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三 通俗与先锋
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沦陷区的小说因特殊的政治背景、进步青年读者的大量流失、商业文化更形凸出等缘故，通俗性作品得到大量发展的机会是不言而喻的。但同时，现代通俗小说已经有了二十年的生长时间，也就有了二十年与现代非通俗小说对峙和渗透的过程，定型的现实主义小说开始与传统的市民文学汇合，甚至新感觉派的现代主义刚流行不久，也被都市的新市民所接受。加上商业社会与农业社会的不同点之一，便是文化流行色的畅行，求新求异推动了文学由先锋状态向通俗层面运行的速度，以上海为首的沦陷区都市中，海派作家的小说便并行地呈现出通俗和先锋的两面。
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予且是新市民小说的代表。他大约在30年代中后期便走上文坛，但直到40年代才成为重要通俗杂志的领衔作家。他的小说创作数量颇丰，思想意识虽浅，却讲究趣味，与上海石库门小市民的生活贴得很紧。他所处的文学时代，毕竟旧章回体小说已然衰落，“五四”以来的欧化小说到了能够在都市普及的时候，于是，将定型的西式写实小说悄悄地加以通俗化的工作，便落在予且头上。关于予且通俗小说的特色，将在40年代通俗文学专章中介绍。
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张爱玲（1920—1995年）的出现，是以1943年写出处女作《沉香屑 第一炉香》，经周瘦鹃之手发表于《紫罗兰》的创刊号上为起点的。她出身满清达官显宦的名门，父亲是旧派纨绔子弟，母亲和姑母崇尚西洋文明，为新女性。她就读于上海的教会中学和香港大学，接受了现代的历史观念和文化观念，接受了西方小说的影响，但她8岁读《红楼梦》，一生称赞《海上花列传》，写出的小说，其中活动着各色旧人物，而且偏是用改造过的言情小说体式来表达的。这一切，使她有可能创造出熔古典小说、现代小说于一炉的，古今杂错、华洋杂错的新小说文体。这些小说历来被人称之为“新鸳蝴体”、“新洋场小说”、“娱情小说”等等，单从名字上便透出一种雅俗共存的文学气味来。
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张爱玲熟悉日益金钱化的都市旧式大家庭的丑陋，如她那惊人的设譬：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”〔12〕用华美绚丽的文辞来表现沪、港两地男女间千疮百孔的经历，是她最主要的文学切入点。她从中看到了中国都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的改变，但人们的习惯、观念仍然是传统的。她所提供的，正是处于现代环境下依然顽固存留的中国式封建心灵的文化错位。张爱玲大部分中短篇小说统收入《传奇》集，成名作《倾城之恋》的华侨富商范柳原享受着现代物质文明，而在一种偶然的大变动下却娶了式微旧家出身的、离婚再嫁的白流苏为妻。《封锁》是一篇关于人们在都市邂逅的“寓言”：城市的一切都带有陌生、临时的性质，就像这一对戒严时刻在电车上偶然相遇的男女，整个上海打了个盹，待封锁时间一过，电车照常当当地恢复行驶，人们淹没在这都市海洋里再也互相见不着谁。而这些男女们，如《红玫瑰与白玫瑰》的佟振保、《沉香屑第一炉香》的葛薇龙、《年青的时候》的潘汝良，一个个又无不是都市人生的失败者。他们在作者笔下是些不彻底的人物，与飞扬的都市之子相对，是一些软弱的凡人，构成了现代都市人的主体。这是张爱玲的特殊历史观所致，因她对都市的发现，不像穆时英是从单身男子的城市漂泊者眼光来看的。她是个女性，总是能用各种方式回到家庭，从上海市民家庭的窗口来窥视这个城市舞台日日演出的浮世悲欢。故事确是世俗男女婚恋的离与合，一支笔却伸入人性的深处，挑开那层核壳，露出人的脆弱黯淡。
