1707456370 克拉提诺斯嗜酒成性，阿里斯托芬曾建议城邦让这个老酒鬼退出戏剧舞台，在雅典议事厅体面地醉生梦死，了此残生；[14] 克拉提诺斯似乎擅长无情地嘲弄那些臭名远扬、不受欢迎的人；这实际上是旧抑扬格诗歌的实质，旧抑扬格诗后来被提升到了政治讽刺剧的水平。［363］欧波利斯和阿里斯托芬，这对年轻一代中杰出的狄奥斯库里兄弟（Dioscuri）——他们开始写作谐剧时是友好合作伙伴，最终却成为不共戴天的死敌，相互指控对方剽窃——追随克拉提诺斯对克勒翁（Cleon）和希帕波鲁斯（Hyperbolus）进行野蛮的人身攻击。不过，从其职业生涯开始时起，阿里斯托芬就自觉要做一个比其他人高级的艺术家，其现存的最早剧作《阿卡奈人》，通过将粗鄙而生动的滑稽模仿与对一个雄心勃勃的政治乌托邦的妙趣横生的象征融为一体，再辅之以欧里庇得斯肃剧的同性恋恶搞，成功地将政治讽刺剧转化成了一部杰出的幻想作品。正是通过将酒神节狂欢的这两种原初要素——荒诞不经的幻想和强有力的现实主义——结合在一起，阿里斯托芬才创造了真实与荒诞的奇特混合，在谐剧的高级形式形成之前，这种混合是必须的。即使在《阿卡奈人》中，[15] 他也连讽刺带挖苦，言语间暗示一些粗鄙露骨的笑话，以色情和庸俗笑话著称的麦加拉笑剧的作者们常常用这种笑话来痛骂愚昧无知的乌合之众，在阿里斯托芬自己的时代，谐剧诗人们仍然求助于这种粗鄙的玩笑。毫无疑问，公众的趣味必须迎合，阿里斯托芬知道在需要的时候如何运用旧式谐剧必不可少的把戏——嘲弄秃顶的观众、下流的舞蹈、在对话中拿拐杖打人——谐剧演员用这些来掩饰自己的愚蠢和缺乏取笑的本领。这些就是上了年纪的克拉提诺斯擦擦吃卷心菜的嘴巴（正如阿里斯托芬在《骑士》中盛气凌人地说的[16] ），仍然不得不迎合原始的阿提卡口味的搞笑。在《云》中，[17] 阿里斯托芬大胆地断言，他觉得自己的技艺远胜于前辈（而不仅仅只是他们之中的一员），他对自己的艺术和风格有充分的信心。（他说）他很自豪，每年总想出一些新的情节来表演，这些情节各不相同，而且十分巧妙，由此他强调自己的最新艺术创造：不仅与其他类型的谐剧相比，而且与肃剧相比——肃剧涉及的永远是传统的题材——也是如此。在一年一度竞争激烈的戏剧节上，原创和新颖的剧目必定广受青睐。原创的观念和想法，如果加上对一个政治人物的大胆攻击做佐料，就会更刺激、更引人入胜，就像阿里斯托芬攻击权势熏天的克勒翁那样。通过这样的挑战，一个谐剧演员能够激发观众的普遍兴趣，就像一个正在崛起的政治家，能够像一场重要的国家审判中的公诉人那样，上演一场惊艳的处女秀。一切需要的只是勇气，［364］阿里斯托芬相信，与其同行相比，他做得更为精彩，他“在克勒翁的肚子上猛击了几下”，[18] 而他的同行们只是年复一年地践踏相对无害的蛊惑家希帕波鲁斯和他可怜的母亲。

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1707456372 所有这一切与提升公众道德风马牛不相及。谐剧的精神转型是通过不同的方法完成的，这种转型伴随着谐剧对自身批判功能的观念的逐步改变。

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1707456374 阿基罗库斯发明的抑扬格讽刺诗，尽管绝大多数用来抨击个人，但在伊奥尼亚城市国家的新自由中，某种程度上成了公开批评的手段。[19] 不过，只有阿提卡谐剧，即抑扬格讽刺诗的继承者，才在真正的、更深的意义上成为首类批判性诗歌。它或多或少也是从对私人的无害嘲弄中发展起来的，但只有当进入政治活动和政治斗争的舞台时，它才确立了自己的真正本质。如我们所知，在其鼎盛时期，谐剧是民主制度言论自由的产物。希腊文学史家们认识到，政治谐剧的兴衰与雅典民主制度的兴衰若合符契。[20] 自从希腊人从过度的自由被驱赶到——用柏拉图的话说[21] ——过度的不自由之后，谐剧再也没有兴盛过（至少在古代世界如此）。但是，仅仅将谐剧看作自由民主精神的一种典型样品是不够的。民主制度之所以产生谐剧，是因为在自由方面用药过量，因而将其作为过度自由的一副解毒剂——这种过度自由超出了民主政体自身的限度，把说真话的直率 （parrhesia），即民主制度引以为傲的言论自由，延伸到即使在一个自由的政治体系中也是禁忌的那些话题之上。

