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文稿拾零 一九三六年十一月二十七日
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文稿拾零 诺贝尔文学奖获得者尤金·奥尼尔[1]
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诺贝尔奖（百科全书、词典都有记录，它由炸药及其他硝化甘油与二氧化硅结合体的发明人和传播者阿尔弗雷德·伯纳德·诺贝尔所创立）的规定中有这么一条，即一年五个奖项中的第四项，应该不考虑作者的国籍，给予最出色的理想主义倾向的文学作品。这最后一个条件是最棘手的，天底下没有哪一本书不可以被称作“理想主义”的，如果我们坚持这样认为的话。而第一个条件则有点狡猾。公正地把奖项平分，不考虑作者的国籍，这样良好的愿望事实上反而成了不明智的国际主义，一种按照地理位置的轮流坐庄。可以想见，也完全有可能，今年的最佳作品诞生在巴黎、伦敦、纽约、维也纳，或者莱比锡。但评审委员会不这样考虑，它以奇怪的公正性，宁愿跑遍亚的斯亚贝巴[2]、塔斯马尼亚、黎巴嫩、哈瓦那和伯尔尼的书店（或者略带爱国性地，不偏不倚地，也在斯德哥尔摩的书店）。小国家的权利简直要凌驾于正义之上了。我不知道，比如说，阿根廷共和国在一百年中，能不能产生一位具有世界重要性的作者，但是我却知道在不到一百年中肯定有一个阿根廷人将会获得诺贝尔奖，哪怕只是按照地图上的国家轮转。由此可以得出一个结论，似乎有点自相矛盾：对一个法国人或者一个美国人来说，获得诺贝尔奖就像一个丹麦人或者一个比利时人一样困难。其实他们还要困难得多，因为他们需要跟自己国家的所有作家竞争，这些作家人数众多，而且绝非等闲之辈。如果我们考虑到尤金·奥尼尔和卡尔·桑德堡、罗伯特·弗罗斯特、威廉·福克纳、舍伍德·安德森以及埃德加·李·马斯特斯是同一个国家的人，就会明白他最近的得奖是多么的不容易和光荣。
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关于奥尼尔动荡的一生有很多的著作。这是在两半球危险水域里地地道道的动荡生活，总而言之，奥尼尔的生活与他塑造的一个人物是那么相像。只要想一想，尤金·奥尼尔一八八八年出生在百老汇的一家旅馆，他的父亲是悲剧演员，在煤气灯前已经壮烈地牺牲过数千次。尤金·奥尼尔在普林斯顿大学读过书，一九〇九年他到洪都拉斯的低洼地寻找黄金，一九一〇年当海员，后来在苏尔湾码头逃跑，见识了布宜诺斯艾利斯的百货商店，尝过了甘蔗汁的味道。（“我一直很喜欢阿根廷。什么都喜欢就是不喜欢喝这个甘蔗汁。”他笔下的一个主人公这样说。然后，这个主人公在临终前还回忆起巴拉卡斯的电影院，回忆起跟钢琴手的争吵和皮革厂的臭气。）
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奥尼尔大量的作品，我认为可以分为两个阶段。我想在第一阶段恐怕是现实主义——《加勒比斯之月》、《安娜·克里斯蒂》和《十字画在何处》——他首先感兴趣的是人物，是人物的命运和灵魂。第二阶段，渐渐地或者说无耻地变成了象征主义——《奇妙的插曲》、《大神布朗》和《琼斯皇帝》——他感兴趣的是实验和技术。考虑到最后这些剧本，爱尔兰喜剧家约翰·欧文这样写道：“如果说奥尼尔知道一点从亚里士多德到乔治·贝克教授的一系列戏剧界权威人士所提出的规矩的话，他正好非常小心地掩饰了这些规矩，好像是全然不知这些规矩地在写自己的作品。他写的一个本子有六幕，而实际上三幕就够了。另一个本子只有一个头和一个尾，缺少了中间的部分。第三个本子《琼斯皇帝》又是一个独白剧，有八场。早在九泉之下的亚里士多德如果听人讲到奥尼尔这样胡乱搬弄创作技巧的话，肯定会气得发抖，但是也许会因为剧本很走运而宽容他。奥尼尔的每一个新剧本就是一种新的尝试，令人惊叹的是这种尝试是有道理的。每一个本子的结构都跟下一个本子或者上一个本子毫无关系，但是都符合奥尼尔先生的特别需要。归纳起来说，他的剧本就是另一种冒险。”这种看法我认为是真实的，尽管他没有提到奥尼尔在打破这些规矩时所给予的力度。他的力度是用于创新，而不是表演这些剧。例如，《奇妙的插曲》的最大价值就在于想平行地演两个剧——一个是言辞的，另一个是思想和感情的——而并不在于奥尼尔为达到目的而展开的童话。例如，在《大神布朗》中占据着男人、孩子和女人位置的假面具，以及最后两个人合成或混成一个人，对我们——对奥尼尔——来说，要比建筑师安东尼、布朗及伙伴们的签字更有意思。总而言之，奥尼尔最后的一些作品，那些最具雄心壮志和富有首创精神的作品中缺少“现实感”。这一点并不能说他对世界的日常生活不忠实，很明显他的作品是忠实的，作者的意图也是如此。这里说的是另一种不忠实：经不起性格与事实的仔细推敲。有人会觉得奥尼尔不太认识这个充满象征与幽灵的世界。有人会觉得人物不够复杂，几乎没有什么冲突。有人觉得奥尼尔是那些巨大幻影的最冒失的观众，也许是最天真、最啰嗦的观众。有人觉得奥尼尔每次都创造一个新手法，然后再以一种漫不经心的态度去写他的作品。有人觉得奥尼尔最感兴趣的是舞台效果，而不是其人物的现实感，哪怕是虚幻的或名义上的现实感。在奥尼尔的剧作面前就像在威廉·福克纳的小说面前一样，一个人常常不知道在发生什么事情，但却知道正在发生的事情是可怕的。于是，从这里就产生了与音乐的联系，一种直接作用于我们的艺术。音乐（汉斯力克[3]说）是我们能够理解并且使用的语言，但我们却不能翻译它。当然是指翻译成观念。这就是奥尼尔戏剧的情况。他灿烂的效果早在演出之前就已显现，并不取决于演出。宇宙的情况也是如此，它摧毁我们，颂扬我们，又杀害我们，而我们永远也不知道宇宙究竟是什么。
