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1700008810 中国现代文学三十年(修订本) [:1700003257]
1700008811 中国现代文学三十年(修订本)
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1700008813 第十九章 曹禺
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1700008815 30年代,中国现代话剧史上,终于出现了一位大师级的剧作家:曹禺(1910—1996年)。他原名万家宝,出身在一个官僚家庭里,仿佛是天生的戏剧家,他从小就有机会欣赏中国的传统戏曲,在称为中国话剧运动摇篮的南开中学又获得了丰富的舞台实践经验,在清华大学西洋文学系就读时,更是广泛接触了从莎士比亚、易卜生到契诃夫、奥尼尔的西方戏剧,不倦地探讨着戏剧艺术——可以说,正是这两个方面的“诱惑”,使他与中国现代话剧运动结下了不解之缘。正是他所创作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等经典剧作,使中国现代话剧剧场艺术得以确立,并在中国的观众中扎根,中国的现代话剧由此走向成熟。曹禺的剧作影响、培养了几代中国剧作者、导演、演员,在中国现代话剧整体面貌上打上了自己的印记。
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1700008817 中国现代文学三十年(修订本) [:1700003258]
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1700008820 一 从《雷雨》到《原野》
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1700008822 《雷雨》是曹禺的第一个戏剧生命,也是现代话剧成熟的标志。和一切经典性作品一样,《雷雨》也是说不尽的:人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。
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1700008825 虽然曹禺一再声明,他在创作开始时“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”,但他同时又承认“也许写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会”〔1〕。以后人们基本上就按照这一作家的“追认”来阐释《雷雨》,于是注意到,剧本在一天的时间(上午到午夜两点钟)、两个场景(周家客厅和鲁家住房)内集中展开了周鲁两家前后30年的复杂的矛盾纠葛,全剧交织着“过去的戏剧”(周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事,作为后母的繁漪与周家长子周萍恋爱的故事)与“现在的戏剧”(繁漪与周朴园的冲撞,繁漪、周萍、四凤、周冲之间的情感纠葛,周朴园与侍萍的相逢,周朴园与大海的冲突),同时展现着下层妇女(侍萍)被离弃的悲剧,上层妇女(繁漪)个性受压抑的悲剧,青年男女(周萍、四凤)得不到正常的爱情的悲剧,青春幻梦(周冲)破灭的悲剧,以及劳动者(大海)反抗失败的悲剧,血缘的关系与阶级的矛盾相互纠缠,所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊”——作为具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的家长的象征(代表)的周朴园。而戏剧的结尾,无辜的年轻的一代都死了,只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代:这就更加强化了对“不公平”的社会(与命运)的控诉力量。
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1700008827 人们当然不会忘记作者的申明:他所写的是“一首诗”,而不是“社会问题剧”〔2〕,“《雷雨》对于我是个诱惑,与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”〔3〕。于是,出现了对《雷雨》的“还原性”的阐释:人们发现与抓住了剧作家在《雷雨》中所揭示的“生命编码”,即戏剧“意象”中所内涵的人的生存困境。