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作为一个女性作家，张爱玲真正了解女性在现代社会的生存处境。女人所处的环境，所受的压力，有旧家族内的冷漠眼光，有命运的拨弄，更有来自女性自身的精神重负。这就是张爱玲在她的代表作《金锁记》里所指出的，套在姜公馆二奶奶七巧脖颈上的枷锁。七巧因出身低贱，嫁给性无能的残废丈夫，用自己的青春，用受尽大家庭各房的欺辱，来换取一面沉重的金枷：金钱压制了情爱，其结果是七巧对小叔姜季泽的畸形爱欲被泯灭之后，她成了一个疯狂报复的女人，别人毁坏了她的一生，她又乖戾地毁坏了自己儿女的婚姻。当七巧不动声色地向30岁女儿最佳的求婚者暗示女儿有鸦片烟瘾时，真正展示了中国妇女破碎人格中最为惨烈的图景！在张爱玲的其他作品中，并不具有七巧那样倔强个性和破坏力的女人，便只能在情爱中坠入卑俗的不幸。这“不幸”没有任何实在的发动者，每一女性都同时成为“不幸”的承受人与内在动因。或无奈何地匍匐在男性情欲大网之下，一生只配与人搭配家庭，使临时的组合婚姻成为女性的全部婚姻（《连环套》）；或写女人全人格，妻性、母性、情人性的难以实现（《红玫瑰与白玫瑰》）。这类缓慢毁灭的过程，画下了现代女性痛苦挣扎的轨迹，取材范围虽嫌狭小，心理开掘却达到一定的深度。
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可以看出，张爱玲小说的女性解剖和都市发现，都相当的具有现代性。但她写出来，既有传统的语汇和手法，也有意识的流动。她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同地富有照映心理的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（如“月亮”等意象）。这里明显留下西方现代派的先锋痕迹。而作者构造故事，设置人物，又以中国古典小说为根底，从题目到叙述风格，都有极强的市井小说的色彩，使中国读者读起来分外亲切，容易接受。
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张爱玲40年代的小说成就，有她本人的天才成分和独特的生活积累条件，也是中国20世纪文学发展到这个时期的一个飞跃。她的小说，使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的，因而也绝不是孤立的现象。国统区的徐讦、无名氏程度不同地也进入这种境界，日后的港台文学受张爱玲的影响很大，不可忽视。
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在“雅俗共赏”这一点上与张爱玲小说具有些共性的，在沦陷的上海有苏青，在北方的沦陷区又有“南玲北梅”里的梅娘。
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苏青（1917—1982年）并无旧通俗小说的笔法，只是用平实的写实体，以一个女性的大胆笔触描写男女情事，仿佛便有了“言情”内质。自传体小说《结婚十年》从1944年初版至1948年，竟印行了十八版，连《续结婚十年》也很快印行了四版，苏青成为典型的畅销书作家。她的小说虽有“言情”的构架，其实并不叙述多少脉脉含情的东西。其写一个现代中国女性，如何挣脱“家庭主妇”的命运，走上职业妇女道路，她的自食其力的社会遭遇，幻想、失落、痛苦、独立，渴望被爱、渴望受到保护而不可得，这样的一部人生史。《结婚十年》定下了苏青小说的全部调子，即女性涉世。其他作品，续集之外，中篇《歧途佳人》和《涛》里的部分短篇，无不是这个基调的延长和变形。苏青的故事永远是女人，是说不完的女性涉世而终遭幻灭的一种情怀。