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不过，也许是由于布罗代尔及其长时段理论根深蒂固的影响，年鉴派史学的文化转向还是相对缓慢的。心态的概念很长时间里仍然被认为是一种新的决定一切的结构性因素，例如米歇尔·伏维尔（Michel Vovelle）虽然看到了心态史是“研究社会史的终结和归宿”，但还是将心态看作是属于第三层次的，是一个“长时段的优势领域”(23)；心态的意义尽管模糊，但相对文化而言仍然过于狭窄，并不能涵盖人类精神活动的方方面面，而且心态的概念往往会先验地就假定某个群体具有某种共同的内在经验；此外，心态史通常须依赖于历史人口学的统计数据，因此仍然带有强烈的计量史学（或系列史）特征。或许正因为如此，才又有了80年代后期第四代年鉴历史学家所展开的进一步的自我反思，如罗杰·夏蒂埃就明确指出了文化与心态在概念上的区别，声称“社会世界本身的表象是社会现实的组成要素”(24)。
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在当时新一代的年鉴派历史学家中，最能够体现历史学主流摆脱社会史而发生转向的一个典型例子，就是勒华拉杜里的转变。他的早年著作沿袭了强烈的布罗代尔风格，其1966年出版的博士论文《朗格多克的农民》（Les Paysans de Languedoc），也是社会史研究的经典之一。该书大量利用土地账册、教会记录、税收登记等档案资料，考察当地的人口、物价，并关注诸如生态、地理、气候，以及收获、瘟疫、营养、衣着、劳动工具、商品与财富分配等情况，讨论的都是“结构”、“态势”等问题，书中充斥了大量的图表、数据，而政治、文化甚至人的活动在其中都已荡然无存。据伏维尔回忆，在1970年，当越来越多的法国社会史家开始注意到“心态”、“传统上称之为意识形态上层建筑的这一第三层次”，并且出现了“‘从地窖到顶楼’，即从经济到心态的研究运动”时，勒华拉杜里仍然表示自己要固守在“地窖”之中。但他1975年的作品《蒙塔尤》（Montaillou）却一改以往的风格，将研究视线聚焦到一个中世纪末期的偏远山村，去探索农民的心态和文化。因此，伏维尔评价道：“今天他对蒙塔尤地区的研究已生动地表明他把握了整幢建筑：从地窖到顶楼，即从土地结构到乡村集体心态中最为复杂的种种形式。”(25)勒华拉杜里的例子清楚地表明了法国史学由社会史向文化史的转变，而其中所指的文化，如他本人所言，“这里的‘文化’当然是指人类学家所说的总体含义的文化”(26)。
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像勒华拉杜里这样的社会史家为什么最终还是会放弃固守“地窖”而投向文化史？有的学者对此解释认为：“许多社会史家转向文化的因素，因为除此之外他们无法解释变化：例如，出生率的改变，虽然能够被计量，但其原因却更加难以捉摸。对诸如性别等文化因素非常突出的新课题的兴趣，也在文化转向中发挥了重要作用。”(27)一言以蔽之，就是因为社会史遇到了它们自身无法解答的难题，而诉诸文化却能够得到相对满意的解答。
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勒华拉杜里在《蒙塔尤》中尝试用历史的显微镜去观察一滴水，“最贴近地观察基本细胞，或者说是观察（通过聚合其他同类原子）构成该村庄大分子的原子”(28)。这种独特的观察角度同新文化史家们推崇的人类学对异域文化的调查方法非常相似，使历史学家近距离地观察和认识过去，尤其对那些在传统历史叙述中被忽略的普通人的生活和文化有了更加清晰的认识，它后来被通称为微观史学（microhistory）。而将微观史学发展臻于完善的是当代意大利的历史学家，这也是新文化史的一道独特风景，对此本书稍后亦会有专章论述，在此仅就意大利史学的文化转向略作说明。
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战后意大利史学主要受到两股思潮的影响，一是葛兰西（Antonio Gramsci）的马克思主义，二是第二代法国年鉴学派布罗代尔的长时段理论，而宏观的（或总体的）社会经济史研究是这两者共同的特点。值得注意的是，葛兰西主义中强烈的文化倾向对后来的文化研究和新文化史都曾产生过不小的影响。年轻的意大利微观史家大多有左翼激进思想的背景，力图摆脱社会史的束缚，建立起一种独立的本土的历史学派，意大利自中世纪到近代以来数量丰富、保存完整的档案资料给了他们启示。