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1700008829 首先是“郁热”。这不仅是戏剧发生的自然背景(剧本中一再出现的蝉鸣、蛙噪、雷响,无不在渲染郁热的苦夏氛围),同时暗示着一种情绪、心理、性格,以至生命的存在方式:在《雷雨》里,几乎每一个人都陷入一种“情热”——欲望与追求之中:周冲充满着“向着天边飞”的生命冲动,沉溺在永远不能实现的生命自由、健全发展的绝对理想境界的精神幻梦里;繁漪、周萍、四凤,则充分表现了人的非理性的情欲的渴求,尤其是作者倾心刻画的繁漪,她更有原始的一点野性,更充分地发展了人的魔性。鲁大海也同样满蓄着反抗的、破坏的、野性的力。即使是侍萍,以至周朴园,他们对充满痛苦的(侍萍是一种屈辱之苦,周朴园则是忏悔之苦)初恋的极其矛盾、复杂的情感反应,正表明了对于曾经有过的人的情爱的难以摆脱。但所有人物所有这一切“情热”(欲望与追求)都被一种人所不能把握的强大的力量所压抑着,剧本中几乎每一个人出场时都嚷着“闷”,繁漪更是高喊:“我简直有点喘不过气来。”这象征着生命“热力”的“郁结”——超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑,造成了人的巨大精神痛苦。由此而引发出的,是“极端”的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”,与近乎疯狂的“白热、短促”的“‘雷雨’式的”感情力量。当听到繁漪那“失去了母性”的一声大叫:“我没有孩子,我没有丈夫,我没有家,我什么都没有,我只要你说——我是你的!”,人们会感到这是人被逼到走投无路的地步的病态的挣扎,从而受到心灵的震撼。
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1700008831 于是又有了“挣扎”与“残酷”的发现。曹禺说:“这堆在下面蠕动着的生物,他们怎样盲目地争执着,泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己。”〔4〕但这又是怎样一种“挣扎”与“拯救”呵:周萍“抓住了四凤不放手,想由一个新的灵感来洗涤自己”;繁漪又“抓住周萍不放手,想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”;侍萍(鲁妈)也抓住四凤,希望她不要重走自己当年走过的路,以永远地摆脱发生在昨天、今日又被唤起的梦;周朴园又抓住侍萍,希望借助她的“明智”,既结束旧梦,又维护周公馆的既成秩序;甚至天真的周冲,也在抓住四凤,想仰仗她的帮助,走入理想的境界:这样一个抓住一个,揪成一团,“正如跌在泽沼里的羸马,愈挣扎,愈深沉地陷在死亡的泥沼里”。〔5〕由此产生了曹禺式的命题(观念):“残酷。”他说:“在《雷雨》里,宇宙正像一口残酷的井,落在里面,怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”〔6〕这里,既包含了对人(特别是中国人)无论怎样挣扎终不免失败的生存状态的发现,同时又表明了,作者对宇宙间压抑着人的本性、人又不可能把握的某种不可知的力量的无名的恐惧。
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1700008833 耐人寻味的是,剧作家的戏剧本事之外,又精心设置了“序幕”与“尾声”:十年后,周公馆变成了教会医院,楼上、楼下分别住着两位疯了的老妇——繁漪与侍萍,这一天,一位孤寂的老人(周朴园)来到医院,看望她们,彼此却没有一句话。偶尔撞进医院的年幼的姐弟俩目击了这一切,又像听“古老的故事”一般听人们谈起了十年前的往事。有了这样的序幕与尾声的框架,就造成了欣赏的距离,将戏剧本事中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽,而达到类似宗教的效果:在“悲悯”的眼光俯视中,剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解,无论是处于情热中的繁漪、周萍、四凤与侍萍,还是在梦想中的周冲,在计算里的周朴园、鲁贵,都同是在尘世中煎熬而找不到出路的“可怜虫”。“悲悯”作为一种审美情感,自然是对充溢剧作中的激情的净化、升华与超越;而这种站在更高的角度,远距离的理性审视,也是更高意义上的清醒。
