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[29] 歌德，《在陶里斯的伊菲革涅亚》（Iphigenie in Tauris ）。
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[30] 参见格林（W.C. Greene）的著作《莫伊拉：希腊思想中的命运、善和恶》（Moriar: Fate, Good, and Evil in Greek Thought,Cambridge ，Mass., 1944），该书就这一问题的历史对希腊文献做了从头至尾的梳理。
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[31] 对“何为希腊肃剧中的肃剧性要素”这一问题，弗里德伦德尔在《古代文明》I和II中做了才华横溢的尝试。不过，这一问题仍然存在：即作者试图用来描述肃剧现象的诸范畴，是否能够像它们满足现代人那样，让希腊心灵也感到满意。波伦茨（M. Pohlenz）的《希腊肃剧》（Die Griechische Tragoedie , Leipzig，Berlin，1930）试图回答同一个问题。
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[32] 赫西俄德、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯和品达对这一问题的讨论，本书前述相关章节都有提到。他们为对希腊肃剧中的这一问题的所有分析建立了正确的出发点。
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[33] 亚里士多德对肃剧以及肃剧对观众的影响的著名定义，将“ ［怜悯］”和“ ［恐惧］”命名为最重要的“ ［情感］”，这种情感和情绪由肃剧唤起，并受肃剧的 ［净化作用］的支配。如果它们以同样的意义在本书中被提到，不是因为本人是一个公认的亚里士多德研究者，而仅仅是因为，经过对埃斯库罗斯肃剧的长期而细致的研究，本人已经得出这样的结论：这些范畴确实比任何其他概念更切合事实。亚里士多德之所以作出这样的解释，必定是建立在他对肃剧自身的完整的实际研究的基础之上，而不是建立在任何类型的抽象思辨的基础之上。任何没有先入之见的希腊戏剧研究，必定都会得出相同的或者类似的结论，且应该采取这样的研究精神，例如，斯奈尔（Bruno Snell）在其专题文章《埃斯库罗斯和戏剧中的行动》（Aischylos und Das Handeln im Drama ）（收录于《语文学》［Philologus ］，补遗本XX，1928）讨论了希腊肃剧结构中的恐惧因素。
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[34] 在具体讨论分析希腊肃剧的某个作家的作品时，要想将其艺术方面从宗教功能和人文功能（有人会用“道德教化”代替肃剧的人文功能，但这种说法不适当地限制了肃剧这一方面的作用）中单纯地分离出来，当然是不可能的。在阿里斯托芬的谐剧中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯谈到他们的技艺（ ），也谈到他们的智慧（ ）。基托（H.D.F. Kitto）的近著《希腊肃剧》（Greek Tragedy ，London，1939），对肃剧的技艺方面做出了有价值的贡献。霍华德的《希腊肃剧》（Die griechische Tragoedie ，Munich Berlin，1930），也将强调的重点放在希腊肃剧的诗歌艺术效果方面。不过，本人宁愿看到基托所谓的“历史的学术”的研究途径被包括在“艺术”的概念之内，这样有助于我们理解希腊艺术（ ）包罗万象的精神品质，这种艺术（ ）使其杰出的巨匠不是偶然地而是本质地成为希腊的 ［塑造者］。这是必然的：即任何一部这样的著作，在其对肃剧的简要概述中，对肃剧的伟大艺术在塑造希腊文化方面的创造性作用的考量，都会使对肃剧的细节分析黯然失色。与此类似，对柏拉图哲学的辩证结构也不能做细节分析，而是要从其提出的要求方面来处理，柏拉图哲学的要求就是要真正实现希腊古典诗歌的教育使命。这一教育使命得到了首批希腊文学批评家们的认可，这些文学批评家自身也是诗人；参见雷耶斯（Alfonso Reyes），《雅典时期的文学批评》（La critica en la edad Ateniense ），Mexico，1940，第111页及以下。
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[35] 埃斯库罗斯，《乞援人》，第368行及以下，第517行，第600行及以下。
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[36] 参见埃斯库罗斯，《阿伽门农》，第921行及以下，侍女铺花毡一幕。
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[37] 《被缚的普罗米修斯》，第197—241行。
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[38] 《被缚的普罗米修斯》，第62行，第944行，第1039行。埃斯库罗斯此处使用的是“ ［智者］”和“ ［有才智的］”这两个词，在第459、470、1011行使用的是“ ［巧计、诡计］”一词。
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[39] 诺克（Nauck）编，《古希腊肃剧残篇》（Fragm. Trag. ）2，埃斯库罗斯以《帕拉墨德斯》（Palamedes ）为名的肃剧；参见《古希腊肃剧残篇》，佚名，第470行。
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[40] 在普罗米修斯的故事中，河神伊那科斯（Inakhos）的女儿伊娥（Io）被迫四处漂泊，在伊娥辛苦漂泊的不同阶段，剧中讲到（第790行及以下）远方的各个国家、山川和部落；《被释的普罗米修斯》残篇192—199（诺克编）也一样。诗人从一个饱学之士那里获得这些信息，据推测其来源可能是米利都的赫克泰乌斯的《大地环游记》（ ）。
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[41] 在《被缚的普罗米修斯》第307行及以下俄刻阿诺斯（Oceanus）讽刺谩骂式的讲话中，埃斯库罗斯显然吸收利用了旧的格言诗（Spruchpoesie ）的传统。
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[42] 穆勒（K.O. Muller）编辑的埃斯库罗斯的《欧墨尼得斯》（1833）是一部不朽的著作，该书首次表明了这一点；在穆勒的版本中，埃斯库罗斯的戏剧被放置在阿提卡刑法以及此种刑法赖以成立的当地宗教传统的背景之下。另可参见汤姆森（Thomson）编辑，《奥瑞斯忒亚》（Oresteia ），Cambridge，1938。
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[43] 埃斯库罗斯的《欧墨尼得斯》第916行和《乞援人》第625行中出现的合唱队，都是城邦（分别是雅典和阿尔戈斯）繁荣幸福的庄重祈祷者，这些诗行向我们展示了在传统宗教话语的直接形式缺席的情况下，在公开的祈祷中所使用的仪式形式。
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[44] 亚里士多德，《诗学》13.1453a18。
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[45] 参见温尔克，《埃斯库罗斯的三联剧“普罗米修斯”和利姆诺斯岛的卡比洛斯神崇拜仪式》，Darmstald, 1824；亦可参见斯托塞尔（Franz Stoessl）的《埃斯库罗斯的三联剧》（Die Trilogie des Aischylos , Baden-Wien，1937）中重建埃斯库罗斯三联剧的尝试。
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[46] 关于埃斯库罗斯已经遗失的三联剧的三部戏剧（我们知道这三部戏剧的名称）的顺序，本人遵循韦斯特法（Westphal）的《埃斯库罗斯肃剧导论》（Prolegomena zu Aeschylus Tragoedien ，Leipzig，1869）中的说法，该书证实了《带火的普罗米修斯》（ ）是最后一部，而不是第一部。