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1976年，以卡洛·金兹伯格（Carlo Ginzburg）发表的《乳酪与蛆虫》（The Cheese and the Worms）一书为代表，发其先声，从此一发而不可收拾，涌现出大量优秀的微观史著作，并影响到其他国家。在《乳酪与蛆虫》中，金兹伯格证明“在一个普通人身上，即便他本身并不重要因而又不具备代表性，但仍可作为一个缩影从中发现在某个特定历史时期里整个一个社会阶层的一些特征”(29)。在他的主人公磨坊主梅诺乔身上，金兹伯格发现了16世纪普遍存在于欧洲农村和底层社会的大众文化，而这恰是一般的经济社会史所无法体现的，也是被传统的精英文化史所忽略的。
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当然也不能忘记另一个主要的欧洲国家德国的情况。由于德国政治史的传统和两次世界大战的破坏，德国社会史的形成较晚，不过“历史学家在德国（或者至少是在德国西部）也很像在别的国家一样，在20世纪的60年代和70年代越来越转向了社会科学的模式，而到了80年代却对它变得警惕起来”(30)。德国社会史并没有太多借鉴美国和法国的经验，而将其思想源头追溯到了马克思、马克斯·韦伯等人，强调政治与社会、经济与社会的相互关系，并且非常热衷于计量的方法。但如伊格尔斯所言，到了80年代它也发生了变化，“20世纪70年代和80年代在德国以及一般地在西方国家而且稍后也在东欧，社会史学大量地把它们的重点从经济因素转移到了文化上面来”(31)。在80年代，分别主张社会科学史和日常生活史的两派史家发生了一场激烈的辩论，后者即主张用一种微观史学的方法，将个人的经验作为在一个大的文化整体中的一部分加以认识和理解。
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从上述英、美、法、意、德五个主要西方国家的情况可以看到，在20世纪七八十年代，以它们为代表，整个西方史学共同经历了一次历史学主要趋势由社会史向文化史的转向，它是一场“国际性”的“集体运动”和“斗争”的结果(32)。导致这一潮流转向的理论源泉暂且不论，至少在表征和结果上，新文化史业已取社会史而代之了。伯克非常明确地概括了这一转变的过程：“像大多数新趋势一样，新文化史学是对旧的‘新史学’的反动；更准确地说，它是对两种史学风格的反动，即在六七十年代影响西欧、美国学界的卡尔·马克思式风格和计量史学风格，计量史学的具体表现形式在美国是‘克利奥学派’，在法国是‘系列史学’，它们都信仰‘科学的’历史学，认为历史的基础是经济和社会，政治和文化是某种超结构。职业历史学家对他们研究历史的方式和范围所产生的结果不是很满意。用计量方法研究的宏观经济史或宏观社会史在某些学者看来太枯燥，甚至是非人格化的。因此，历史的社会学或社会历史学的批评呼吁历史回归。可以说，新文化史正是为解决与日常经验失去联系的社会史这个问题而创造的。”(33)两者在诸多方面存在着根本的差异。
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同样是伯克，在1987年的一部著作中明确列举了新文化史（由于新文化史一词当时尚未出现，他仍称之为“历史人类学”）和社会史在五个方面的不同之处：（1）不同于社会史更注重定量的证据和分析，历史人类学主要是定性的，且集中在特定的案例上；（2）社会史描述的是大多数人的生活，但历史人类学则常常有意识地进行微观分析，聚焦在小的社会群体中，从而了解更深层、更丰富和更生动的生活；（3）社会史给出的是一种长期性态势的因果解释，关注那些当时代人并未理解和意识到的趋势，而历史人类学则恰恰相反，集中表现在克利福德·吉尔茨所谓的“深描”（thick description）上，即根据一个特定社会自身的规则和类别给出其社会关系的解释；（4）日常生活中的象征主义往往被文化史家（关注于“艺术作品”）和社会史家（关注于社会“现实”）所忽略，历史人类学则将之作为自己的中心议题，并试图说明日常琐碎的活动和仪式对维持或加强某种世界观具有如何重要的作用，因而他们会关注诸如日常的服饰、饮食、言谈、举止，甚至手势和走路的方式等的意义；（5）社会史一般都直接或间接地受到了马克思或马克斯·韦伯理论的影响，而文化人类学的理论来源主要是来自从埃米尔·涂尔干（Emile Durkheim）经阿诺德·范·格内普（Arnold van Gennep）和马赛尔·莫思（Marcel Mauss），直到当代的吉尔茨、维克多·特纳（Victor Turner）和皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）等人及他们的理论(34)。从两者迥然有别的研究对象、方法和理论等方面，不难看出从社会转向文化的清晰轨迹。