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1707456376 越来越多的谐剧承担了表达所有类型的公开批评的职能。[22] 不要满足于在现代狭隘的意义上评判“政治事务”这个词，谐剧在充分的希腊意义上讨论政治——也就是说，它涉及到城邦共同体普遍利益的所有问题。当它选定问题后，不仅可以指责任何个人和单独的政治行为，而且还可以谴责整个政府治理体系、全民族的特性和弱点。谐剧掌控大众的精神，长期密切注视教育、哲学、诗歌和音乐；因此，这些活动首先是被看作一个国家的文化的表达，看作其精神健康状况的标准；在剧院中，谐剧把这种精神活动带到全体雅典人面前，任由评判。这是责任观念的一种转移，责任从个人转移到了这些超个人的、致力于或者应当致力于城邦共同体繁荣幸福的精神活动之上，［365］这种责任与自由（自己选择生活方式而不受政府及其权威的限制）不可分离，它通过民主政体中的审查制度（euthyné）来实现；因此，以自由自命的民主政体被一种内在的必然性所驱使，去确定智识自由的界限。

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1707456378 另一方面，这一界限不应由官方，而应由公众意见来确定，是雅典民主制度的本质内涵之一。谐剧就是雅典的审查制度。这就是使阿里斯托芬的机智玩笑极其严肃的东西，尽管它戴着捧腹大笑的面具。柏拉图将谐剧的原则界定为对邻居的无伤大雅的缺陷和自欺的不怀好意的嘲笑。[23] 也许柏拉图的这一界定比阿里斯托芬的更适合他那个时代，后者的寻欢作乐常常触摸到肃剧这根弦，比如在《蛙》中。不过，这一点容后再论。[24] 尽管有战争带来的危险和危机，但教育问题仍然在谐剧中占据着一个重要的、有时甚至是主导的地位，这一事实表明那个时期附着于谐剧之上的问题的极端重要性。只有通过谐剧，我们才能想象人们争论教育问题的狂热激情，才能发现教育问题的原因之所在。通过运用自身的独特力量在扰攘的纷争中接管领导权，谐剧成了它那个时代最伟大的文化力量之一。我们应该在公共生活的三个主要领域——政治、教育、和艺术——中来展示这一点。这里没有必要详尽地分析阿里斯托芬的全部作品，但我们会结合其剧作，尤其是相关的剧作，来讨论每一个主题。[25]

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1707456380 正如我们所看到的，在阿里斯托芬的早期剧作中占主导地位的政治 讽刺作品，原来并无什么崇高的目的；此类政治讽刺作品的自由几乎很难与傲慢无礼相区分，即使在实行民主制度的雅典，它们也常常与当权者们发生冲突。这些当权者三番五次地想拒绝针对某个个体公民指名道姓地造谣中伤的特权。[26] 但是，禁令从未持续多久，因为这些禁令与人们的情绪相抵触；即使是法治国家的新精神也不能根除谐剧的讽刺性质，不能根除原初社会意识中的这种流言蜚语恶意中伤的残存。如果说谐剧对政治家们讽刺挖苦、模仿恶搞，［366］就像在《云》中，阿里斯托芬若无其事地对苏格拉底任意涂抹那样，那么，当普通公民（如柏拉图叙述中被谐剧诗人迫害的苏格拉底）在面对被谐剧所鼓励的公开嘲弄和仇视而无所保护时，我们就会明白他们为什么要运用自身的力量来保护自己了。克拉提诺斯不惜攻击伯利克里本人。在《色雷斯妇女》中，他称伯利克里为“头毛如葱的万能宙斯”，暗示伯利克里经常隐藏在头盔下面的那个奇形怪状的脑壳，但即使是这种无伤大雅的玩笑，也透露出了诗人对大政治家的潜在尊重：“奥林匹斯山上的神”，他“勃然大怒，电闪雷鸣，搅动整个希腊”。[27]

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1707456382 阿里斯托芬对克勒翁的政治攻击又是另外一种类型。他的玩笑不是那种由衷的坦率的玩笑，他没有给他的受害者起一个半是亲昵、半是嘲讽的绰号，而是用全部本能的仇恨与之作战。克拉提诺斯曾经觉得伯利克里高高在上，并像一个弄臣嘲笑国王那样满不在乎地嘲笑伯利克里。因为阿提卡的聪明才智不会将伟大的事物与渺小的事物混在一起，或者以一种自己熟悉的方式贬低堂皇之事：它永远保持一种万无一失的平衡感。然而，阿里斯托芬却不得不降身辱志去攻击克勒翁这样的敌人。伯利克里意外病逝之后，克勒翁的接任对阿里斯托芬和其他人来说太过突然，以至于他们未曾感觉到这是整个城邦衰落的一种征兆。习惯于伯利克里的雍容气度和高贵才智的雅典人，对这个普通的皮革匠满怀厌恶、不屑一顾，认为克勒翁的粗鄙败坏了整个民族的声誉。

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1707456384 当克勒翁提议的策略在议事会上被客观地讨论时，令针对他的批评寂静无声的，不是公民勇气的缺乏；是克勒翁无可否认的才干和训练有素的雄辩平息了反对者。尽管如此，他仍经常显示出那种不仅使他自己丢脸，也使他治理的城邦蒙羞的软弱姿态。在阿里斯托芬的第二部谐剧《巴比伦人》（The Babylonians）（不幸遗失了）中，在公共舞台上，当着各国代表的面，攻击雅典民众特别喜爱的全能型人物克勒翁，揭发他对提洛同盟（Delian League）其他成员的残酷对待，对阿里斯托芬（几乎还没有摆脱孩子气）来说，是一种令人难以置信的大胆举动。修昔底德借克勒翁之口对他的政策提供了最佳评论，[28] 公元前428年，莱斯博斯岛（Lesbos）的重要盟邦米提利尼（Mytilene）反叛，雅典人在攻破该城之后讨论对待盟邦的正确政策时，克勒翁的提案建议将城中男性公民全部处死，将妇孺充作奴隶。阿里斯托芬将雅典强权控制下的盟邦描绘成磨坊里拉磨的奴隶。克勒翁不断地控告他；［367］《骑士》就是阿里斯托芬对克勒翁的回答。阿里斯托芬转而求助于反对派的支持——一个规模小但颇有权势的贵族地主团体，在斯巴达入侵之后重新获得重要地位的骑士们，他们是克勒翁的死敌。阿里斯托芬的骑士合唱队象征贵族阶级与智识者的防御同盟，对抗日益增长的野蛮行径和政治恐怖势力。