她的趣味是务实不避利，俗气但不失真诚。张爱玲引用过苏青名言：“我自己看看，房间里每一样东西，连一粒钉，也是我自己买的。可是，这又有什么快乐可言呢？”〔13〕最能表明女性叙述人发卖个人经历讨生活而不扭扭捏捏的坦诚心地，以及隐秘的“为人妻”和“主妇”情结的无奈。她的世俗化受到市民读者的喜欢，但俗中又带了点无意的隽逸，不至混同于一个老百姓，这也是她与富于幻想的市民容易取得共同语言的地方。这样的市民文学的质地，便决定了苏青小说那种实录通俗故事的品格。她没有独特的技巧，所用技巧都是现成的、二三十年代遗留下来的，她只要细致地叙述自己或叙述一个类似自己的女人，作品便有了吸引力，便能受到市民读者的青睐。
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北方的梅娘（1920—2005年）先后活动于东北和华北。由于她的特殊的身世，小说以描写宦商封建大家庭的女性生存状态为显著特色。同样是在婚姻恋爱的题材中凸现追求独立、自由的女性形象，以及她们的生活遭遇，梅娘的叙述要比张爱玲“俗”，却比苏青“雅”。她最有代表性的作品，是所谓水族系列小说：中篇《蚌》、短篇《鱼》、中篇《蟹》。三部作品的人物故事虽没有连贯性，在精神气质上却是一致的。它们揭示了大家庭女性的三种生命处境：《蚌》的梅丽追求个人幸福和自己所爱恋的人，但社会、家庭已经给她设下了无法逃脱的牢笼，她只有等待宰割，就如同蚌肉的命运；《鱼》的女主人公的反抗性便进一步，试图用性爱的自由来叛逆无爱的婚姻，但可叹所爱的男人只是个懦夫，她像鱼一样没能钻破鱼网；《蟹》的女性结局比前两者光明得多，大户人家出身的孙玲，终于离家出走，蟹的行走能力确实要比蚌、鱼都强大。梅娘后来有些短篇如《侏儒》、《春到人间》，表达生活的幅度有所扩大，触及到人间更多的不平，心理刻画和人性描写都较为深入。梅娘的小说也曾经成为畅销书，仅小说集《鱼》半年时间就印行过八版。她的小说讲究标题的象征性，表明对人的生存困境的注视程度，这比一般的通俗小说要高出一筹，但她的青年男女故事又有相当的可读性，行文的舒展有致、女性讲述故事的细致敏感，都为她获得了北方都市的大众读者。
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上海“孤岛”和国统区内典型的通俗、先锋两栖作家，是徐讦和无名氏。这类作家的出现，一定意义上反映了40年代城市读者对小说的欣赏趣味的提高。有人称之为“后浪漫主义”，强调了他们的文学品位，既有浪漫理想，又渗入现代主义精神；有人命其为“海派”，指出他们的小说处于中西文化交汇之中，并受读书市场的影响，投合东南沿海一带读者的文化审美心理习惯。两者相合，是很能体现此时一部分纯文学小说的大众口味倾向的。
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徐讦（1908—1980年）30年代便开始其创作生涯，却直到1936年赴法学习哲学前写出中篇《鬼恋》才成名。《鬼恋》七年内印行19版，确定了他小说的基调：浪漫虚构，大众传奇，表现爱与人性善恶的多重性。返国后所写的三个中篇《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》散发出强烈的异域情调和超现实的浪漫想象。到1943年发表长篇小说《风萧萧》，一纸风行，当年被列为“全国畅销书之首”，该年被称为“徐讦年”，此书为徐讦香港创作时期前的代表作品。
