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艺术人类学 第四节 专题讨论的深入与国际平台的建构
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如果说，在中国艺术人类学成立大会所进行的研讨会主题是宽泛的，主要侧重的是艺术人类学理论与方法的讨论，那么后来的会议主题却是专门性的。另外，第一次的会议虽然也有少数国外的学者参加，但基本是其指导思想通过专题的讨论来使艺术人类学的研究深入下去。如在2007年中国艺术人类学学会与中国艺术研究院合作联合台湾的东吴大学在北京共同主办了一次“非物质文化遗产保护中的田野考察工作方法研讨会”，这次会议的指导思想是，由国家发起的大规模的非物质文化遗产保护工作，首先是科学的普查。为有效促进这项普查乃至研究、保护工作的顺利进行，“方法”显得尤其重要。而艺术人类学所注重的田野工作方法在这一保护工作中具有重要的意义，围绕这一中心议题，来自海峡两岸的30余名学者展开了全面深入的讨论。会议主题虽然主要是针对非物质文化遗产中田野考察工作方法的讨论，但提交的论文大都与艺术的田野考察有关。如徐艺乙的《征集民俗文物的几个技术问题》，邓启耀的《正求与反求：田野调查设问及相关论域——以佤族的一次民俗文化活动“拉木鼓”为例》，方李莉的《艺术田野工作方法中的文化思考——以长角苗人的艺术考察为例》，马盛德的《非物质文化遗产中民间舞蹈普查方法的探讨》，吴文科的《曲艺保护田野调查中应予重视的门类重叠和学科交叉问题》，何翠萍的《仪式的空间脉络与脉络化》，刘文峰的《戏曲的基本特征及多样性与戏曲资源调查》，林鹤宜的《历史视角与田野调查：我的台湾庶民戏剧研究》，阮宝娣、祁庆富的《关于羌族释比文化实地调查的收获和体会》，张振涛的《年节文化与社火精神》，董波的《“呼图克沁”：在神圣与世俗之间》，张琴的《五年的蓝夹缬田野考察》，色音的《试谈运用影视人类学手段记录保存萨满仪式的必要性》，石计生的《田野调查的数字化技艺——以台北天母三玉官的宫庙绕境为例》，郝苏民的《非遗保护中从“花儿”的田野考察与“文化空间”引发的思考》等。
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2008年11月2—4日，中国艺术人类学学会主办了第三次学术研讨会，这是一次国际性的会议，参与讨论的除中国学者之外，还有来自美国、英国、日本、韩国的学者，这标志着中国艺术人类学的学术交流一开始就具有了国际视野。
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此次会议有80余人参加，共收到论文63篇。会议讨论的主题是“技艺传承与社会发展”，以此为切入点，学者们从不同的角度进行了深入的讨论。如果对其讨论的部分进行归纳的话，一共可以分为八个部分：第一部分，是对传统手工艺与现代话语的讨论。这是会议中的一个热门话题，因为手工技艺是农业文明时期最重要的动力模式及生产方式，围绕着手工艺而产生的文化运行机制，也都是地方性和乡土性的，其是传统文化最核心的内容之一。因此当工业文明取代农业文明，首当其冲的就是转变其动力模式，以机械化代替手工劳作。因此，近百年来，手工技艺在中国成为落后的生产力的象征，成为了国家在实现现代化过程中必然要受到淘汰的对象之一，最后不得不转向工艺美术以便能留存于当今的社会。不仅在中国手工技艺的遭遇是如此的境地，在中国的邻国韩国也一样。