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1707456386 我们必须明白，这种类型的批判构成了谐剧历史上的一场革命。正如克拉提诺斯为搞笑而对《奥德赛》所做的滑稽模仿，与阿里斯托芬对欧里庇得斯和智术师的文化苛求（cultural persecution）截然相反一样，此类批判与克拉提诺斯式的政治说笑（jester’s-tricks）有根本的不同。革命是由社会智识状况的变化引起的。通过一位名副其实的天才诗人的横空出世，智慧（intelligence）闯入了谐剧，当智慧闯入谐剧的时候，它就要在雅典被搜寻出来。伯利克里在政治和新文化之间建立了平衡与均势，且赋予这种平衡以自身的特点，但是现在这种均势被打破了。如果得不到恢复，那么文化势必从雅典消失。然而，与此同时，理智主义（intellectualism）获得了政治影响力，它不像在亚历山大里亚时代那样是学术隐士们的兴趣范围：它生活于诗歌中，在诗歌中起作用，通过诗歌在公众那里说上话；因此，它接受了挑战。阿里斯托芬不是在与城邦国家作斗争——他是为了 城邦而与国家的现行暴君作斗争。当然，写作谐剧不属于参与正规的政治活动，阿里斯托芬几乎不想支持任何特定的个人与党派获得权力，但是他有助于打破紧张局势，能抵消智识之士的野蛮敌人的忍无可忍的傲慢。在《骑士》中，他不像在《巴比伦人》和《阿卡奈人》中那样反对或支持任何特定的方针政策：[29] 他只是鞭笞民众及其领袖，将他们的苟合示之于众，接受公众的嘲笑，认为他们配不上雅典城邦及其光荣历史。

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1707456388 通过一个荒诞不经的假托故事，阿里斯托芬把民众与民众领袖的沆瀣一气搬上舞台——他的故事不像通常的寓言那样是一套不流血的象征符号，而是对一种看不见的事实的看得见的具体呈现。为了用象征的手法表现雅典城邦这一抽象事物的状态，他向观众展示了一个完全乱套了的普通家庭。家长，即又老又聋的德莫斯（Mr. Demos），总是满腹牢骚，总是被骗得团团转，他是统治雅典的乌合之众（manyheaded mob）的象征。［368］他完全被他的管家，一个新来的奴隶，一个野蛮粗鄙的帕夫拉戈尼亚（Paphlagonian）[30] 所左右，这家伙能言善辩，欺骗主人，欺压同伴，而他的两个旧奴则不断陷入困境之中。帕夫拉戈尼亚的面具下隐藏着克勒翁那张令人讨厌的脸，两个苦不堪言的旧奴则是尼基阿斯（Nicias）和德摩斯梯尼（Demosthenes）。不过，谐剧的主人公不是克勒翁，而是他的对手腊肠贩子（Sausage seller）。腊肠贩子是一个比帕夫拉戈尼亚更不堪入目的人物，而且，在二者的斗争中，由于腊肠贩子的无耻行为以及完全没有任何文化和道德底线，所以他总是能大获全胜。在看谁更爱德莫斯、更能对德莫斯做最好的事的比赛中，腊肠贩子智胜克勒翁，他为老头子做了一双鞋子、一件暖和的长袍和一个皮垫子，方便老头子坐在雅典议事会的石凳上。克勒翁像一个肃剧主人公那样在悲惨的结局中败下阵来。合唱队高喊着为胜利者喝彩，还郑重其事地请他报答他们的帮助，给他们安排一个体面的公职。接下来的一幕更雄心勃勃，胜利者腊肠贩子选择让老头子德莫斯返老还童，以此作为自己的第一个履职行动；他把德莫斯放在一口巨大的腊肠锅里煮了一煮，使他由一个衰朽丑老头变成了翩翩美少年，当这神奇的仪式完成时，德莫斯出现在欢呼的观众面前，头戴花冠、焕然一新。他再次环视四周，就像当年在卫国战争时与大败波斯的英雄米泰亚德（Miltiades）同桌吃饭的样子：他是这座古老的雅典城的化身，头戴金蝉，身着古装；赞美和歌颂此起彼伏，大家都向这全希腊的王致敬。他的精神也获得了新生，他坦白悔过，为自己的老迈昏聩感到羞耻，而他的腐蚀者克勒翁，则被判罚去兜售腊肠，把狗肉掺在驴肉里，独自去城门口叫卖，这本是胜利者以前的营生。

