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1936年，英国数学家阿兰·图灵构思了有史以来最为简洁和优雅的计算机，它是一种这样的设备，如他后来于1948年的论文《智能机》所描述的：
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把无限长的胶带区分成许多方格的式样，将其作为无穷的存储空间，每个方格都印上符号。任何时候，机器里只会读取到其中一个符号，该符号被称为扫描符。该机器可以更改被扫描到的符号，机器的这个行为部分由那个扫描符来决定，但胶带上的其他符号不会影响机器的行为。胶带可以在机器里前进或后退，而这是机器的基本操作之一。
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利用一个天才的心智，构思出一台抽象的机器，从而解决了一个曾经无法解决的决策难题。即对于每个理论的逻辑公式，是否有可能在有限的步骤内，来判定这个公式在该理论中是否有效？然而图灵指出没有这个可能性。决策问题或可判定性问题，已被数学家所熟知：1900年，在达维德·希尔伯特（David Hilbert）所列出的数学界的未解答问题列表中，决策问题排名第10位，并由此决策问题进入了20世纪大多数数学研究的日程表。其核心问题是，在有限步骤内，是否真的能够通过机械化过程来决定公式的有效性，或决定一个函数是否可以计算。于是图灵开始反问自己：“机械化过程是何含义？”而他的回答是，机械化过程就是一个可以通过机器实现的过程。这个答案非常显而易见，不是吗？
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接着，图灵为每个初阶逻辑的可能公式，以及每个可能的自然数的递归函数设计出了一台机器。他是在哥德尔的不完整定理中，在初阶逻辑的公式集合和自然数的递归函数集合之间证明的逻辑等价性的基础上才完成的。而且，依据图灵的简单定义，我们确实可以在每个胶带上写下一串0和1来描述某个函数，然后给机器一张简单的指令列表（向左移动，向右移动，停止），以此让机器写下函数的证明，然后停止。
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这就是他的通用图灵机。所谓通用，是因为它可以采取任何可能的字符串作为输入的符号来描述函数，并将其作为输出示范。但如果你在通用图灵机输入它对自己的描述，机器就不会停止，机器会无限地生成0和1。如此这般，所有计算机之母、数字时代的灵魂，其设计的目的都是，万物并非都能够简化为图灵机。天地之大，万物生长，远非我们的智慧所能想象。
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世界因何美妙而优雅地运行 142A MATTER OF POETICS诗歌的问题
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理查德·福尔曼（Richard Foreman）
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剧作家兼导演，“本体论-歇斯底里剧场”（Ontological-Hysteric Theater）创始人。
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每 个阐释都会因情况而异，还会受限于自身环境，并且一定会被更好的或更引人入胜的解释所超越，然而我最心仪的阐释实质上是诗歌的问题，而不是科学上或哲学上的问题。其实我和大家一样，都会深陷在爱中，而爱，是一种要么穿越要么升华为某些其他的事物的浪漫迷恋。但爱是重复的、瞬间的陶醉，这种陶醉可以缓慢地塑造一个人，因为在某种意义上，人们通常会一次次地以同样的方式坠入爱河当中，这种重复会对人的心灵特质进行定义和塑造。我在年轻时，就曾强烈地被我所心仪的两个阐释所塑造并引领。
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1．因为我毕竟不是科学家，所以我几乎很难回忆起细节，但我记得在我曾读过的保罗·狄拉克“负能量海”（the sea of negative energy）的理论中，从一个洞，一个空缺中突然蹦出了电子，因而才构建出我们所知的世界。希望我没有说错，也没有领悟错误而让自己颜面扫地。但在某种意义上，即使丢脸，也没有什么关系。因为我被这个解释所激发出的动力，帮助我探索出一种的新的戏剧形式，也可以说唤醒了一种客观的宗教体系；我尝试并将继续尝试将观众拉入到虚空之中，而不是把那种对“真实”的已被感知的感觉强行灌输给观众，并妄图得到确认。
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2．上述一切都发生在20世纪50年代，在这不久以后，我遇到了哲学家奥尔特加·加塞特（Ortega y Gasset），他当时并没有得到人们公平地重视，但我深深地被他的阐释所折服。他说人非“完人”（在佛教和印度教的祷语中称之为“圆满”），但正如他所说的那句名言：“吾为己，吾为境”，即是说，这是一个一分为二的生命体。