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韩国弘益美术大学的朴南熙博士在其《韩国社会与工艺的生存——当代工艺的定位与社会问题》一文中，论述了韩国当代社会和工艺的定位问题。在她的论文中我们看到在机械引进取代手工的当今社会，“工艺作为生活艺术经常出现在过去的生活中，但如今，这种对大众的影响力相对减弱了。与设计的持续成长和经济共存的结构相反，工艺只作为手工业生产体制得到维持，对构筑一般化的销路也比较消极，因而丧失了对大众的影响力”。[63]在这种情况下，韩国的许多传统手工艺已经退出人们的生活空间，而转向了艺术的发展。但这样转向所遇到的矛盾是，“与纯粹美术相比，工艺在艺术性上未能克服评价较低的现象。这并不是对艺术价值进行正当的评价后得出的结果。因为被认作工艺本质的使用功能，与纯粹美术以欣赏为主的无目的性相比时，在某些方面就已经产生了不能进行正当的价值评价的困难条件”。[64]另外，“把与纯粹美术区分的范畴境界从符合目的的‘使用’工艺转移到了欣赏范畴。从工艺内部来观察，近代概念的艺术一面降低了工艺价值，另一面又瓦解了与纯粹美术的境界，让工艺本身发展、编入到了美术领域。尤其是，在这发展、编入的过程中，引起了工艺是原有的纯粹美术还是工艺的疑问，这是向当今社会提出有关工艺本体性的问题”。[65]从她的论述中，我们看到了当今工艺所遇到的尴尬局面，而造成这种局面的原因在于：“这是现代化、西方化的接受与进行带来的结果。”[66]
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如果说，韩国的朴南熙博士所谈到的是传统手工艺转向艺术领域后所遇到的尴尬局面，那么韩国岭南大学朴晟槦教授在他的《韩国的瓮器：技术体系与社会体系》一文中又向我们展示了在现代社会发展中一些不能向艺术或工艺美术转化的传统手工行业所面临的遭遇。作者以韩国的传统瓮器行业的制作为例探讨了这一问题。所谓的瓮器就是以陶为原料所制作的各种生活储存器，如水缸、面缸、泡菜坛等，在传统的中国农村这类的瓮器也比比皆是，这几乎是东亚人共同的传统。但在现代社会中，其已逐步地遭到淘汰。这是因为人们的生活方式由传统的建筑逐渐过渡为公寓楼房式的建筑，进而导致新材质的容器逐步取代瓮器进入日常家庭厨房。作者在文章中写道：“在考察瓮器技术体系与社会体系的变化时，我们不难发现国家经济的变革直接影响着瓮器发展的兴衰。瓮器工厂与瓮器制作所的数量急剧减少，进而使瓮器丧失地域性，逐渐实现标准模式化。瓮器生产的技术体系与社会体系的变化直接影响着国家、世界、社会的文化变迁，微观概念上瓮器生产的技术流程与广大制作者们的文化趣向和创作策略。”[67]通过作者的论述，我们看到这种新技术逐步取代传统技术，并使制作技术统一模式化的问题，已引起韩国政府的关注，政府通过制定并实施文化保护法来避免传统工艺技术的流失，传承制度以保留者为中心，以助教、结业者、传授奖学生的体系形成传授模式，并受到社会、制度、经济等各方支援。从朴教授的论文中我们看到在韩国和中国一样，传统手工艺的最后结局，也只能通过非物质文化遗产保护这一手段使其得以留存。
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而韩国弘益美术大学刘载吉教授的论文《韩国现代陶艺的变迁与目的》似乎是在呼应以上的两篇文章，文中探讨了在高校中的现代陶艺与实际生活中的陶瓷产业的发展关系。传统的陶瓷业是一门手工技艺，其知识的传承是来自师徒的延续，而当今的大学教育虽然还拥有陶瓷艺术这门学科，但已将其纳入现代艺术的范畴，大学教育以培养艺术家为先，技工在后。其中，受以美国、日本为代表的留学派的影响，大学的陶艺教育与现代美术密不可分。区别于适用性的陶瓷。韩国现代陶艺专业人员更多的倾向于抽象表现主义并且愿意领会大众艺术、超写实主义的西方现代陶艺的深刻内涵，因此他们像现代雕塑家一样，更多地投入探索纯粹造型。另外，舍弃大学的发展，地方作坊仍在活跃的进行效仿传统陶瓷制作。