京：商务印书馆，1996，略有改动。
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[11] “未受教化”是希腊语“ ”一词后来产生的意义。参见泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus）的《人物志》（Characters ）IV这一名称之下的人的类型。
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[12] 我们已经表明，即使城邦认为“乡村生活”与“没有文化”是一回事的时候，色诺芬仍在其著作（尤其是《家政论》［Oeconomicus ］）中表达了一种截然不同的看法。但是，地主乡绅的乡村观念不是平原地区的农民和牧人的乡村观念，后者才是赫西俄德在《劳作与时日》中要揭示的。让色诺芬与赫西俄德一致，并将他们与后来希腊化时期的田园诗区分开的，是平淡无奇的现实生活，对他们来说，这种平淡无奇是农夫们的那种生活方式所具有的。参见本书第三卷，此处 及以下。
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[13] 参见荷马对哀歌与抒情诗的形式和语言产生影响的类似现象，参见本卷此处 及以下，此处 ，此处 。
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[14] 那些认为《劳作与时日》和《神谱》是两个不同诗人的作品的人（参见本卷此处，注释[3] ）肯定是对这一事实视而不见：即《劳作与时日》只有在《神谱》那种活生生的神学思想的背景之下才能得到理解，《神谱》不再表达荷马对于神话传统的那种纯粹客观的态度，而是以一种新的、几乎是哲学的精神渗透到神话传统之中。
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[15] 赫西俄德，《劳作与时日》，第81行及以下；《神谱》，第585行及以下，第591行及以下。
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[16] 参见作者讲述潘多拉的盒子（ ）这个神话故事时的松散方式。赫西俄德并不是真的在讲故事，而是理所当然地认定其听众对故事细节耳熟能详。以前的批评家们曾经由此得出结论说，关于 的整个部分必然是一个漏掉了故事的这个部分的吟游诗人后来插入的。不过，本人希望他们不再在现代找到追随者。类似地，宙斯愤怒的原因，即普罗米修斯在科涅的祭肉一事上将诸神出卖给人类，也不是在《劳作与时日》第48行里讲述的，只是简短地提到了一下。在《神谱》第535行及以下，故事的这个部分得到了完整的讲述；因此，与《劳作与时日》的其他段落一样，另一首诗中的提示也指向《神谱》，参见本卷此处，注释[25] 。
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[17] 参见本卷此处 。关于赫西俄德自己的正义观念，参见本卷此处 。
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[18] 赫西俄德，《劳作与时日》，第27行及以下。
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[19] 赫西俄德，《劳作与时日》，第202行及以下。
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[20] 这是基尔霍夫的名著《赫西俄德对佩尔塞斯的劝告》（Hesiodos’Mahnlieder an Perses ，Berlin，1889）的题目，在书中，他将前面提到过的分析《奥德赛》的同一种理论运用到了赫西俄德的作品中。
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[21] 诗歌的这个部分从第298行开始，也即从那些关于德性和获致这种德性的最佳方式的著名话语（第286—297行）之后开始；它们构成了一种可以说是第二开场白的东西，或者表示一种转换的东西——从这里开始，诗歌转向《劳作》（Erga ）纯属教谕的第二部分。
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[22] 在泰奥格尼斯（Theognis）的诗集中，我们发现了相同形式的古风时代的创作方法，从对诗人所处时代的麦加拉（Megara）的政治处境的一般描写开始，然后给这个简短的第一部分加上一连串漫长的道德箴言，后者构成作品的主体部分，参见本卷此处 及以下。
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[23] 对《劳作与时日》结构的理解的关键一步，且将其理解为一个统一整体的工作，是由弗里德伦德（P. Friedlaender）在《赫尔墨斯》XLVIII，558中完成的。他随后在《哥廷根学报》（Gott. Gel. Anz ., 1931）所作的分析，直到这一章完成之后才出现。
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[24] 泡撒尼阿斯的《希腊志》IX，31，4告诉我们，他在赫利孔山上的泉水边看到一块古老的铅板，上面镌刻着赫西俄德的《劳作与时日》，但是序曲中向宙斯祈祷的部分消失不见了。那种文本形式可能是从一些希腊化时期编辑的版本中得来的；逍遥学派的学生泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus）、普拉克西芬尼（Praxiphanes），以及阿里斯塔库斯与珀伽蒙的克拉特斯（Crates of Pergamon）两位批评家，都持这种观点：即序曲中向宙斯祈祷的部分是后来加上去的。参见拉什（Rzach）的《校勘本》（editio maior ）第127页中的文献记述。现代的一些批评家也加入了他们的阵营。齐格勒（Konrat Ziegler）在《宗教学档案》（Archiv fur Relig. ）XIV（1911），第392页及以下，甚至试图证明，《劳作》的序曲是用公元前五世纪修辞学的特有风格，连同其所有的修辞手法——对比（antithesis）、对仗（isokolon）、对偶（isoteleuton）——写成的，这些修辞手法的结合使用通常都被归诸高尔吉亚（Gorgias）。但是，这一论证应予推翻，因为我们在赫西俄德的序曲中所具有的是一首真正古体结构的规则颂歌，它与高尔吉亚的修辞学风格的相似只是肯定了这样一个传统：即修辞学在开始时试图在形式方面与诗歌一争高下，参见亚里士多德，《修辞学》（Rhet. ）III，1，9。确切一点，我们可以说，高尔吉亚的修辞学紧紧追随颂歌的旧形式。赫西俄德的序曲是我们所拥有的此种文体类型的少数传统文献之一。正如我在《梭伦的〈欧诺弥亚〉》（载《柏林科学院会议报告》,1926，第83页）一文中所表明的，公元前六世纪初，梭伦在其政治诗《我们的城邦》（ ，或译《致城邦》）中模仿了这种形式，因为在诗歌的第二部分，梭伦的哀歌就在对一种真正的 ［欧诺弥亚］的歌颂中达到了高潮，欧诺弥亚显然被认为是一个强大的女神，就像诗歌第一部分中的正义女神 ［狄刻］一样。在赫西俄德的《神谱》第902行中，这两位女神是姐妹。《劳作与时日》的序曲是对正义女神狄刻及其保护者宙斯的一首赞歌。正如李斯科（Lisco）和李奥（Leo）很久之前已经令人信服地证明的那样，序曲所在的位置是至关重要的。
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