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天分、才干、美德、情感、虔敬之心等等，可能在任何一个地区、任何一种政治体制和环境下都能找到。与这种正确的主张相关，采用了一种……推论的方法；要证明这一点，例子多得很。［第65页］ [7]
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这正是赫尔德得出历史过程本质的有机论结论的那种理解。但是，黑格尔继续写道：
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如果在这种主张中，伴随而来的差别都被批评为不重要的或非本质的东西，那么，反思显然是将自己局限在了抽象范畴之中；并且忽视了正被讨论的对象的［特定属性］，它们自然不在上述范畴认识到的原则之中。［第65——66页］
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随后，他指出，
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这种思想立场采纳的观点仅仅是形式的，它为具有创意的问题、博学的见解，以及引人注目的比较呈现出一片辽阔的土地。［第66页］
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但是，他主张，这种“反思”的“智慧光芒”只不过
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与反思者所提及主题的不确定性程度成正比；而其容许有新的和不同的形式的程度，又与能够从其中获得的结果的重要性，以及其论点的确定性和合理性成反比。［同上］
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在此基础之上，黑格尔强调，在时间过程中，以及由一种形态的文明向另一种形态的文明运动的过程中，人性是否获得了进步，对于这样的问题，没有确定的答案。况且，这种形式论仍然深受认识论范畴中的对应物，即道德相对论之害。
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同样，对另一种形式论也是如此。它由浪漫主义培育而成，以个体的具体性与独特性当作一种形式一致性，来对比个体隶属的种、属、纲。黑格尔也指出了这种观点本质上暗含的非道德或不道德的意思。“由于它针对的只是把主题（无论它可能是什么）分析为各组成部分，并且以这些部分的逻辑定义与形式来理解它们，它仍然只是一种形式的东西。”（第68页）于是，黑格尔说，在那些宣称能够在任何地方找到同样丰富（或同样稀少）的“天才、诗甚至哲学”的（浪漫主义）哲学家那里，他们未能在形式与内容之间做出区分，也未能将内容确定为一种独一无二的特征，并连同形式的确定一起，充当着证明精神在全世界平均分布的宝贵证据（第67页）。黑格尔继续说，的确，我们“在世界任何地方的先辈中，都能找到诗、雕塑、科学乃至哲学”。但他坚持认为：
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不仅仅在风格与意义上具有普遍的差异，而且这种差异在主题上更为显著；并且，这是那种最为重要的差异，牵涉到其主题合理性。［第69页］
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因而，那种“自命不凡的审美批判”“毫无用处”，它“要求我们的有益愉悦不应成为主题——即内容的实质性部分的规则；并且认为，优美的形式本身、壮丽的幻想之类才是美术孜孜以求的东西，才应当受到那种有着开明品位和教养的心灵的尊重和喜爱”（同上）。黑格尔认为，健康的心智不会“容忍这种抽象物”，因为“不仅有一种古典形式，而且有一种古典的主题类型。在艺术作品中，形式与主题结合得如此紧密，以至于只要主题是古典的，形式也只能是古典的”（第70页）。
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所有这些加在一起，便成了对现在称之为历史分析的“比较方法”所做的一种谴责。这种比较方法就是当隐喻意识在理论上被设想成一种方法时所采用的形式。就表现历史而言，黑格尔对隐喻方法的批评比他对转喻方法的批评更刻薄，因为它提供的形式论解释的后果，以及它用来描述所讲述故事的史诗性情节结构，这些在道德上都更有危险性。机械论的各种解释理论，以及它们促成的荒诞的历史情节化，至少不会想着要用胡扯之个中“美”来为它们所解释历史过程的毫无意义加以掩饰。它们甚至可能当作一种对世界进行特殊的悲剧式理解的基础，这种悲剧产生于古希腊，其中命运被理解为“盲目的宿命”，而这种悲剧式理解又可能用作某种斯多噶派哲学家的解决方式的基础。然而，最终机械论与那种在其基础之上构想来充当一种艺术表现原则的荒诞派悲剧，就像它们在古希腊所做的那样，也可能促成一种伊壁鸠鲁式的，而不仅是斯多噶式的道德反应。除非有这样一种原则，它能使人类的偶然性与确定性、自由与约束的全部场景转化成一部戏剧，而又具有确定理性的，同时也是道德上的意义，否则，黑格尔那个时代的思想开始反思的反讽意识必然会以绝望而告终，抑或以那种将导致文明没落的自我中心的放纵而告终。
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语言、艺术和历史意识