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陈泉译
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[1]本篇及以下五篇初刊于1936年11月27日《家庭》杂志。
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[2]埃塞俄比亚首都。
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[3]Eduard Hanslick （1825—1904），奥地利美学家、音乐批评家。
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文稿拾零 贝奈戴托·克罗齐
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贝奈戴托·克罗齐是当代意大利少数几位最重要的作家之一（另一位是路易吉·皮兰德娄），一八六六年二月二十五日出生在阿奎拉省佩斯卡塞罗利的一个小村子。当他的父母搬到那不勒斯住的时候，他还是个孩子。他接受的天主教教育，由于老师的不尽心甚至不虔诚而显得十分淡薄。一八八三年，一场持续了九十秒钟的大地震撼动了意大利南部。在这场地震中他失去了双亲和姐姐，自己也被埋在瓦砾之中，两三个小时以后才得救。为了摆脱极大的绝望，他决定思考宇宙。这是不幸的人经常用的办法，有时也是一种安慰。
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他研究了哲学那有条不紊的迷宫。一八九三年，他发表了两篇随笔：一篇关于文学批评，另一篇关于历史。一八九九年，他有时带着一种恐惧，有时带着一种幸运，提醒说自己身上正在形成一些形而上学的问题，这些问题的解决办法——或者说某种办法——已经迫在眉睫。于是他停止了读书，昼夜不眠，在城里到处游荡却又什么也看不见。他不言不语，悄然窥视。当年他三十三岁——根据犹太教神秘哲学的说法，正是用泥土做的第一个人的年龄。
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一九〇二年，他开始写第一部关于精神哲学的书——《美学原理》（在这本没有什么成果却十分灿烂的书中，他否认本质与形式之间的区别，把一切都归因于直觉）。一九〇五年他出版了《逻辑学》，一九〇八年出版《实践活动的哲学》，一九一六年出版《历史学的理论和实际》。
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一九一〇年至一九一七年，克罗齐任意大利参议院议员。宣战以后，所有的作家都自暴自弃，沉湎于仇恨带来的丰厚乐趣，而克罗齐却始终不动摇。从一九二〇年六月至一九二一年七月，他担任教育部长。一九二三年，牛津大学授予他名誉博士。
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他的作品已经超过二十卷，其中包括一本意大利历史，一本十九世纪欧洲文学研究以及关于黑格尔、维柯、但丁、亚里士多德、莎士比亚、歌德和高乃依等的论文。
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陈泉译
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文稿拾零 圣女贞德
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英国文学良好的习惯之一就是为圣女贞德写了传记。德·昆西开创了许多很好的习惯，一八四七年，他以极大的热情也开创了这个好习惯。马克·吐温大约在一八九六年发表了《我对圣女贞德的回忆》；安德鲁·兰在一九〇八年发表《法兰西的贞女》；西莱尔·贝洛克[1]大约十四年以后发表了他的《圣女贞德》；萧伯纳在一九二三年写了《圣女贞德》。正如大家可以看到的，珍妮·达克（这是她的真实名字）的福音派成员什么人都有，从出名的第一个瘾君子到《回到玛士撒拉时代》的作者，其中还有前密西西比河领航员、苏格兰研究希腊语言文化的学者和切斯特顿的盟友。最近有一本新书刚刚加入丛书的行列，那就是维多利亚·萨克维尔——韦斯特所写的《圣女贞德》。
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在这部传记中，原始的智慧幸运地压倒了激情，当然不等于说没有激情。但是确实完全没了那种多愁善感，自然没了一个女人谈论另一个女人的事，没了男人的那种迷信。
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