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[19] 参见本卷此处注释[69] 所引用的厄勒的专题论文《古代希腊诗歌中的神话范例》（Basle，1925），以及本卷此处注释[103] 所提到的伊利格和费尔对品达诗中的神话故事的研究。
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[20] 几十年前所发现的萨福诗歌（残篇55a［狄尔编］），关于赫克托尔与安德洛玛珂克（Andromache）的婚礼的描绘就是如此。
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[21] 维拉莫维茨，《古希腊肃剧引论》（Einleitung in die attische Tragoedie ），Berlin，1907，第107页。
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[22] 正是基于同样的理由，对肃剧起源问题的现代文献——从尼采的《肃剧的诞生》（Birth of Tragedy ）到现代宗教史家异想天开的各种理论——进行概述也不在本书范围之内。皮夏德-坎布里奇（A.W. Pichard-Cambridge）在其《酒神颂歌、肃剧和谐剧》（Dithyramb,Tragedy and Comedy ，Oxford，1927）中，以一种均衡的判断对全部资料进行了一种彻底的讨论。参见克兰茨（W. Kranz），《合唱歌》（Stasimon ），Berlin，1933。
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[23] 当柏拉图在《法义》中，通过将古风时期的合唱诗歌和舞蹈重新引入他那个时代的生活之中，试图恢复希腊文化（paideia）的早期形式时，他清晰地看到了这一点，参见本书第三卷，此处 及以下。
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[24] 在古希腊语中，指示“肃剧”或“谐剧”的恰当词语是“ （chorus）”。“ ”（柏拉图，《普罗泰戈拉》327d）指的并不是“在那个合唱队中”，而是“在那出戏剧中”。确实，柏拉图在此段文章中提到的那些人不可能属于合唱队，而是戏剧中的演员。这个词的含义证明了，甚至在古典戏剧采取其确定的形式之后，对戏剧发展的前一阶段的记忆依然鲜活，在戏剧发展的早期阶段，戏剧和合唱队完全同义。甚至在阿里斯托芬的时代，传令官在一出肃剧演出的开头说，“泰奥格尼斯，把你的合唱队带进来”（《阿卡奈人》［Ach. ］II： ）。译注：这里的“把你的合唱队带进来”，意为“开始演你那个剧”。另外，上文“chorodidascalia”一词，其中的“choro”意为“合唱”，“chorus”，即合唱队，“didascalia”意为“教授、传授”，“chorodidascalia”意为“教授合唱的机构”。
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[25] 希罗多德，《历史》6.21。雅典的执政官颁布命令，在弗律尼库斯的《米利都的陷落》（ ）首次演出之后，任何人都不能再次演出这部肃剧。
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[26] 阿里斯托芬，《蛙》1004。
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[27] 《埃斯库罗斯传》（Vita Aeschyli ）2。亚里士多德，《诗学》6.1450a10称之为“ ［景象］”。
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[28] 关于希腊肃剧中的合唱队从主要演员发展成为理想的旁观者，参见本卷此处 。
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[29] 歌德，《在陶里斯的伊菲革涅亚》（Iphigenie in Tauris ）。
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[30] 参见格林（W.C. Greene）的著作《莫伊拉：希腊思想中的命运、善和恶》（Moriar: Fate, Good, and Evil in Greek Thought,Cambridge ，Mass., 1944），该书就这一问题的历史对希腊文献做了从头至尾的梳理。
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[31] 对“何为希腊肃剧中的肃剧性要素”这一问题，弗里德伦德尔在《古代文明》I和II中做了才华横溢的尝试。不过，这一问题仍然存在：即作者试图用来描述肃剧现象的诸范畴，是否能够像它们满足现代人那样，让希腊心灵也感到满意。波伦茨（M. Pohlenz）的《希腊肃剧》（Die Griechische Tragoedie , Leipzig，Berlin，1930）试图回答同一个问题。
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[32] 赫西俄德、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯和品达对这一问题的讨论，本书前述相关章节都有提到。他们为对希腊肃剧中的这一问题的所有分析建立了正确的出发点。
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[33] 亚里士多德对肃剧以及肃剧对观众的影响的著名定义，将“ ［怜悯］”和“ ［恐惧］”命名为最重要的“ ［情感］”，这种情感和情绪由肃剧唤起，并受肃剧的 ［净化作用］的支配。如果它们以同样的意义在本书中被提到，不是因为本人是一个公认的亚里士多德研究者，而仅仅是因为，经过对埃斯库罗斯肃剧的长期而细致的研究，本人已经得出这样的结论：这些范畴确实比任何其他概念更切合事实。亚里士多德之所以作出这样的解释，必定是建立在他对肃剧自身的完整的实际研究的基础之上，而不是建立在任何类型的抽象思辨的基础之上。任何没有先入之见的希腊戏剧研究，必定都会得出相同的或者类似的结论，且应该采取这样的研究精神，例如，斯奈尔（Bruno Snell）在其专题文章《埃斯库罗斯和戏剧中的行动》（Aischylos und Das Handeln im Drama ）（收录于《语文学》［Philologus ］，补遗本XX，1928）讨论了希腊肃剧结构中的恐惧因素。
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[34] 在具体讨论分析希腊肃剧的某个作家的作品时，要想将其艺术方面从宗教功能和人文功能（有人会用“道德教化”代替肃剧的人文功能，但这种说法不适当地限制了肃剧这一方面的作用）中单纯地分离出来，当然是不可能的。在阿里斯托芬的谐剧中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯谈到他们的技艺（ ），也谈到他们的智慧（ ）。基托（H.D.F. Kitto）的近著《希腊肃剧》（Greek Tragedy ，London，1939），对肃剧的技艺方面做出了有价值的贡献。霍华德的《希腊肃剧》（Die griechische Tragoedie ，Munich Berlin，1930），也将强调的重点放在希腊肃剧的诗歌艺术效果方面。不过，本人宁愿看到基托所谓的“历史的学术”的研究途径被包括在“艺术”的概念之内，这样有助于我们理解希腊艺术（ ）包罗万象的精神品质，这种艺术（ ）使其杰出的巨匠不是偶然地而是本质地成为希腊的 ［塑造者］。这是必然的：即任何一部这样的著作，在其对肃剧的简要概述中，对肃剧的伟大艺术在塑造希腊文化方面的创造性作用的考量，都会使对肃剧的细节分析黯然失色。与此类似，对柏拉图哲学的辩证结构也不能做细节分析，而是要从其提出的要求方面来处理，柏拉图哲学的要求就是要真正实现希腊古典诗歌的教育使命。这一教育使命得到了首批希腊文学批评家们的认可，这些文学批评家自身也是诗人；参见雷耶斯（Alfonso Reyes），《雅典时期的文学批评》（La critica en la edad Ateniense ），Mexico，1940，第111页及以下。
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[35] 埃斯库罗斯，《乞援人》，第368行及以下，第517行，第600行及以下。
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[36] 参见埃斯库罗斯，《阿伽门农》，第921行及以下，侍女铺花毡一幕。
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