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三 敌后根据地的诗歌创作：诗的民间资源的新的吸取与创造
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中国新诗从一开始即注重从民间去吸取诗的新创造的艺术资源。正是“五四”新文化运动重新发现了中国民间诗歌的传统，给《诗经》中的“国风”、汉魏乐府诗以及历代的民歌以极高的评价（参看胡适：《白话文学史》）；早期白话诗人不但热心于对民间歌谣的征集，而且开始了“新诗歌谣化”的最初尝试。这种尝试在30年代中国诗歌会的诗人那里成为一种更为自觉的诗歌运动，并被赋予了意识形态的意义，成为“无产阶级革命运动”之一翼的“无产阶级文学运动”的有机组成部分；在40年代的敌后根据地里，由于“文艺为工农兵服务”成为主流意识形态，并且得到了根据地政权的支持，“诗的歌谣化”发展到了极致。这首先是通过政党、政权、群众团体的组织动员力量，用群众运动的方式，开展了工农兵群众性的新歌谣的创作运动。所谓“新歌谣”就是在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。歌颂革命、革命政党、政权、领袖与军队，就成为新歌谣的基本主题。如“革命的势力大无边，/红旗一展天下都红遍”，“来了毛泽东，抡起大锤轻如风”等。其中最著名的即是陕北民间诗人李有源、李增正用传统的“白马调”编的《移民歌》；后来经专业诗人、音乐家将全歌中一节加工成《东方红》，广为传播，唱遍了全中国。也有一些新歌谣是围绕党的中心工作，进行现场鼓动的，如部队诗人毕革飞所写的“快板诗”：“‘运输队长’蒋介石，/工作积极该表扬，/运输的力量大呀大增强，/给咱们送来大批大批美国枪，/亮呀亮堂堂。”这样的歌谣体的创作，既有强烈的战斗性，又具有民间文学特有的幽默感与通俗性，是很能鼓舞士气的。另一方面，则是组织知识分子（诗人、作家）到工农兵中去进行采风（对新、老民间歌谣进行搜集、整理、加工），同时进行人与诗的改造。“改造”的结果使新诗创作发生了根本性变化：民间诗歌资源成为发展新诗的主要（以至惟一）的资源；“诗的歌谣化”成为新诗发展的主要方向。这样，“五四”早期白话诗所进行的“歌谣体新诗”试验，所提出的“诗的平民化”的命题都被发展到了极端。正是“诗的歌谣化”决定了这一时期敌后根据地（与40年代后期的解放区）诗歌创作的基本面貌与特点。主要表现在以下几个方面：一，和新歌谣一样，“颂歌”（歌唱革命带来的新思想、新生活，歌唱革命政党、政权、领袖与军队）成为新诗的主要内容与体式；二，抒发个人感情被视为小资产阶级情调，由此导致诗人主体的消失，诗人成为大众（阶级）的代言人，和民谣一样，表现群体的思想感情；三，同时导致“抒情的放逐”，趋向于群众斗争与劳动生活的如实描写与具体叙述；四，追求语言的朴实、易懂，大量采用口语、土语入诗，以普通不识字的工农兵能听懂为新诗通俗化的标准；四，尽量吸收、借用民谣的形象原型、体式、表现手法、韵律与语言，追求自然、自由而又富有节奏感的音乐效果。
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堪称这一时期歌谣体新诗创作代表作的，是李季的《王贵与李香香》。这首长诗以“公元一九三○年，/有件伤心事出在三边”开篇，显然是在追求陕北民间说书那样的叙述语调。第一部“崔二爷收租”、“王贵揽工”，特别是“李香香”、“掏野菜”，更是转借了许多陕北民歌的素材，如“一对大眼水汪汪，/就像那露水珠在草上淌”，“烟锅锅点灯半炕炕明，/酒盅盅量米不嫌哥哥穷”，这些本土本色的“比”与“兴”，给全诗带来了清新的气息。但作者仍然在传统的情歌体式中注入了阶级矛盾与斗争的新观念，如“人人都说三边有三宝，/穷人多来富人少”；“一眼望不尽的老黄沙，/那块土地不属财主家？”都是以民间的素材起句，而以革命意识作结。第二部从“闹革命”到“自由结婚”则是将民间爱情叙事纳入革命叙事，“不是闹革命穷人翻不了身，/不是闹革命咱俩也结不了婚”，这里对“革命”与“爱情”的统一关系的强调，是可以视为点题之笔的。第三部“崔二爷又回来了”的戏剧性的情节急转；“羊肚子手巾”中爱情遭受磨难；“前半夜想你点不着灯，/后半夜想你天不明”，“我要死了你莫伤心，/死活都是你的人”，磨难中更见忠贞；以及最后的“团圆”，有情人终成眷属：这些无一不是对民间传统戏曲、歌谣的故事原型的一个变体（发展），却融入了革命的意识：爱情的曲折、磨难，是因革命的曲折、磨难所造成；而对爱情的忠贞也即是对革命的忠贞，最后也是革命的胜利才促成了情人的“团圆”。到诗的结尾，“挣扎半天王贵才说了一句话：‘咱们闹革命，革命也是为了咱！’”此时的长诗男女主人公已经从普通的农民成长为把个人命运自觉与革命相联系的革命战士。