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至此，我们或许可以对20世纪后半期的西方史学进程得出一个比较明确的结论，“二十世纪的欧美史学发展有两次重大转变，一是自六〇年代以来的‘新史学’或‘社会史’挑战了传统史学，逐渐成为历史学研究的主流。到了八〇年代，‘新文化史’取代‘新史学’中的社会、经济、人口史成为学界的宠儿”(35)。
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新文化史：历史学的“文化转向” 二、传统文化史向新文化史的转向
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新文化史转向的第二层含义，是就文化史这一独立的历史学分支学科内部而言的。在西方史学长河中，文化史的写作自古以来便有着非常突出的地位和悠久的传统，从希罗多德到伏尔泰，从基佐到巴克尔，从布克哈特到赫伊津哈，从斯宾格勒到汤因比，西方文化史研究的传统始终断续相承、薪火赓继。至于当代，以新文化史为代表的文化史研究更在近三十年间焕发出新的活力，成为当代西方史坛一股强劲的研究潮流和趋势。
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从公元前5世纪希罗多德落笔写下他的《历史》的同时，也开创了西方史学传统中非常重要的一种类型——社会文化史的写作传统。希罗多德开篇的首段文字，至今读来仍然如一篇文化史的“檄文”：“在这里发表出来的，乃是哈利卡纳苏斯人希罗多德的研究成果，他之所以要把这些研究成果发表出来，是为了保存人类所达成的那些伟大成就，使之不致因为年代久远而湮没不彰，为了使希腊人和异邦人的那些可歌可泣的丰功伟绩不致失去其应有的光彩，特别是为了要把他们之间发生战争的原因记载下来，以永垂后世。”(36)在某种意义上讲，希罗多德对文化的理解甚至非常接近于当代的观念。希腊人对所谓的异邦人或蛮族，并没有贬低的含义，没有将他们视作低于希腊文化的野蛮、愚昧状态，而只是那些区别于希腊人自身文化的其他的平等的文化或文明。
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不过希罗多德开创的社会文化史传统并没有成为古代世界历史写作的主要模式，直至19世纪，西方史学的研究内容大多仍集中在政治、军事、外交等层面上，一脉相承的是以另一位古希腊历史学家修昔底德及其《伯罗奔尼撒战争史》为典范的历史写作模式，即政治军事史的传统。而文化史的写作一度湮没无闻于大量关于政乱战事的描述之中，一直到启蒙时代，随着伏尔泰写作《风俗论》和《路易十四时代》，才重拾希罗多德留下的传统，为历史女神克丽奥树立了一个近代形象——一个继希罗多德之后进一步发展社会文化史传统的形象。自伏尔泰开始的文化史写作中，文化又被赋予了近代的意义，文化在很大程度即等同于某个时代人类在艺术、文学和思想等方面成就的总和；同时文化还被赋予了高下之分、优劣之别，在文明与野蛮之间被人为地画上了一道严格的界线，于是乎，中世纪被贴上了野蛮黑暗的标签，非西方的文化一概被视作是落后和劣等的，文化成了上流社会、精英阶层的专利。这一时期的文化史写作，一方面集中表现为对各个文化门类的总括和集成，如文学史、艺术史、哲学史等单一学科的历史整理，另一方面主要是对西方文化的重要时代和主要民族的文化史整理，如基佐（François Guizot）的《欧洲文明史》、《法国文明史》，巴克尔（Henry Thomas Buckle）的《英国文明史》等。