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1707456390 如此这般，对恢复青春活力的民族的神化达到了高潮：天堂的正义实现了。这个疯狂的不可能完成的任务、在政治上移方作圆的任务，就被诗人的想象力轻而易举地解决了——你卑鄙，我比你更卑鄙。很少有观众会问，腊肠贩子真的能比皮革匠更好地成为伯利克里的继承人吗？阿里斯托芬可以让政治家们来决定拿什么令雅典重生。他只想为这个国家及其领袖举起一面镜子，对改变他们几乎不抱希望。克勒翁成了一个绝妙的谐剧主人公，一个因为有着人类全部缺点和弱点，而被颠覆形象的、独特的、真正的主人公。［369］将他与腊肠贩子联系在一起是一个精妙的主意，腊肠贩子是他自己的“理想”，无论他怎么努力，从来都没有达到甚至接近过这个“理想”的自己。阿里斯托芬笔下的克勒翁形象野蛮无情，与主人德莫斯的宽容忍耐形成鲜明的对比，他用宽容来揭示德莫斯的弱点，再进一步就是迁就和纵容了。设想阿里斯托芬真的相信雅典可以回归昔日的幸福时光是一种严重的误解，他带着深深的怀旧情绪和纯粹的爱国情怀来描写雅典往昔的荣光。歌德在《诗与真》（Dichtung und Wahrheit）中曾很好地描述过诗人此种类型的一厢情愿所产生的作用：“通过巧妙地唤醒一个民族对自身往昔的记忆，诗人可以创造普遍的乐趣：它赞赏祖先的德行，微笑对待那些它深信已经早就克服了的缺陷。”人们越少将他的这些奇思妙想——他把现实与幻境混合在这些奇思妙想之中——当作直截了当的政治说教来阐释，就越是能深刻理解他的谐剧诗歌。

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1707456392 这类诗歌存活于稍纵即逝的瞬间，且在此瞬间就耗尽了其全部能量，为什么又会在最后一个世纪之内越来越被认为具有永恒的价值？在德国，当她的政治生命开始时，人们对阿里斯托芬的政治谐剧的兴趣就出现了。[31] 但是，德国的政治问题只在最后几十年才变得迫在眉睫和引人注意，就像在雅典，只有到了公元前五世纪末，政治问题才大干物议，万众瞩目。太阳底下没有新鲜事，基本的事实永远一样，那就是人与人之间的两极对立——个体与共同体的对立、民众与智识者的对立、穷人与富人的对立、解放与压迫的对立、传统与进步的对立。不过，除此之外，还有另一个因素，尽管阿里斯托芬对政治兴致勃勃，但他的谐剧从极高的视角和思想的自由来裁量其主题，所以那些不相关的细枝末节和昙花一现的东西都被过滤了。诗人描写的是永恒的东西，因为用尼采的话来说，是“太人性的人性”（All-too-human Humanity）；如果他不适度远观而涉身其中，那么就不可能描述永恒的人性。一次又一次，他对短暂现实的描绘渐渐化入更高的永恒实在之中，那是一种想象的真实或寓意的真实。这方面最令人印象深刻的例子是《鸟》，在该剧中，诗人洋洋得意地摆脱了眼前急迫的焦虑，制作了一个理想城邦的蓝图——云中鹁鸪国（Cloud-Cuckoo-Land），［370］在那里，地上的所有苛捐杂税统统消失不见，大家都长着翅膀，自由飞翔；在那里，只有人类的愚行和弱点可以继续存在，而且无伤大雅地蓬勃发展，这样，这个世界就不会缺乏一切快乐中最美好的快乐——永恒的笑声，这种快乐的缺席甚至会使这一方乐土毁于一旦。

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1707456394 从一开始，阿里斯托芬就注定不仅仅是政治的批判者，而且是文化 的批判者。这种批判态度在他的第一部剧作《赴宴者》（The Banqueters）中就出现了，《赴宴者》处理的是教育领域新旧观念的冲突——四年后，在《云》一剧中，作者又回到了该主题，该主题在其他阿提卡谐剧家那里反复出现过多次。在《赴宴者》中，阿里斯托芬抨击新理想中看起来相当无关紧要的一点——其典型人物的怪癖和不良行为。不管怎样，雅典人对此津津乐道，因为它在谐剧的陈腐节目中增添了一系列新的笑料。本着同样的精神，欧波利斯写作了《奉承者》（The Flatterers），来嘲弄给雅典富人溜须拍马的智术师，至于他们的寄生性，阿里斯托芬本人的谐剧《烘焙师》（The Fryers）似乎很好地描写了这一特征，该剧是取笑智术师普罗迪科（Prodicus）的。同样的谐剧主题再次出现在柏拉图的《普罗泰戈拉》中；但显然，没有任何一个谐剧家像柏拉图那样看到智术师文化的深层含义。[32] 不过，在《赴宴者》中，阿里斯托芬似乎已经相当深入地洞察到了智术师学说对雅典青年的腐蚀作用。他的主要人物是一名雅典农夫的两个儿子，其中一个在家中以传统的方式养大，另一个被送往城市，享受先进教育的好处。城里长大的孩子完全变了一个人，道德败坏，四体不勤，五谷不分，因为他的高深学问在这里无用武之地。他父亲悲伤地发现他不会吟唱古诗人阿尔凯奥斯（Alcaeus）和阿那克勒翁（Anacreon）的饮酒歌，不会荷马古诗中的之乎者也（archaic words），只懂梭伦立法的文本注解，因为现在流行法律训练。修辞学教师色拉叙马霍斯（Thrasymachus）的名字出现在关于词语意义的几次论辩中——咬文嚼字是典型的卖弄学问，尤其让受旧式教育的雅典人反感。不过，总体上说，该剧看起来没有越过无伤大雅的冷嘲热讽的范围。[33]