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徐讦小说的大众性，主要是善于编织奇幻虚渺的传奇故事，包括爱情故事。《鬼恋》写变态的出世心理和充满神秘色彩的恋情。《阿剌伯海的女神》靠故事的离奇和对话的机巧来支撑。《荒谬的英法海峡》完全是一个虚幻的假托，披露留学欧美的一部分中国知识分子的心境，而华洋杂错的男女情爱仍够吸引人来读。《风萧萧》是多角爱情与间谍战的混合型故事，现实与浪漫共存，大雅大俗，高可直达追寻人生奥秘的境界，低可致市井纵谈艳闻奇事的趣味。徐讦把品位较高的文学传向大众，这与张爱玲是颇为一致的，但他的大众意识似更明确，他后来追述说：“艺术的本质就是大众化的”，在他的心目中，“小说是书斋的雅静与马路的繁闹融合的艺术”。“马路的繁闹”，是他的奇幻故事满足东南沿海一带市民读者在卑琐繁杂的生活中追求新奇和陌生的欲望，所产生效果的生动写照。
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所谓“书斋的雅静”，是指徐讦小说的纯文人倾向。他对理想化人性的不懈追求，表现在他所有的作品中。《风萧萧》在一个浪漫的间谍故事掩盖下，表露出对生命态度的严肃探索精神。男主人公“我”置身于舞女白苹（象征银色、赌场与教堂）、交际花梅瀛子（象征红色、太阳）、海伦小姐（象征白色、灯光）三位女性的情爱纠葛之间，而三女性各代表着一种人生态度，或追求“暂时”，或追求“永久”，交错矛盾，表现人生永远的理想、信仰、爱和短暂的人生追逐的恒久冲突。这已经相当地具有哲理色彩。对于情爱甚至性爱，徐讦小说有较高的文化探讨的热情。情爱和性爱既代表一种现实的生命，又代表一种超越的生命，高尚的性爱与生命同构，具有悲剧性质，而真正的情爱稍纵即逝，易于幻灭，难以保持自尊，也在在揭示生命的严峻性。所以徐讦男女爱情的结局都无从圆满，性爱的形而上的表现处处与西方现代主义文学穷究人生哲理的倾向相通。另外，徐讦小说的心理体验层面丰富，有的直接运用弗洛依德精神分析的方法来描写复杂的人性，如《精神病患者的悲歌》运用心理演绎构成小说本体；《风萧萧》里出色的梦境描写，对人物潜意识心理的挖掘；中篇《旧神》表现女子犯罪起于男子的罪恶，心理分析贯穿前后，都使他的作品具有某种先锋性质。徐讦的小说叙述技巧也很现代。重要作品均以第一人称“我”（一般是男主人公）的人物内视点来进行叙述。《风萧萧》便是如此，全书从“我”这个感觉主体出发，叙述显得机巧而富寓意，景象、人物、事件、对话都有象征含义在内，时时插入议论，并不着力刻写人物性格，却将人物心理经叙述者的体验，用“我”的感受作为媒介向读者传达。这样，徐讦的小说便将通俗文学与非通俗文学的两种成分结合，形成了它的独特性。
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徐讦属多产作家。其他的重要小说，中篇有《一家》，一反作者固有的浪漫笔调，写“孤岛”内一个逃难世家的日常生活，回到他早年写《郭庆记》、《小刺儿们》的实录风格，但对中国民性的剖析力显著增强。《烟圈》集里的短篇《赌窟里的花魂》、《气氛艺术的天才》、《烟圈》，对人性和艺术的理解，都很精彩。《海外的情调》集里的短篇《鲁森堡的一宿》、《决斗》、《英伦的雾》，对人生与婚恋本质的探寻，现代派气味尤浓。徐讦用“夜窗书屋”名义出版“三思楼月书”约二十种，包括诗歌、剧本、散文。如加上50年代以后的创作，总计六十余种。他被公认是对港台和东南亚华文文学起到重大影响的作家。
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无名氏（1917—2002年）继徐讦之后，一度成为浪漫爱情小说的畅销书作家。他用“无名书屋”名义出版的“无名丛刊”和“无名书初稿”共计十余种。两套书大致划分出他两个写作阶段。即首先写出一些不注重叙事却文采绚烂的作品，如《露西亚之恋》、《龙窟》（后者为未完长篇的一节），未得到社会注意，抗战时期发表通俗小说《北极风情画》和《塔里的女人》大获成功，两书一两年内全国各地翻版达23种，三四年内各种合计印行100版以上。到抗战后隐居杭州写出《野兽·野兽·野兽》、《海艳》、《金色的蛇夜》连续性长篇，属于他的先锋文学时期。无名氏集通俗、先锋于一身，两种写作前后并举，而本质上他是一个用文学来探索生命意义的纯文学作家。