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进入19世纪以后，尽管历史学最终确立起了其独立的学科地位，建立了专业化的研究制度，形成了比较完善的理论和方法论体系，但文化史却再度消沉，被兰克史学的光芒所遮掩。到19世纪末，卡尔·兰普勒希特（Karl Lamprecht）关于文化史的大声疾呼正是出于对这种政治军事史传统的强烈反动。此时，文化史传统也终于在两位分别来自瑞士和荷兰的文化史家手中得以最终确立，而成为一门独立的历史学分支学科，堪与政治军事史分庭抗礼。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（1860年）和约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的《中世纪的衰落》（1919年）至今都被视为文化史研究的不朽典范，他们建立起了文化史研究的一种基本范型，可以称之为古典的文化史研究。同之前那些单就艺术、文学、哲学、音乐等历史的专门研究相比，它最大的一个特点就在于其普遍性，他们用一种通史的眼光将各种文化门类统一起来进行综合研究，分析它们之间的相互关系以及它们同所谓“时代精神”间的联系。
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不过，在他们那里，文化依然是阳春白雪的精英文化，美国人类学家罗伊·瓦格纳（Roy Wagner）把这种文化概念称作为“歌剧院”式的文化(37)。1926年，赫伊津哈在一篇题为《文化史的任务》（The Task of Cultural History）的著名演讲中这样归纳道：“文化史的研究对象正是文明的多种形式和功能，它们可以从人类和社会群体的历史中被发现，它们已融入到了文化的外形、主旨、题材、符号、概念、观念、风格和情感之中。”(38)这些文化类型在整个西方历史中俯拾即是，自古代希腊以来即成为那些可以接受教育的精英阶层中的一个重要特征，因此这种文化，往往仅存在于某些社会，或者更准确地说，是只存在于某些社会的某些特殊阶层及其成员之中，而其他的社会或团体并不拥有这种文化。仅就这一点而言，就可以看到传统的文化史研究所存在的片面之处。
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根据伯克的观点，以布克哈特和赫伊津哈为代表的古典文化史研究存在五个方面的主要问题，引起了后世文化史家的批评(39)。
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第一，这种文化史是一种忽视了社会因素的空中楼阁，它没有将文化同诸如经济基础、政治和社会结构等因素结合起来进行研究。布克哈特在晚年也承认自己没有能够对意大利文艺复兴的经济基础给予必要的重视，而忽视了经济与文化之间的联系。赫伊津哈同样如此，他关于中世纪后期的历史分析，停留在单纯的文化层面上，甚至没有涉及从14世纪中开始席卷欧洲的瘟疫等因素，自然也没能谈到当时社会与文化之间的关系。
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20世纪四五十年代，受马克思主义历史观念的影响，出现了一股从社会史的观点出发来写作文化史的趋势，其代表人物是三位二战期间流亡英国的东欧历史学家。弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal）的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（Florentine Painting and its Social Background）、弗朗西斯·克林根德尔（Francis Klingender）的《艺术与工业革命》（Art and the Industrial Revolution）和阿诺德·豪瑟尔（Arnold Hauser）的《艺术社会史》（The Social History of Art），所研究的尽管都是艺术史的问题，但受到战后社会史研究潮流的影响，而将整个艺术活动的展开以及风格、流派的演进放到了社会史的背景之中，试图糅合两种史学取向。五六十年代，以雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）和E·P·汤普森等人为代表的文化和社会的研究，继续了改造传统文化史这一传统。以汤普森为例，他就坚决地反对将关于大众文化的研究放在“意义、态度和价值观”等他所谓的“稀薄空气”中，而试图将之置于“其恰当的物质空间”、“一种社会关系的特殊平衡状态，一种剥削和反剥削的工作环境”之中(40)。他本人的名著《英国工人阶级的形成》的一个重要特点就是同时结合了社会史和文化史的要素，用文化的视野和观念来解释英国工人阶级社会身份的形成过程。