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1700008835 从对《雷雨》的多重解释中,正是显示出了曹禺戏剧创作的一个重要特色:它既是关注现实的,同时又超越现实,追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。
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1700008837 但具有无羁的创造力的剧作家本人却对《雷雨》产生了不满,他反省说:“我很讨厌它的结构,我觉出有些‘太像戏’了。技巧上,我用的过分。”〔7〕他于是“试探一次新路”:不再追求精心构制的故事,而注重展现日常生活,也即将关注与表现的重心由传奇转向平凡,由变态转向常态;在戏剧结构上,也不再集中于几个人身上,而借鉴印象派绘画的散点技法,用片段的方法,用多少人生的零碎来阐明一个观念。于是,又有了一个全新的戏剧生命:《日出》。戏剧的场景由家庭移向社会,同时展现着现代大都市的两个典型的环境:高级大旅馆与三等妓院。剧作家用极其简洁的笔法勾勒了出入于其间的众生相,并且把他(她)们分为“不足者”与“有余者”两个对立的世界,以表达他对现代都市所奉行的“损不足以奉有余”的“人之道”的抗争。因此,剧本中作者最为动情的,无疑是写到“不足者”的悲剧命运的部分。无论是沦落风尘,却有一颗“金子般的心”的翠喜,最终不免一死的“小东西”,还是那善良到无用地步的都市小人物黄省三,都引起观众巨大的同情。作家笔下的“有余者”却都是可笑的,这是曹禺喜剧才能的最初显露。剧作者用近乎漫画的手法,刻画了一群“生活在狭的笼里面洋洋地骄傲着”的“可怜的动物”:他们自认为有钱有势,有本事,有手腕,在这个社会上“混”得不错,自我感觉极端良好,于是就处处忸怩作态:或作娇小可喜之态(顾八奶奶),或作黯然销魂之态(胡四),或故作聪明之状(潘月亭),或时显“西崽”之相(乔治张),这都令观众鄙视与厌恶。他们仿佛主宰着自己的命运,却被一种更大的、连自己也弄不清楚的力量支配着(在剧本中,作者是以“金八爷”作为这种冥冥中的力量的代表与象征的)。用李石清的话说,他(她)们是被“耍了”,也就是处于“被捉弄”的地位。正是这一点,使作者(与观众)对这些“有余者”的审美感情趋于复杂化,在鄙弃的同时,不能不多几分悲悯:他们的这一命运一定程度上也是属于人自身的:当人陷入了不自知的盲目状态时,就实际上处于“被捉弄”的地位。——这样,曹禺在发现了“人的挣扎”的困境(《雷雨》)以后,现在在《日出》里又开掘出“人的被捉弄”的困境。这也是一种“宇宙的残酷”,而且连“挣扎”的悲壮之美都不配享有,只剩下了人的愚蠢与卑琐的喜剧性。
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1700008839 从另一个角度看,以上趋于两个极端(“有余者”与“不足者”)的人物都是充分强化与简化了的;而居于两者之间的李石清却显出了性格的复杂性:他为了从“不足者”的悲惨地位中挣扎出来,不惜把灵魂出卖给这个“现代大都市”的魔鬼,获得的不是人应该有的生命的魔力,而是它的异化物:狡黠、狠毒与卑琐。因此,他的戏剧性的命运中,无论是短暂的幻想中的“得势”,还是最终的失败,都在观众的欣赏心理中,大大强化了前述“被捉弄”感与“残酷”感。
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1700008841 《日出》中最难忘的人物,自然是作为现代大都市的产物与象征的高级交际花陈白露。她的年轻时的朋友方达生的来访,唤醒了“过去的我”及对“我的过去的故事”的回忆:当年的“喜欢太阳,喜欢春天,喜欢年青”的竹筠,怀着“飞”的欲望(就像《雷雨》里的周冲那样),离开农村、家乡(就像鲁迅小说中的知识者那样),独身来到了现代大都市。但她并没有找到自己的理想的精神家园,而且永远地“卖”给了这大都市里的大旅馆,再也“回不去”了:不仅是外在的环境不允许,更是“自己所习惯的种种生活方式”“桎梏”了自己:她已经“倦怠”于飞翔了。这是人的自由生命的自我剥夺,曹禺称这类“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”〔8〕,与繁漪们的“挣扎”、潘月亭们的“被捉弄”同样惊心动魄。