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究竟是奥尔特加塑造的什么情境使我被狄拉克的阐释所诱惑呢？这一定和身处优越的斯卡斯代尔成长有关，厌恶那个地方但又把与那个地方格格不入的感觉、以及成为一名高中优等生的尴尬统统隐藏起来。于我而言狄拉克强大的诗歌隐喻让我产生遐想：遥不可及的根源（负能量海），是我们所有人秘密立足的真实基础，同时让我鼓足勇气的事实是，我所身处的环境对于事物更深层次的面目还一无所知，并且我与社会的异化在某种程度上也是合乎情理的。
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世界因何美妙而优雅地运行 143WHY THE GREEKS PAINTED RED PEOPLE ON BLACK POTS古希腊人为什么在黑色陶器上使用红绘风格
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蒂莫西·泰勒（Timothy Taylor）
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考古学家，维也纳大学人类史前史教授著有《人造猩猩》（The Artificial Ape）。
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对 某些看上去不需要解释的事物进行解释，其实这种行为是值称赞的。如果它能为似乎没必要解释的事物引发更深层次的解释，那便是好上加好。如果这让学术特权阶级试图维持现状而引发一场轩然大波，那就是最好不过的了。由此我选择了迈克尔·维克斯（Michael Vicker）的简洁且具有深远影响的阐释：古希腊人为什么在陶器上使用红绘风格。
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“红绘风格”是古物的一种图标。我们经常在博物馆的标签上看见这句短语，至于为什么图形不是白色、黄色、紫色、黑色，这些都是希腊人可以在陶器釉料和泥釉上使用的颜色，这个问题似乎并不那么重要。实际上，希腊的陶器购买者可以混搭购买，而不必担心发生风格上的冲突，基本款允许陶艺家专注在自己真正的热衷方面：讲述故事。黑色背景和红色剪影创造出了复杂的场景，比如神话、武术、工业、家庭、运动、或者是劲头十足的性爱故事，并且图像简洁清晰。任何人都可以明白陶器上面讲述的是什么，基于这个原因，博物馆时常将有异性恋、男同性恋、女同性恋、群交、人兽交以及假阳具主题的东西隔离出公众视野之外，仅限于研究收藏品。
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维克斯的聪明之处在于，他采纳了公元前1世纪学者维特鲁（Vitru-vius）的知名概念，并将其应在新的内容上。维特鲁威注意到，许多希腊神庙建筑似乎只有装饰作用，其实这些都是早先人们经过实际考量后的遗物，比如屋檐下一小列精心用砖瓦砌成的立方体和沟槽，它们其实是为了与延伸到木质建筑结构的梁端和椽形成一种呼应或是它们的同形物。迈克尔认为，希腊的陶器也是一种同形物，是贵族贵重金属制品的廉价替代品。他认为黑色陶瓶上的红色人像是仿造银制品上的镀金人像，而有着尖锐底部、细带子般的把手、易碎粘土质地的陶瓶外形，也是从银匠的手艺中直接复制过来的。
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对许多人而言，这简直让人匪夷所思。但对我们考古学家而言，尤其是像我这样，一直从事着专注东欧铁器时代的考古研究者而言，当我亲眼所见用贵重金属奢侈品装饰的奢华野蛮人土墓时，这个道理完全成立。古代银器被挖掘出来时呈现黑色，而金色人像则是呈现与之对比鲜明的鲜红金色。博物馆通常习惯保存这样的器皿，但却没有意识到（正如我们现在所知的）这种对金色的硫化抛光是古人故意为之的，希腊人不会在下葬时带着亮闪闪的银器（他们厌恶的波斯人会选择这样的方式，就像波斯人在炫耀自己能获得来自异国的柠檬时，会把它洗得干干净净一样）。
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于我这个彻头彻尾的狂热者而言，令人感到紧张的时刻就是，当维克斯拍下一组有柄的细颈长油瓶时，优雅的小圆柱油瓶或香水瓶子，平躺着两两相对，以优雅的曲线按照由大到小的顺序排列。他由此提出，没有任何有柄的细颈长油瓶（唯一以白色为底的陶器，只有底部和盖子是黑色）的直径会比由象牙做出来的圆柱大。他的解释是，这些瓶子是银底座象牙的仿制品。
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其隐含的意义并未完全水落石出，但那个以哲学作为取向、为艺术而艺术的文化、被世人所知的古希腊，现在可以与另一种世界的想象做一个对比。在那个想象中，每个人都迫切想模仿那些拥有奴隶去开挖银矿、并且拥有贸易船队的有钱人。在我眼中，古代经济每个层面的规模：奴隶、贸易、人口数量、社会阶层，都系统性地被低估了。殖民主义和突然浮现的社会复杂程度在欧亚大陆上的影响，也一并被忽略了。
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