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《北极风情画》写义勇军上校韩国人林与波兰后裔奥蕾利亚的奇异爱情，两个受压迫民族的男女最终因义勇军接受命令离开西伯利亚寄居地而被拆散，奥蕾利亚自杀。《塔里的女人》写南京医生兼提琴家罗圣提与名媛黎薇的爱情，因罗已婚而向社会妥协，葬送了两人。无名氏写此两书是“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”〔14〕。所谓“媚俗手法”，包括曲折离奇的爱情故事、一见钟情的模式、悲切煽情的结局，以及故事中套故事的男主人公忏悔回想结构、制造悬念和神秘效果的叙述方式。但是无名氏究竟不是一般的通俗作家，他还是在这两个爱情悲剧中加进生命探索的意味，那便是将女性追求的彻底性、纯粹性，同男性追求的现实性、妥协性做比较，使两种生命形态发生冲撞，导致美的、执著的生命走向幻灭。于是，通俗故事显现出并不通俗的主旨。
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真正对生命进行哲理的思考，又将这种思考纳入到诡谲的色彩缤纷的浪漫主义艺术形式中去的，是他的“无名书初稿”。这部大书包括连续性的七部长篇，50年代后又写了《死的岩层》、《开花在星云以外》、《创世纪大菩提》，但仅就40年代发表的《野兽·野兽·野兽》等三部来看，它作为一部“心史”的独创性已经具备。在《野兽·野兽·野兽》的“楔子”部分写明主人公印蒂神秘失踪，为了去寻找生命中最可贵的东西。这是全书的基本主题。印蒂经历过狂热的革命、爱情、欲望、信仰的各种磨难，由本世纪20年代到40年代的社会事件作背景，表现他寻找“生命的圆全”的全部复杂性、矛盾性。其中渗透的生命意识既有存在主义对个体生命孤独感的体验，也有儒家明知不可为而为地建立新信仰的努力，全书比较复杂。写法上强调纯主观的个人感觉，又采取浪漫情感自由无羁的喷发形式，大段大段的心理独白、情绪宣泄、氛围描写与部分现实场景混合在一起，造成一种介于诗体小说、散文小说、哲理小说之间的文体。并非成熟，有些地方甚至过于铺陈冗长，但又确实在中国提供了情节弱化小说的惟一的长篇巨制。
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兼有通俗、先锋品格的作家，还有施济美，写有《凤仪园》、《鬼月》等集子；潘柳黛写有长篇《退职夫人自传》，两人都是40年代后期的上海女性作家。尤其是东方蝃蛛，仅一册《绅士淑女图》，用一种富丽的文字写出十里洋场上旧家族的失落和新的精神家园的难以寻觅，文体雅俗融洽，逼似张爱玲，透出一股繁华中的荒凉况味。东方蝃蝀小说在意象的选择和营造方面，也和张爱玲一样与现代主义相通。从40年代讽喻类小说出现钱钟书，体验类小说出现萧红、骆宾基、端木蕻良、路翎、师陀、汪曾祺，到通俗、先锋两栖小说出现张爱玲、徐讦、无名氏来看，中国小说已经在民族文学的基地上，建立起与当代世界文学的同步的联系，这是再明显不过的事实了。
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四 现实与民间
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把解放区的新型小说集中到这一节来专门论述，是因为它们从30年代的左翼小说发展而来，到了这个时候，在一种文艺政策的指导下，与西北广大贫瘠的农村和文化程度远较东南沿海一带城镇低的农民读者相结合，确实将革命现实主义的小说民间化了。这些小说与苏联文学与西方现实主义、浪漫主义文学都有着联系，却与现代主义的世界文学潮流有某种隔绝。它相对形成了自足的体系，后来在各个根据地之间互相流通，以后随着在全国夺取了政权，对50年代以后的大陆文学发生重大的影响。
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