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1700008843 剧作家在第二幕的开头与全剧结束时,都精心设置了打夯的小工和他们的歌声,作为“日出”(或拥有与创造“日出”的力量)的象征。剧作家显然从劳动者身上“浩浩荡荡”的“大生命”中看到了希望;而全剧也为“日出”的意象所笼罩,显示出整体的象征性,如同《雷雨》一样:从《雷雨》到《日出》也就保持着内在的一致性。
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1700008845 于是,1937年4月,又写有了《原野》——人们称其为曹禺“生命三部曲”之最。
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1700008847 在《雷雨》里已经显露峥嵘的“生命的蛮性”与“复仇”的命题,现在在“原野”(和“雷雨”、“日出”一样,已经成为剧中独立的生命存在)里,终于得到了淋漓尽致的发挥:几十年后,曹禺谈到《原野》时,强调说:“(它)是讲人与人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗”〔9〕,与当年说《雷雨》是“一首诗”竟是惊人的一致。
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1700008849 读者(与观众)大概都很难忘记第一幕开始金子与仇虎调情、捡花那场戏:这一对被情欲燃烧得几乎疯狂的男女,竟会爱得如此痛苦,情人间如仇敌般互相折磨,在对方“筋肉的抽动”中享受着爱的快感,在丑的变形中发现美的极致。焦母对于她的儿子焦大星的爱又何尝不是强烈而刻骨铭心的,正是为了独占对方的感情,疯狂的爱竟转化成对媳妇疯狂的恨,并得到了金子同样疯狂的反击,陷入了无休止的嫉妒、怨恨的感情折磨中,自身也发生了情感的毒化,性格的扭曲。发生在焦家的悲剧比之周朴园的家庭悲剧,也许更普遍,它根源于人的感情欲望本身,就几乎不可解脱,带来永久的困惑。
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1700008851 《原野》里,与“爱”交织在一起的是“复仇”。戏剧以仇虎“从地狱里逃回来复仇”为开端,“阎王,我回来了”一声高叫,就把“复仇”的主题推向顶点。但剧作家却出人意料地安排了焦阎王的突然去世,只剩下瞎了眼的焦母,性格懦弱的焦大星,和尚在摇篮中的小黑子。这不但使仇虎的复仇失去了对象,连复仇的合理性都受到了挑战。于是发生了戏剧重心(以及剧作家对于人的命运的探讨的重心)的转移:由外部的复仇行为(人与外在社会力量的关系)转向由复仇引发的内心矛盾(人与自身的关系,人的灵魂世界的揭示),由外在命运的挣扎转向自身灵魂的挣扎。于是,当仇虎依照“父仇子报”、“父债子还”、“断子绝孙”的传统,真的实现了残酷的复仇(杀死焦大星,并借焦母之手击杀了无辜的小黑子),他却无法摆脱内心深处的“有罪感”,陷入了灵魂的分裂与挣扎。“仇杀故事的路线”由此发生陡转:不是仇虎追杀焦家人,而是焦母把仇虎追赶到了原始森林,并出现了精神幻觉。戏剧结束时,观众看到:“大地轻轻地呼吸着,巨树还那样严肃,险恶地矗立当中,仍是一个反抗的魂灵”——尽管最终肯定了复仇,却依然没有(也不试图)解决它的内在矛盾与困惑。
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1700008856 二 《北京人》与《家》
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1700008858 1940年,曹禺创作了他的第四部杰作:《北京人》。此时的剧作家已经走出了生命的“郁热期”,进入了生命的“沉静”状态。《北京人》也就有了另一种氛围,另一番情调——没有“雷雨”前的苦热,也不如“日出”般炫目,“原野”似的阴森、恐怖;这里有:“秋风吹下一片泠泠的鸽哨响”,快乐而安闲,“卖凉货的小贩,敲着‘冰盏’,……丁铃有声,清圆而冽亮”,“在苍茫的尘雾里传来城墙上还未归营的号手吹着的号声”,“随着风在空中寂寞的振抖”……。这是曹禺追求已久的由“戏剧化的戏剧”生命向“生活化(散文化)的戏剧”生命的转变:不仅是对人的日常生活的表面形态的关注,更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘,普通人的精神世界的升华。只有在《北京人》里,曹禺才实现了他的“走向契诃夫”的宿愿。
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