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1707456396 然而，数年后写成的《云》表明了阿里斯托芬对智术师运动的厌恶是多么深切和发自内心，［371］他重操旧业，发起了比《赴宴者》更猛烈的攻击。现在，他发现了一个人物，这个人似乎天生就适合成为理智主义谐剧中的主人公。这个人就是阿罗贝克（Alopeké）的苏格拉底，一个雕刻匠和助产婆的儿子——一个比任何有年无月地访问雅典的巡回智术师都远为奏效的谐剧主人公，因为苏格拉底大名鼎鼎，雅典无人不知，无人不晓，很容易在舞台上被认出来。造物者本身一时幽默，把他造成了一副完美的谐剧面孔：扁平脸、狮子鼻、嘴唇肥厚、眼睛凸出。所有这些必备的条件都会夸大他的性格特征。阿里斯托芬用苏格拉底显然所属的那群人——智术师、修辞术［雄辩术］教师、自然哲学家（或者如当时人们称呼他们的那样，叫气象学家）——的全部特征来装扮他的嘲弄对象。然后——尽管现实中的苏格拉底几乎整日在市场行走闲谈——阿里斯托芬给了这个怪诞夸张的人物一个略带神秘的“思想所（Thinking-shop）”，在那里，苏格拉底坐在一个吊筐里，脑袋后仰，正在“沉思太阳”，而他的一群面色苍白的门徒，为了深测冥界，正在俯身细察泥沙。人们通常将《云》看作好像是哲学史的一部分，作为哲学史的一部分，它至多被原谅，从未被赞扬。“法之极，恶之极（Summum ius，summa iniuria）”，[34] 用严格的历史真实来衡量戏剧中荒诞可笑的苏格拉底有欠公允。柏拉图本人曾经揭示过阿里斯托芬夸张讽刺的描绘对导师被判处死刑的重要作用，但从未将此严格的标准运用到阿里斯托芬的谐剧之上。在《会饮》中，柏拉图将导师安排在曾经取笑他的诗人旁边就座；柏拉图认为让阿里斯托芬在这场对话中起主导作用无损于苏格拉底的形象。谐剧中的苏格拉底完全没有柏拉图和其他苏格拉底派所描述的道德能量。如果阿里斯托芬知道他确实拥有这种品质，他也不会在舞台上使用。阿里斯托芬笔下的谐剧主人公离经叛道、不谙世事，是进步思想的先驱，一个无神论的科学家：是傲慢自大、行为古怪的这类学者的典型谐剧人物，他只是从历史上的苏格拉底那里借鉴了一些特征而已。

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1707456398 如果我们心中带着柏拉图对苏格拉底的描述来阅读阿里斯托芬的剧作，那就不可能在后者的讽刺漫画中发现任何好笑的东西。真正的谐剧机智在于对意想不到的相似性的揭示；［372］但事实上，在真实的苏格拉底与谐剧的苏格拉底之间，几乎不存在相似之处。无论如何，阿里斯托芬不在乎苏格拉底对话的形式和内容；尽管在苏格拉底的理智态度和智术师的理智态度之间存在着重大差别——柏拉图小心翼翼、郑重其事地挖掘这些区别，但阿里斯托芬全部忽略不计，只看他们之间的基本相似性——智术师和苏格拉底都分析一切、解剖一切，认为世上没有任何事物如此重大或神圣，以至于它无可争辩、不需要建立在一种理性的基础之上。[35] 实际上，苏格拉底似乎已经以他对抽象理型的激情在智术师自己的游戏中打败了他们。谐剧诗人阿里斯托芬觉得这种流行的理智主义的每一种形式都有害而无益，我们不必期望他在各种类型的理智主义之间作出精微的区分。对新文化的这个或那个弊端怨声载道的人比比皆是。阿里斯托芬是第一个将其作为一种普遍的危险来描述的谐剧诗人。他目睹昔日传统被毁坏殆尽，情动而衷而形于言，于是强烈抗议。就个人而言，如果有人向他质疑对古代神祇的态度，他多半会左右为难；但是，作为一个谐剧家，他认为“气象学家们”将以太（aether）奉为神明实在荒唐可笑，谐剧的情境生动明快，充满幽默气氛，使人如临其境：苏格拉底正向他认为构成第一物质（Primal Matter）的涡旋（Vortex）祈祷，或者说，向神圣的云神（Clouds）祈祷，涡旋移动轻快，是无实体的形式，与云山雾罩的哲学学说极度相似。[36] 在经过二百年大胆的宇宙学理论建构之后——在这种理论建构中，一个接一个的理论体系不断地建立在前辈的废墟之上——希腊人对人类智识的发现已经如此怀疑，以至于再也不能接受那些信誓旦旦的保证了，先进的智识分子总是拿这些东西来对付无知民众。暴露出来的唯一无可动摇的事实，是他们的学生经常毫无廉耻地滥用自己末学肤受的刁滑话术（verbal tricks）。因此，阿里斯托芬把两个寓言式的人物带上舞台，来代表正直的逻辑和歪曲的逻辑（the Just and the Unjust Arguments）——这两个逻辑出现在智术师关于各种问题的讨论中——并展示歪曲的逻辑是如何打败其对手的，阿里斯托芬将其作为先进教育之结果的一个谐剧画面呈现给观众。[37]