这样，诗人就将民间歌谣、戏曲“情人历难而团圆”的模式创造性地转化为“在革命（与爱情）的考验中成长为新人”的革命诗歌的新模式。长诗在形式上也是采用了陕北民歌“信天游”的格式，而又有了新的发展。“信天游”本是一种抒情的民歌体，每两句为一节，表达一个比较完整的意思，多用以对唱、联唱；现在，诗人仍以两句为一节，但并不构成独立意义单位，而是以数十节合为一章，加以标题，构成一个相对完整的情节，然后，以“章”连缀成“部”，三“部”合为一诗，叙述了一个长篇故事。这样，就完成了民间抒情诗体向现代叙事诗的转化，同时又保留了信天游诗体中的浓郁的抒情色彩。这主要得力于对传统“比兴”手法的借用。如“山丹丹开花红姣姣，/香香人才长得好”，前一句是“比”，启发读者对香香姣好形象的联想；同时又是“兴”，形成一种美好的氛围，创造了一种诗的意境，为赞美女主人公做了铺垫。“比兴”的运用显然增强了长诗的艺术表现力，但数千行诗全用“比兴”，又造成了艺术上的单一与板滞。信天游的形式，每节中的两行是押韵的，音节也大体一致，节与节之间又允许换韵，这样，既具有鲜明的节奏感，运用又相对自由宽松。《王贵与李香香》一方面可以看作是民间文学与农民文化对现代新诗的一种渗透与改造，另一面，则是利用民间形式进行革命宣传、启蒙教育的一个尝试：而这两方面都对以后新诗的发展产生了深远的影响。
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《王贵与李香香》之外，这一时期传诵一时的长篇叙事诗还有张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《戎冠秀》、《赶车传》等，或近于农民情感、语言的实录（如《王九诉苦》即是以农民控诉地主的口气写成：“我王九心里钝刀儿割，饭到嘴边把碗夺”），或为农村新人（即革命化的农民）作传，知识者的诗人主体或缺席，或以颂歌歌手姿态出现。写于1949年的阮章竞的《漳河水》，被认为是一个新的突破。这是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试，不同于《王贵与李香香》的单一情节的直线发展，《漳河水》同时写了荷荷、苓苓、紫金英三个妇女不同的婚嫁遭遇，三条故事线索平行、交错发展，在更为广阔的背景下展现了妇女解放的时代主题的丰富性与复杂性。在艺术表现上，也因为同时借用了漳河地区流行的多种民歌、小曲（如《开花》、《割青菜》、《四大恨》等），杂采成章，比之《王贵与李香香》单用信天游格式，更自由灵活，富于变化。
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风气所及，以写抒情诗见长的艾青，这一时期也创作了叙事长诗《雪里钻》、《吴满有》。实际上，在此之前，艾青已经写了《他死在第二次》、《火把》等长篇叙事诗。如果做全国范围的考察，就不难发现，在40年代中、后期，无论是大后方（国统区）、敌后根据地（以后的解放区），还是沦陷区，都不约而同地出现了叙事诗写作的潮流。除前文已做过介绍的长诗外，这一时期的沦陷区还涌现了一大批鸿篇巨制，如林丛的《古城颂》、毕基初的《幸福的灯》、林林的《你我》、山丁的《拓荒者》、金音的《塞外梦》、蓝苓的《科尔沁草原的牧者》、田芜的《马嵬的哀歌》、黄雨的《孤竹君之二子》、李健的《长门怨》，以及吴兴华的“古题新咏”系列，等等。这也是与南方穆旦《神魔之争》、《森林之魅》、《隐现》，唐祈的《时间与旗》，莫洛的《渡运河》等互为呼应的，都是通过古今并列、历史与现实的渗透，体现了具有群体性的史诗意向。
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当然，在叙事诗普遍发展的情况下，也还有些诗人在坚持创作抒情诗，即使是在敌后根据地（或解放区），也是如此。刘御的《延安短歌》、蔡其矫的《回声集》、戈壁舟的《别延安》里，都不乏优美的篇章。特别值得提出的是诗人何其芳，他在敌后根据地诗人中是比较自觉地坚持个人抒情诗的写作的。他的《夜歌和白天的歌》真切、坦率地向读者倾诉着自己真实的欢乐、苦闷与矛盾：“我是如此快活地爱好我自己，而又如此痛苦地想突破着我自己，提高我自己”；“我是如此愿意永远和我的兄弟们（按，指工农大众）在一起”，但我又要“一个人到河边去”，“想一会儿我自己”；我像“一个十九岁的少年那样需要温情”，尽管“知道我这样说是可羞的，但我又不能把这些想法完全抛弃”……，他的诗留下了处于历史交替时期的知识分子的心声，许多同时代走过来的读者都可以从这里看到自己。何其芳这一时期的诗，都是散文化的自由诗体，比之艾青，色彩更要朴素，但自有一种娓娓动听的亲切与真诚。另一位晋察冀根据地的年轻诗人陈辉，也是用自由诗的形式抒发游击战士的战斗情怀，他的《十月的歌》充满青春的蓬勃朝气和乐观精神，给沉郁的诗坛吹来一股清新的风。他最后把生命献给了祖国与诗，这本身即是抗战时期的诗歌，以至整个现代新诗的特色与命运的象征。