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人们时常忽略了，黑格尔在他的《哲学全书》和《美学》中讨论历史作品以及整个的历史学（与历史哲学相对的历史学）问题，比他在《历史哲学》讨论的更为充分。他在《历史哲学》中意图建立的历史“科学”，用他的概念化方式来说，是一种后历史意识的产物，是对实则由“反思的”史学家所写的著作进行哲学反思后的产物。然而，在《美学》中，黑格尔详细阐述了他的历史写作自身的理论。他把历史写作看成言语艺术中的一种，因而认为它受到审美意识规则的影响。这样，思考一下黑格尔在其文本中就历史写作和历史意识说了些什么，藉此作为阐明其“历史撰述理论”中特定内容的一种方式，这不无裨益。
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在黑格尔《美学》第三部分中，他探讨了言语艺术。一开始，他描述了一般诗歌表达的特征，随后在诗与散文之间划出界线。他认为，诗
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比采用精致散文艺术形式的言语更为古老。它是对真理最初地富有想象的领悟，是一种至今还不能在特殊客体中将普遍从其活生生的存在中分离出来的知识形式。这种知识形式迄今为止没有对比规律与现象、目的与手段，抑或在服从人类理性的过程中将此者与他者相互联系起来；而是完全在他者之中并依靠他者理解了此者。［IV，第22页（德文版，第240页）；着重号为引者所加。］
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诗歌作为知识形态的这种特征恰好与维柯说的一样，也就是说，它把诗视为一种对世界的隐喻式理解，其自身之中包含了一种潜能，能分别产生其他比喻性的还原和扩充模式，如转喻、提喻，以及反讽。稍后，黑格尔说：“这种理解、修饰、表述模式的特征自始至终都是纯粹理论的（rein theoretisch）。诗歌的对象不是事实本身及其冥想之中的存在，而是建构（Bilden）与言说（Reden）”（同上，［第241页］）。他继续说道，在诗歌中，被表达的事物只是简单地被使用，从而实现言辞“自我表达”的理想。随后，他以希罗多德写的押韵文字作为对事件进行诗意描写的例证，该文中，希腊人为了纪念铁尔摩披莱战役这一历史事件中的死难者，在碑铭中这样写道：
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曾有四千人来自伯罗奔尼撒
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（Four thousand here from Pelops’land）
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在此与三百万敌人搏杀。
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（Against three million once did stand.）
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［希罗多德：《历史》，第七卷，第228节，第494页］
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黑格尔指出，这对押韵句的内容是个简单的事实，即四千伯罗奔尼撒人和三百万敌人在某个确定时间和空间进行战斗。然而，这对押韵句的关键之处在于碑铭的“写作”，它“向世人及子孙后裔传达历史事实，再无其他目的”（《美学》，第23页［第241页］）。该表达模式是“诗化的”，黑格尔说，这是因为铭文“向自己证实了一种创造［a poiein］”，它以其朴素性传达了内容，并且同时“带着一种明确的目的”表达这一内容。黑格尔继续说，体现这种观念的语言“有了这种增加了的价值”，以至于“尝试着与日常言说区分开来”，于是“我们就有了一对押韵句，而不是一个普通句子”（同上）。这个句子较之以简单散文体对发生在某一既定时间与空间的事件而进行的表述，其内容的呈现要更生动，更富于即时性地自我表现。对同一事件进行一种“散文式”的表述将使内容如旧，但不会形象地为那种内容与形式的紧密联合，而人们承认那种联合正是一种确定的诗意表达。
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黑格尔论证，散文式的言说预先假定了一种“平淡无奇”的生活模式，应该假定这种模式是在经过了言说是“诗意的而又没有［自觉的］目的”的人类意识阶段之后发展而来（同上）。散文式语言先假定一种后隐喻意识的演进，它“通常思考的是有限的环境和客观的世界，即科学或认知的有限范畴”（第24页［第242页］）。散文式表达形成时的世界应该假定为这样：其经验都成了原子式的并与其理想性剥离，失去了能够即刻被领会的意义，毫无丰富性和生动性。为了抵制这种原子事实与因果决定的威胁，意识建立起理解世界的第三条道路，即“思辨思想”，它“不再满足于理解的概念与推论特有的区别和外在联系”，而是“将它们连贯成一个松散的整体”（第25页［第243页］）。这样，提喻设计了一个“新的世界”，这就和依靠转喻词汇理解的世界正相对，并且也成了它的对立面。但是这个新世界只存在于意识中，而不是现实里（或者至少不能触摸到它的存在），因而意识的问题就在于，如何将这个新世界和具体事物的世界联系起来。黑格尔总结道，通过用特殊来描述普遍，以及用具体来描述抽象，以使存在于思想中的世界与具体事物的世界和谐一致，这是诗人的工作。
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