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这种通过意识在一个伟大的民族之中对精神现实化的有限模式所包含的内在本质进行的理解，不应只是被看作对它表现的理想进行了保存和防腐处理，而应看成对该民族自身精神的改造，即将这种精神的原则提升为“另外一种并且事实上是更高的原则”。正是在意识之中并且运用意识将理想提升到另外的和更高的原则之上，这种提升也就为相信“罪孽与苦难的全景”最终具有的喜剧性质和天意性质的信念提供了理由。而上述“全景”是知觉当作事实的一种“简单而真实的综合”从历史材料中直接发现的。黑格尔进而写道，“最为重要的是”我们要理解“这种转化［diesesübergangs］中包含的思想”。此处暗指的“思想”是那些包含在人类成长与发展的矛盾之中的思想，也就是说，尽管个人在经历了发展的各个阶段之后仍然是一个个体，他的确获得了关乎自己的一种更高的意识，并且事实上也确实由一种意识的低级的和有限的阶段过渡到一个高级的、更全面的阶段。黑格尔说，一个民族也是这样发展的。一方面它作为一个特定的民族在其本质存在中保留了自己的特性，同时也不断发展，直到“达到一个普遍性的阶段”。黑格尔总结道，“变化［Veränderung］在本质上和观念上的必然性”就处在这一点上，它是“对历史进行哲学理解的灵魂，也是根本的思考。”（第78页）
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于是，这种“理解”的基础在于将历史过程当作一个朝着普遍性阶段发展的过程来理解，因此，大体说来，精神“提高和完善它自己，使自己成为一个自我理解的总体”（同上）。每一种文明最终被自己毁灭的必然性升华成了这样一种理解，即文明的制度与生活模式只是被当作手段和抽象的组织模式，用来实现文明的理想目标。它们不是永久的实在，也不应该把它们当作永久的实在。因而，我们对其消逝的追忆与关照应当不如对一位朋友的逝世乃至那些悲剧性英雄的逝世所付出的那样多。悲剧性英雄的优点在某种程度上得到我们的认同，是因为有可能把他们的死亡体验为我们自己潜在的命运。
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黑格尔下面的隐喻之中，表达了他对制度与生活模式的解体具有的理解：
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一个民族的生命长成一种肯定的果实；它的行动目的在于彻底表明它要体现的原则。但是，这种果实并没有落回到产生它并哺育它成长的那个民族的怀抱；相反，却成了这个民族的鸩毒。它不可能不理会这鸩毒，因为它对之有着不可遏止的渴望：饮鸩之时便是它消亡之时，尽管同时产生了一种新的原则。［同上］
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黑格尔就苏格拉底的生与死对于作为整体的雅典文化的意义有过详细描述与反思，若将它们与这一段话比较，“鸩毒”这个隐喻的作用就明白了，即鸩毒一经喝下，一种旧的生活便终结了，同时建立起了一种更高的生活原则。苏格拉底之死是个悲剧，无论是从一位圣人的去世这个现象来说，还是从它揭示了苏格拉底与他一直授之以新的道德原则的雅典人之间存在的矛盾关系来说，都是如此。黑格尔写道，苏格拉底是“道德的发明者”，并且，他的死是必要的，它是将这种道德原则确立为生活的实际准则而不仅仅是断定其为一种理想的行为之一（第269页）。他的死是道德教师苏格拉底的死，同时也是他循之生活的原则升华成一种道德行为的具体模型。他的死不仅显示出人们能够遵循一种道德原则为生，而且当他们为此而死，便将它转变成一种其他人也能够循此生活的理想。认识到这种“死亡”也是将人类的生命和道德本身进行转化的工具，能使之转化到比走向死亡的“生命”更伟大的自我意识层面，这对黑格尔来说，是关于喜剧想象的令人振奋的理解，也是有限的精神能够期望的关于历史过程的最高理解。
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黑格尔在《精神现象学》中写道，喜剧想象超越了对“命运”的恐惧。它是
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一切普遍的东西返回到自身确信，有了这种自身确信，一切异己的东西就完全不显得可怕并失掉其独立存在。而且这种确信也是意识的一种健康状态，和自安于这种健康状态，这是在这种［阿里斯托芬式的］喜剧之外没有别的地方可以找到的。［第748——749页］ [10]
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这里的最后一句评论，即这种“意识的健康状态和自安于这种健康状态……”在一种确定的喜剧想象之外“没有别的地方可以找到”，这暗示着历史过程自身的喜剧性质只有在历史证据得到合理处理的基础之上，作为一种具有高度或然性权威的可能性才能够认识到（除非用抽象术语，否则不可理解），因为，就像黑格尔在《历史哲学》导论中说的那样，历史只与过去和现在相关，至于未来，它无言以对。然而，在我们将历史过程理解为一种始于远古、延续到我们自己时代的渐进发展，历史作为一种循环和作为一种进步的两重性便清晰地呈现在意识之中。现在，我们能看到