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〔1〕徐迟：《二十岁人·纸烟的艺术》，《徐迟文集》卷一，武汉：长江文艺出版社，1993年版，23页。
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〔2〕徐迟：《抒情的放逐》，载《顶点》第1期，1939年7月10日出版。
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〔3〕王统照：《江南曲·自序》，《王统照研究资料》，银川：宁夏人民出版社，1983年版，156页。
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〔4〕几乎与老舍同时，柯仲平在敌后根据地做了用唱本俗曲写长诗的尝试，创作了《边区自卫军》、《平汉铁路工人破坏大队的产生》。
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〔5〕〔6〕老舍：《三年写作自述》，《老舍研究资料》（上），北京：十月文艺出版社，1985年版，579—580页、581页。
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〔7〕何其芳：《论文学上的民族形式》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：湖南文艺出版社，1987年版，664页。
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〔8〕老舍：《1941年文学趋向的展望》，《老舍文集》15卷，北京：人民文学出版社，1990年版，441页。
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〔9〕任钧：《新诗话·略论诗歌工作者当前的工作和任务》，上海：两间书屋，1948年版，102页。
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〔10〕〔13〕朱自清：《新诗杂话·抗战与诗》，《朱自清全集》2卷，南京：江苏教育出版社，1988年版，345页、347页。
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〔11〕茅盾：《叙事诗的前途》，《茅盾论中国现代作家作品》，北京：北京大学出版社，1980年版，248页。
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〔12〕朱自清：《新诗杂话·诗的形式》，《朱自清全集》2卷，南京：江苏教育出版社，1988年版，398页。
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〔14〕胡危舟：《诗论随录》，《文学创作》1卷2期，1942年10月出版。
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〔15〕思蒙：《今天，我们需要政治内容，不是技巧》，《诗垦地》第5辑，1946年5月1日出版。
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〔16〕李长之：《落雾集·中国文学理论不发达之故》，《落雾集》，重庆：商务印书馆，1943年版，24页。
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〔17〕艾青：《诗论掇拾》（二），《艾青全集》3卷，石家庄：花山文艺出版社，1991年版，54页。
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〔18〕臧克家：《十年诗选·序》，《臧克家文集》1卷，济南：山东文艺出版社，1985年版，597页。
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〔19〕臧克家：《泥土的歌·序》，《臧克家文集》1卷，586页。
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〔20〕胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《胡风评论集》（中），北京：人民文学出版社，1984年版，23页。
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