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这种将文化放在社会大背景下进行分析的方法在很大程度上受到了马克思主义史学观念的影响，把文化看作是受到经济“基础”决定的一种“上层建筑”。尽管威廉斯和汤普森后来都脱离了马克思主义的阵营，但他们的观念和研究中仍然留有这种思想的痕迹。当然，在马克思主义之外，对于传统文化史研究忽略社会因素的批评也有很多，例如在马克斯·韦伯那里所谓的文化的“载体”，从社会学的角度来对文化进行研究，将文化视为一种信息体系，通过它可以分辨人们的不同身份和地位；再如在社会人类学中以马林诺夫斯基为代表的功能主义学派所形成的文化的“形式理论”（pattern theory），他曾举过一个棍子的例子，棍子有着许多功能，可以被用来挖土、撑船、走路或打架，“在各种特定的用途中，棍子被赋予了不同的文化背景；更确切地说，就是被用作不同的用途，被不同的思想所包围，被赋予一种不同的文化价值，以及作为一个规律被加上一个不同的名字”(41)。当然，这种社会决定论的文化史观也是后来新文化史所反对的。同样，无社会的文化史或是忽视文化的社会史更是新文化史家所不能容忍的，对此将在下文中进一步说明。
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第二，古典文化史的一个主要基础就是假定文化是具有一致性的。在许多传统文化史著作中，常常可以见到黑格尔的“时代精神”（Zeitgeist）一词，即将文化看成是具有时代性的，特定时空下的文化是统一的，表现出共同的特征。即便是那些没有使用“时代精神”一词的文化史家，也会用同样的观念给特定的时代贴上形形色色的标签，于是布克哈特提出了所谓“文艺复兴时期的文化”；赫伊津哈更是指出文化史家的任务就是要寻找“将一个时代的所有文化产品结合在一起并令其一致的特性”(42)，因此尽管他在《中世纪的衰落》中试图讨论“生活方式、思想及艺术”等文化形式，但还是在研究中把它们和时代等同了起来。这样的问题还常常出现在很多思想史和文明史的研究中，例如所谓理性主义时代、浪漫主义时代、古典主义时代等的划分，都是一些人为地给历史贴上的文化标签；在汤因比、斯宾格勒的文化形态学派那里，又将这种一致性的假设扩展到更大的时间和空间框架之中，汤因比《历史研究》中二十六种不同的世界文明、斯宾格勒四阶段的文明发展进程，其做法都是将文化放大后而只取其相似性。
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这种总结“时代精神”的做法，同传统文化史家对文化的概念和理解有很大的关系，在他们看来所谓一个时代在文化成就上的代表就只有单一的“精英文化”，就只有那些上流社会的风花雪月、诗文书画。通常所说的文艺复兴，主要是一场精英文化运动，并没有触及当时占人口大多数的底层民众；即便是在精英阶层内部，也是存在着差异的，佛罗伦萨的文艺复兴反映的主要是新兴的资产阶级文化，而在罗马，就带有明显的封建贵族和天主教会的文化色彩。至于赫伊津哈所谓的中世纪“生活方式”，谈的也只是贵族的庄园生活、僧侣的修道院生活、骑士们的游侠生活等，对下层大众文化几乎很少触及。今天，历史学家已经越来越多地关注到文化的多样性，而不是简单的一致性或相似性。
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第三，古典文化史的一个中心概念——“传统”（tradition），存在严重的疑问。所谓的传统，将行为方式、价值观等文化因素看做可以像具体的物体一样代代相承的；与之相对的是“接受”（reception）的概念，认为“传统”是可以原封不动地被继承和接受。这或者也可以换作另一种类似的说法，也就是所谓的文化“遗产”。不论这些概念的说法有多少的变化，其核心都是认为在文化的传承过程中，始终保存了相当一部分核心的内容，不会因时因势而改变。
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