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永远存在的“精神”，其生命是一个渐进具体化的循环，它从一个方面看起来仍然是相互依存的，而只是以另外的观点看，它才像是过去。［《历史哲学》，第79页。］
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这意味着，“看上去精神已经抛在背后的那些层次”并没有失去或遗弃，而是“在现在的深处”仍然活跃着，还可以挽回（同上）。黑格尔用这样的言辞和这样的希望来结束《历史哲学》的导论，它们附和了《精神现象学》的结束语，这标志着他步入了哲学生涯的成熟阶段：
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目标，即绝对知识，或知道自己为精神的精神，必须通过对各个精神形态（Geister）加以回忆的道路；即回忆它们自身是怎样的和怎样完成它们的王国的组织的。对那些成系列的精神形态加以保存，从它们的自由的、在偶然性的形式中表现出的特定存在方面来看，加以保存就是历史；从它们被概念式地理解了的组织方面来看，就是精神现象的知识的科学。两者汇合在一起，或者说（知性上）获得理解（begriffen）的历史，就构成了绝对知识的回忆和墓地（Golgotha），也构成它的王座的现实性、真理性和确定性，没有这个王座，绝对精神就会是没有生命的、孤寂的东西；惟有
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从这个精神王国的圣餐杯里，
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神的无限性给他翻涌起泡沫。
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现在，我能将黑格尔历史知识概念的维度和权限绘制成一种解释、表现和意识形态蕴涵模式。我首先注意到，它整个是在意识中保持人类本质上的反讽情形而作的一种持续努力，以避免一方面屈服于启蒙时代理性主义被迫导向的怀疑论和道德相对主义，另一方面屈服于浪漫主义直觉论被迫引至的唯我论。通过将反讽自身转变成一种分析方法、一种历史过程得以再现的基础，以及一种宣称所有真实的知识本质上都是模棱两可的方式，黑格尔的这个目的达到了。他所做的便是将转喻式的（因果式的）和隐喻式的（形式主义的）策略搁置起来，以便一方面在提喻式的描述形态之内，另一方面在反讽自我消解的自信之内，将现象还原为某种秩序。然而，消解了的主要的确定性是知性上的，这种确定性因为据有了某种有关整体的推论性绝对真理而引发骄傲。有限的知性允许存在的惟一的“绝对”真理，是“真理即为整体”、“绝对乃是生活”这样的“普遍”真理，它们都是解放性的真理，而不是压制性的真理，因为它们无声地表明，绝对真理不会任由单一的个体来支配。不过，消解这种确定性的方式是激励另外一种确定性，即道德的自我确定性。这是一种实际的“自由”生活和有关存在的真理所必需的确定性。这种有关存在的真理相信一切都恰好是它应当的那样，包括人们对“应当是”的东西所具有的期望也是如此。这意味着人们完全有理由肯定这些愿望，只要他有决心、有能力、有办法，这就是他与社会总体相对照而具有的权利。与此同时，它也意味着，集体的意志，即有关“理应是什么”（通常也等同于“实际是什么”）的集体观念同样是正当的。因此，以历史为依据的有限的个性之间的冲突不能预先进行裁断，认为它具有的理智或道德价值，要比那种最后要对它们自认为拥有的权威和群众效忠度进行裁断的冲突更重要。于是，我们最后能看到，黑格尔整个的历史哲学，从对世界历史过程的特点进行的一种独创性的隐喻描述，经由使该过程的各种可能的关系模式都得到详细解释而采取的转喻式还原和提喻式夸大，通向了对该过程之“意义”的不确定性进行一种反讽式理解，直到最后以更为普遍的提喻方式将该过程认定为一部本质上具有喜剧意义的戏剧。
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这样，所有历史事件的解释模式立即成了转喻式的和提喻式的，它证明了就任何确定戏剧的整个演出所做的描述，正表现出一个由因果规律（尽管所援引的因果规律必定隶属于精神或自由，而不属于本质或必然性）支配的形式一致性序列。据此，对整体过程中任何特定片断情节化必定要用一种悲剧模式，就是那种消解了存在与意识之间的冲突的模式，它将意识本身提升到对它自己的本质，并且同时也对存在的本质更为了解的意识层次，成为一种规律的显现。但是，这样解释和情节化的历史，其意识形态蕴涵仍然是暧昧不明的。这是因为在因果关系的体系之中，既没有对也没有错，只有纯粹的原因和结果；而在形式体系中，则既没有好也没有坏，只有单纯的形式一致性目的与实现它的手段。