正是这些人，维持韩国现代陶艺传统，并把高丽青瓷、朝鲜白瓷、粉青砂器再现成实用现代生活的瓷器。这不是一味地模仿传统陶瓷，而是融合时代元素的现代陶瓷的再现。在大学，虽然有一些教授与学生不停地在为继承与再现传统陶瓷而努力着，可是仍不足以成为韩国现代陶艺的中心。[68]作者在文章的最后提出：“现代陶艺的定义要以表现‘现代’的时代性特征的适用性陶瓷为优先。在当今时代所制作的陶艺中，不仅要发掘实用性、艺术性，更重要的是能够发掘陶艺家们所赋予的灵魂与个性之美。在过去的半个世纪，由于韩国现代陶艺与适用性相比更侧重于造型性，从而陷入制作不宜使用的器皿局面。即便如此，也未能培养出具有独创性的国际性艺术家。从现在起大学和社会团体应重审现代陶艺的真正目标，并不断调整、实践才是具有革新的最佳方案。”[69]以笔者的理解，传统的手工艺转向纯艺术未必是唯一的出路，同时纯艺术也不是不能为生活服务。在传统的文化中，艺术总是存在于生活之中，艺术未必要离开生活，生活也不能失去艺术。
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在以上三位韩国学者的文章中，我们看到的是传统与现代的矛盾，尽管学者们都在探讨，如何将传统融入现代，将现代的基石建于传统，但并没有将这一论述完全展开。而方李莉的文章《本土性的现代化如何实践——以景德镇陶瓷手工技艺传承为例》则专门就这一问题进行了论述，与以上的三篇文章形成了某种呼应。
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文章以景德镇近百年的传统手工陶瓷技艺的发展为例，论述了在近百年中国通往现代化的道路上所遭到的不同境遇。作者将近百年中国对现代化的追求分为三个阶段：清末至民国时期：早期现代化（市场经济）；解放后至改革开放前：中期现代化（计划经济）；改革开放至今：后期现代化（市场经济）。在这三个不同的时期，早期现代化与中期现代化时期传统与现代完全对立。在外来的更先进文化的冲击下，新的文化取代旧的文化是一种必然的规律。只有传统的地方文化彻底解体，才会得到经济的发展，从而赶上发达地区的前进步伐。在这一时期，传统与变迁是对立的，习俗与理性也是对立的。而在后期现代化时期，也就是在改革开放以后的90年代开始，景德镇城区和郊区新兴了数千家的小手工业作坊，许多传统的手工艺被重新挖掘，不仅被景德镇的现代陶瓷艺人们在重新利用和发展，人们常常可以看到不同国家的陶艺家在那里建工作室和做陶艺，他们也在景德镇的传统技艺中寻找灵感。同时，以前被认为是古老落后的窑房坯房得到了保护，一些古老的街道也在恢复。还有民国时期被认为是阻碍了景德镇陶瓷业走向现代化的一些行业文化，民间习俗开始被作为非物质文化遗产受到政府和学者的关注。同时，一些具有艺术性的日用陶瓷开始出现在一些年轻的陶瓷艺人的作坊中，传统的手工艺不再只呈现在纯艺术中，也呈现在人们的生活中，成为现代经济发展的一部分。因此，作者认为，在后期现代化中“传统与现代不再对立，保护与发展也可以达到一致。我们不需要摧毁我们的传统文化，以换取现代化的实现，相反传统可能会转化成一种构成新的文化或新的经济的资源”[70]。因此，围绕着手工技艺的文化转型，既是后工业社会的一种特征，同时也是本土性现代化的一种实践。也就是说，在新的市场化和全球化的背景下，在当前的社会环境下，传统技艺并没有走向穷途末路，而是在实现了本土性的现代化转型后获得了巨大的发展空间。
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第二部分，是关于手工艺人或者传承人的研究。美国肯塔基大学的安德鲁教授是一位研究日本陶瓷艺术及艺人的专家，他的文章《“正宗性”的市场营销——日本西部茶道陶瓷工作者竞争的模式》，给我们的研究带来了很深的启示。安迪教授谈到了日本的陶瓷、陶艺艺人，在生存策略上非常强调传承的正宗性[71]。在他的文章中我们看到的是日本文化中对传统有着强烈的认同感，一个没有传统背景的手工艺人，他的作品是很难得到市场认同的。所以作为非物质文化的传统手工技艺在日本保存得非常好。而在这样的社会背景中，手工艺人的知识结构，自然就融进了许多的传统。