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1707456400 这两个人物在首场小战斗中互相谩骂，然后，合唱队邀请他们作为旧式教育和新式教育的代表打一场表演赛。［373］有意义的是，两种教育体系的技艺没有一项项分开单独较量以证明何者更优秀。相反，正直的逻辑将旧式教育体系作为一个特定的人格类型来描述，[38] 因为一个教育体系只有通过其塑造的完整人格才能证明其价值。在正直的逻辑欣欣向荣之时，人人都遵守贞洁、审慎、廉耻和节制，行为得体、举止端庄是应尽的义务，孩子们只见其人，不闻其声（不许说话，只许听）。（正直的逻辑说），即使在大雪纷飞的天气，孩子们也不穿大衣，集合得整整齐齐，安安静静地穿过大街，前往学校，他们在那里根据传统的和谐曲调学唱歌。如果有人发出令人作呕的音调，或者像现代音乐家那样玩弄花腔，就一定会被打得半死不活。这就是培养出马拉松战士那代人的教育。然而，如今，年轻人弱不禁风，早早就裹上了长袍；每当他们在雅典娜节日里跳战争舞时，他们总是不敬神，用盾牌遮着他们的腹部，让人看了怒火中烧。[39] 正直的逻辑许诺要教给那些将自己托付给其教育体系的年轻人，憎恨市场，远离澡堂，见可耻则赧然汗下，遇羞辱则奋起反击，见尊长便起身让座，保持纯洁谦逊的形象，不出入楼堂馆所，不结交歌妓舞女；不在口头上忤逆父亲，不记儿时遭受的小冤仇。他必须在体育馆练习摔跤，长得健美丰润，而不是到市场去谈天说地开玩笑，或者为鸡毛蒜皮的诡诈之事而兴词构讼，被人拉去法庭打官司。他会与正派的伙伴一起，头戴白芦花冠，在学园的橄榄树下去赛跑，闻一闻金银花和白柠檬的芳香，享受一下乡绅的休闲，正当阔叶林与榆树林喁喁私语时，赏玩无限春光。合唱队称生活在前一个时代的人为有福之人，那时传统的教育仍欣欣向荣，合唱队赞赏正直的逻辑磨炼出来的智慧（sophrosyné），从正直的逻辑的言辞中散发出甜蜜的芳香。

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1707456402 现在轮到他的对手，即歪曲的逻辑（the Unjust Argument）出场了，[40] 他几乎已经气得背过气去，恨不得用相反的见解来驳倒这一切。那些思想家总把他当作歪曲的逻辑，是因为他首先发明了这种逻辑，能够在法庭上驳倒一切法令。［374］歪曲的逻辑说，提出一些较差的理由且使它取得胜利，是一种千金难买的才华。然后，他用最新式的反问法开始攻击他的对手；他用新的修辞手法，即引用高贵的神话故事中的相似物来使事情看起来值得尊敬。荷马式的演说家们总是引证古代的事例来作为他们所讨论的理想标准的典范，[41] 而早期的诗人也遵循相同的做法。现在，智术师也采用这种方法，他们从自己的现实主义和相对主义立场出发，将有助于摧毁一切公认标准的所有神话范例收集起来，随时备用。曾几何时，一个人在法庭上为自己辩护，满足于证明他自己的行为与法律的规定相一致，而现在，他开始抨击法律和既有的道德规范，试图表明法律和道德本身就有问题。正直的逻辑曾说过，洗热水澡会削弱一个人的体质：歪曲的逻辑就用民族英雄赫拉克勒斯来反驳，因为赫拉克勒斯每做一件辛苦的事情后，便到温泉关外的温泉里去洗一回热水澡，好恢复他的体力，因而雅典各处的温泉浴都叫“赫拉克勒斯浴”；所以他反问正直的逻辑，你在哪里见过冷水浴也叫“赫拉克勒斯浴”吗？还有比赫拉克勒斯更勇敢的人吗？然后，歪曲的逻辑开始赞扬人们在市场上喋喋不休消磨时日的习惯，正直的逻辑曾经指责过这一点；他引用辩才无碍的涅斯托尔和其他荷马笔下的英雄来证明自己的观点。现在，当歪曲的逻辑愤世嫉俗地问正直的逻辑，你见过什么人因德行（sophrosyné）而受益时，正直的逻辑也采用了相同的方法，他说他见过，当佩琉斯（Peleus）因其德行而身陷绝境之时，赫尔墨斯曾赐给他一把神奇的短剑以自卫。但是，歪曲的逻辑对神赐的“美丽礼物”不屑一顾，为了证明流氓无赖如何更加有利，他离开神话故事，引一个现代的例子——即政治蛊惑家希帕波鲁斯——为证，他用自己卑鄙的诡诈伎俩获得了“千百两黄金”。正直的逻辑马上提醒他，诸神还给了佩琉斯一个更大的礼物，他们把忒提斯（Thetis）女神嫁给了佩琉斯。歪曲的逻辑回答说，但女神却弃夫出奔了，因为佩琉斯不够热烈、不能整夜在床笫间寻欢作乐。然后，话题转到了年轻人身上，歪曲的逻辑现在正在为年轻人的灵魂跟旧式教育的代表搏斗；歪曲的逻辑警告他，选择了节制（sophrosyné）就等于放弃了所有生命的乐趣。不仅如此，如果他真的这样做，那么，当“自然的必然性”［情欲］让他偶尔失足时，他就会六亲无靠，因为他无力为自己辩解。“如果你采纳了我的建议，你就可以放任自我，自由发展，想唱就唱，想跳就跳，不要认为这世上有什么可耻之事。如果你被别人捉奸在床，你就绝不承认你有罪，你向他提起宙斯，说强大的神灵尚且不能抗拒爱欲和美女，何况是你：［375］你不过是一个有死的凡夫，怎么可能比神更强？”[42] 欧里庇得斯让海伦以及《希波吕托斯》中的奶妈用相同的逻辑来证明其感情出轨的合理性。讨论的高潮是，通过赞扬观众自己的松弛道德，歪曲的逻辑使他们放声大笑，然后解释说，一个值得尊敬的民族的绝大多数人会做的任何事情，都不可能是一种缺德行为。