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然而，在这种原因与结果和手段与目的的相互影响之中，反讽意识认识到以这些要素的一切相互作用为原因的那些结果，也认识到以这相互作用为手段的那个目的——也就是：人性自身通过达到自我意识的更高一级形式而逐级提升；对人性不同于自然的认识；以及对理性启蒙、解放和人类大一统这个过程的目的逐渐清晰，因为从过去到现在，这个过程表现出了无可辩驳的趋势。于是，历史文献中包括的整套情感的、史诗的和悲剧式的戏剧都化解成了一种本质上具有喜剧意义的戏剧，一部人类的喜剧，一种神正论，与其说它证明了由上帝走向人类的道路，不如说它证明了人类走向他自己的道路。
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由此，根本上的喜剧性结果显示出来了，这就是整个历史过程所趋向的最终的大一统与和谐一致状态。审美判断将此判定为历史过程在意识中呈现的形式；道德判断将它确定为人类自信理应具有的情形；而由理性代表的理智判断则对这种原则进行了说明，从而它呈现的感觉和期望都看似合理。归根结底，这种意识能够从反思历史中获取的最多的东西，不过是一种具有良好道德和理性基础的美学理解。支配着整体的规律，以及整体最终采用的形式，只有用它们最普遍的表述才能由思想说明。
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神的无限性给他翻涌起泡沫。
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但是，只是在宇宙终结的那天，“密涅瓦之枭”[11] 才会进行她那最后的飞翔。直到那时，思想也只能在意义的有限范围内陈述出有关历史之真理的内容，同时预期到什么时候全部的真理将在现实中存在，而不只是在思想中存在。
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世界历史的情节
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现在再来说明黑格尔在他的《历史哲学》中真正运用的特定解释和情节化原则就相对简单了。这些原则作为一种深奥而渊博的历史智慧的产物本身就很有价值，其智慧和知识就让人有理由去研究它们。但是，它们的真正价值在于叙述的结构。黑格尔时不时在这儿阐明一个论点，在那儿勾画一下情境，或者将其置于思辨之中，令后生们不得不花费多年来了解它。黑格尔总的来说是以一种傲慢的态度来俯瞰历史文献，只是因为其叙述结构的深刻性，这种傲慢才算能让人接受。不过，我们能够颇有收获地在该文本的这一处或那一处逗留，这样做不仅是为了澄清黑格尔总体上对于历史解释和历史表现的本质所持的观点，而且是为了证明他在历史分析中使用自己的确定原则时具有的连贯性。
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众所周知，黑格尔将任何特定文明历史和作为一个整体的文明的历史分解成四个阶段：诞生和最初成长阶段、成熟阶段、“老年”阶段，以及解体和死亡阶段。这样，就像罗马，其历史第一个阶段的拓展被认为是从它的建立到第二次布匿战争；第二阶段是从第二次布匿战争到恺撒巩固元首制；第三阶段是从元首制的巩固到基督教的胜利；最后阶段是公元三世纪到拜占庭帝国灭亡。这种历经四个阶段的活动代表着文明自我意识的四个阶段，即自我意识的自在阶段，自为阶段，自在和自为阶段，以及自在、自为和自主阶段。这些阶段也可以被用来标记古典戏剧的诸要素，即它的苦难（pathos）阶段，冲突/比赛阶段（agon）、撕裂（sparagmos）阶段、发现（anagnorisis）阶段[12] ，它们在罗马精神因素的成形与解体之中都有其对应的空间，即抵抗外敌入侵、为创立帝国而向外扩张、背弃自身、解体而为一个新的力量即日耳曼文化的出现铺平道路，罗马自身则成为一种诱因和牺牲品。
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值得注意的是，这些阶段可以视为表明了某些存在的关系，视为解释、表现这些关系的方式，或是在罗马历史发展的整个过程内表征这些关系之“意义”的途径。对黑格尔而言，关键之处在于，在罗马发展的任何一个特定阶段，罗马是什么并不被认为可以还原为罗马做了什么，还原为一组详尽原因的结果，或仅仅是一种形式一致性（即普遍的情况），抑或是一种自我封闭的关系总体。换句话说，确定诸事件的某种历史状态构成了一个阶段，说明它为什么是如此，描述它的形式特征以及它与整体过程中其他阶段之间保持的关系，所有这些就全面描述诸阶段及其构成的整体过程而言，都被视为有着同等价值的要素。当然，一些人认为黑格尔不过是一种历史表现的先验方法的实践者，对他们来说，所有这些描述某一文明的某个历史阶段的方式，只是表现为辩证范畴的映像：即自在（正题）、自为（反题）、自在并且自为（合题），随后是对合题的否定，其中暗含了一种新的正题（不过是一种新的自在），等等，永无止境。
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