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1707456404 对旧式教育的攻击显示出新教育体系产生的人的性格特点。我们不必将其作为智术师的文化理想的证据；[43] 不过，对他们的同时代人来说，这肯定是它们看起来所是的样子，而且，一定还有一大批此类夸张的例子，使得诗人可以轻而易举地作出这类概括。阿里斯托芬到底站在争论的哪一边呢？相信他全心全意地站在这边或那边将会是一个错误。他本人享有先进教育的好处；设想他的谐剧写作于旧时的黄金时代是不可能的。虽然他很爱雅典的往昔时光，但如果他真的生活在那时，他肯定会被嘘下舞台。他对往时的怀恋、他的甜蜜乡愁，连同其青春魅力，与《骑士》结尾德莫斯老头的返老还童、重获青春一样，[44] 是同一种华丽而忧郁的梦幻。尽管他凭想象让旧式教育得到了真切的重现，但他并不宣扬回归往日。事实上，他并不是一个食古不化的反动人物，但他生活在一个大转折的时代，每一个深思远虑的人，都因恐惧而不愿被源源不断的创新之流卷入到无法自控的漩涡之中，都不愿看到旧时的美好事物在被同样美好的东西代替之前就被摧毁殆尽。他们那时完全没有我们现在的历史变迁意识，更不用说对发展、演化和“进步”的一般信念了。

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1707456406 正直的逻辑，即旧式教育理想的拟人化，展示了新式教育的理想不是 什么。在展示它是 什么时，阿里斯托芬抛弃了发自内心的幽默语调，代之以尖酸刻薄的讽刺，因为他将新式教育体系设定为一切正确和健康的东西的完全对立面。他对它的否定性批判肩负着严肃的教育目的，整部剧作显然充满了这种教育目的。［376］他着重强调了聪明的现代智识者的赤裸裸的肆无忌惮，他们完全抛弃了一切道德准则。对我们来说，在一出以苏格拉底为主人公的谐剧中突出强调这一点，看起来肯定自相矛盾。在谐剧情节中，在苏格拉底与正直的逻辑和歪曲的逻辑的对抗之间并无多少联系：他甚至没有现身其中。[45] 但是，《蛙》的结论表明，阿里斯托芬认为苏格拉底是新的智识精神的完美典型，新的智识精神自命不凡、狂妄自大，热衷于对事物的抽象区别、吹毛求疵，它激怒了他和他的同时代人——再者，它正在抛弃无可替代的审美价值，对高雅的肃剧艺术弃之不顾。[46] 阿里斯托芬以其准确无误的洞察力将自己的思想和文化归功于这些传统价值，而现在却眼看其岌岌可危，他本能地背过身去，拒绝这种新的教育体系，因为这种教育体系竭尽全力于冷酷的理性主义；他对它的怨恨不仅仅是他的私人事务，而是一种影响深远的历史趋势的一个征兆。

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1707456408 因为这种理性主义精神也侵入了文学 领域。当阿里斯托芬保护肃剧不受苏格拉底和智识者的侵蚀时，他把欧里庇得斯当作自己危险的敌人。新运动是通过欧里庇得斯侵入肃剧这种高雅的诗歌的。因此，为保存旧的文化理想，阿里斯托芬的斗争焦点是捍卫旧肃剧的精神，在这方面，他也固执己见，与他对新式教育体系的抨击一样，显示出同样毫不妥协的态度。他批评欧里庇得斯诗歌的各个方面，包括其现代音乐，以至于他的批评几乎成为一种迫害。[47] 阿里斯托芬的政治信念远没有他对诗歌的信仰那样持久而根深蒂固。即使他对克勒翁的攻击或者对伯罗奔尼撒人缔结和平的支持——这些对他来说都是原则问题——也只持续数年而已。他越来越将注意力从政治转向文化 。当然，文化问题是这些可以公开讨论的问题之中最重要的问题。政治谐剧的衰落也许归因于伯罗奔尼撒战争后期不断增长的风险和紧张气氛。毫无疑问，对公共事务的自由讨论要以许多剩余的精力为前提，而雅典现在已经不再拥有这样的精神能量了。政治上的怀疑主义，虽然数量大增，［377］但被迫隐身于社团和私人聚会之中。在雅典帝国崩溃之前不久的几个月内，欧里庇得斯和索福克勒斯相继逝世。肃剧的舞台从此门前冷落。一个时代落下帷幕。大戏剧家的继承者们的命运很悲惨——肃剧诗人美勒托（Meletus）、酒歌诗人基内西亚斯（Cinesias）、谐剧诗人萨尼里安（Sannyrion）——数年后，他们作为被派往冥府从前辈那里求取真经的使者，出现在阿里斯托芬的已轶谐剧《革律塔得斯》（Gerytades）中。时代就这样嘲弄自己的弱点。《蛙》作于两位诗人之死和雅典帝国衰亡的短暂间隙，它弥漫着异样的肃剧气氛。随着雅典的处境越来越令人绝望，雅典公民的精神压力徒增，濒临崩溃，他们越来越需要精神上的慰藉和力量。现在，我们终于可以看到肃剧对雅典人意味着什么了。只有谐剧才能表达这个什么，而谐剧之所以能够如此，正是由于其对肃剧的客观看法，谐剧谬斯（muse）与她姐姐肃剧谬斯之间的巨大差别，使得谐剧对肃剧的客观看法成为可能。现在，只有谐剧仍然拥有一位名副其实的诗人，随着岁月的流逝，她成长到了一个高度，站在这个高度，她可以像曾经的肃剧那样警告、教导、激励雅典人。这是她的至尊时刻。

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1707456410 在《蛙》中，阿里斯托芬用魔法召回了肃剧的魂灵——肃剧已经随着索福克勒斯和欧里庇得斯之死寿终正寝了。敌对党派之间的激烈争吵撕裂了雅典人的心灵，而对这些诗人的记忆则是心灵之间的最强纽带。更新和加强这条纽带是值得一个政治家去完成的使命。狄奥尼索斯神亲自前往冥府——去那里带回欧里庇得斯！即使他的最大敌人阿里斯托芬，也被迫承认这是公众的需要。阿里斯托芬把剧场观众的特征，连同观众的各种滑稽的毛病和瑕疵，都集中在了狄奥尼索斯神身上。不过，他也利用观众对欧里庇得斯的思念，对欧里庇得斯的肃剧艺术做了最后一次、也是最全面的攻击。他抛弃了欧里庇得斯式的那种通常玩笑——这种玩笑充满偶然性，不适合于此危急关头——而是更深入地去追究肃剧的功能问题。因此，他不是以欧里庇得斯自己的标准来批判欧里庇得斯，尽管作为一个大艺术家，他有权要求这种批判。他也没有把欧里庇得斯作为他那个时代的代表人物来讨论，［378］而是把他与埃斯库罗斯这位肃剧诗歌的宗教和道德尊严的最高贵的代表进行对比。在《蛙》的情节中，与《云》中新旧教育体系之间的冲突 （agon ）一样，新旧肃剧的理想之间的简单而高效的冲突起着同样重要的作用。不过，前者对情节没什么重要影响，而后者则承载着整个行动的重量。在谐剧中，前往冥府是一个受人欢迎的主题。在这方面，《蛙》与欧波利斯的《病房》（The Wards）类似，其中，雅典原来的政治家和将军们被从地狱带回人间，帮助绝望中的城邦。[48] 在将这一想法与两位大诗人之间的竞争联系起来之后，阿里斯托芬得到了一个适当的解决办法：前往冥府去把欧里庇得斯带回人间，但狄奥尼索斯神发现他的最爱［欧里庇得斯］被埃斯库罗斯在一场诗歌的公平较量中打败了，于是便把年长的埃斯库罗斯带回人间，拯救城邦。

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1707456412 评估作为艺术作品的一部戏剧不是我们的任务，但我们必须将其作为公元前五世纪时肃剧在城邦生活中的地位的一则权威证据来研究。因此，最重要的一幕是两位大诗人的对驳 （agon ）部分，其中，当欧里庇得斯吹嘘自己对城邦的贡献时，埃斯库罗斯突然转向欧里庇得斯：“你告诉我，人们凭什么称赞一个诗人？”[49] 埃斯库罗斯对欧里庇得斯肃剧的开场诗、合唱歌，以及其他要素的基本审美批判，虽然非常机智出色，如此生动具体，以至于只有这些才能赋予整个剧本以生命和现实感，但在此我们不必对其做单独的研究，因而可以忽略不计。当然，这些在戏剧的谐剧效果的处理上非常重要，因为它们可以用来平衡前述关于一切真正的诗歌道德目的的讨论——这种讨论时不时地变得痛苦，甚至是悲苦，充满危险，需要某种缓和与释放。这些当代人关于诗歌性质和功能的界定对我们尤其重要，因为我们非常缺乏那个时代的大家关于该主题的直接讨论。[50] 即使当我们想到阿里斯托芬归诸埃斯库罗斯和欧里庇得斯的诗歌理论，已经由同时代的智术师们讨论和确切阐述过，它们也依然是无价之宝，可以确证和支持我们从他们的现存肃剧那里得到的印象。

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1707456414 告诉我，人们凭什么要称赞一位诗人？［379］欧里庇得斯给出了与埃斯库罗斯相同的回答，尽管他的措辞允许他做一种适合于他的解释：

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1707456416 因为我们才智过人，有能力教导他人，因为我们能使他们成为更好的公民。[51]

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1707456418 埃斯库罗斯问道：“如果你不但没有做到这一点，反而把善良高贵的人训练成了流氓无赖，你说你该当何罪？”“死”，狄奥尼索斯神打断他，“你不必问他”。接着，埃斯库罗斯以一种对真情实感的滑稽模仿，描述了在欧里庇得斯接手他之前，雅典人如何高贵、如何尚武好战。他说，除了打击敌人，他们不探求任何东西。自古以来，那些高贵的诗人的唯一功能，就是写作有益于人的诗歌。俄耳甫斯把秘密的教义传给我们，教我们不可杀生；缪塞俄斯（Musaeus）传授如何医治病人、如何预见未来，赫西俄德传授农作技术、耕种时令和收获的季节；而神圣的荷马获得光荣、受人尊敬，是因为他给了我们有益的教诲，教我们怎样排兵布阵，怎样激励士气，怎样武装军队。埃斯库罗斯说，他以荷马的英雄，勇猛如狮的帕特洛克罗斯和透克尓（Teucer）为榜样，塑造了许多真正的英雄，激励公民一听号角声就学习他们的榜样奋勇争先。

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