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而在中南民族大学美术学院罗彬教授《一个土家“端公”和他的傩仪面具》的论文中，我们看到了中国艺人的另一种知识结构与生存策略。这篇文章是罗教授在长期跟踪调查一位土家傩仪艺人，观察他在不同时期如何运用自身资源并不断开发转换的过程而写成的。通过他的论文我们看到，1949年以后，在中国广大农村诸多传统民间艺术赖以生存的空间已不复存在，变异甚至消亡。但是在改革开放之后，原来消失过或者认为已经灭绝的一些传统又恢复了起来，并且有了新的变化和发展。恩施州三岔傩戏也是在如此的背景中被发展起来的。其主要传承人土家族“端公”谭学朝，也随着国家的政策变化在变化着自己作为一个传承人的多样性身份[72]。
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市场与国家的作用是大家在探讨传统手工艺以及身体技艺在现代社会中如何转型时需要非常关注的问题。一方面探讨的是市场对于技艺传承的内容方式起到怎样的影响。因为市场是消费者、技艺表现形式以及传承人之间最重要的纽带。哪种形式的技艺有市场，就意味着它能够适应现代社会的发展，能被大家所接受，它也具有了生存下去的可能。传承人在市场经济下，会根据市场调整自己制作的工艺品或者是表演方式，然而市场经济调控下的传统的现代化是否存在误区？这就需要探讨另一个问题，即国家行政和意识形态对技艺的传统现代化进行着一定程度的干预。在实际操作中，国家干预是否起到了预想的作用，是否同样存在误区？这是两个非常重要的角度。中国艺术研究院安丽哲博士在《景德镇瓷业市场追踪调查》一文中围绕着艺术品市场的空间关系以及不同时间段中从业人员的构成变化等问题，探讨了这样的一系列问题。
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如果说以上文章主要是讨论生存环境对手工业者造成的影响，以下两篇文章则是讨论了技术的传承方式及归属问题。如湖北民族大学的青年学者吴昶在其文章《试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型》中，指出在当前的研究中，对传承方式的关注比之于对传承人和作品的关注，明显不够[73]。另外，在中国艺术研究院邱春林博士的《传统社会手工艺传习过程中的机会技术》一文中，提出了一个“机会技术”的概念：“机会技术”特指手工艺的专业技术经过社会化之后成为人人共享的知识或工具和物品。机会技术是技术的广泛传播，而非保密，它具有客观化、实体性、开放性的特点。一个社会里机会技术的多少，自然会影响到手工艺传习的成本和功效，远一点看甚至会影响到手工艺的生存与发展前景。但在许多传统的手工艺行业内隐含的技术知识由于没有得到很好地离析，所以许多技术自始至终被艺人的经验包裹着，技术与技能技巧混融着。这一概念的提出实际上让人们关注到了一个技术的归属问题，即技术是归个人所有还是集体共享[74]？以上的几篇文章，产生了一个将来我们需要关注的方向：即传承人的生存策略与传承人的知识结构及传承方式的问题，以往我们对此关注的比较少。
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第三部分，是有关艺术人类学与身体技法的探讨。有关身体仪式的讨论是艺术人类学的传统，尤其是舞台上以“身体”为依托的“表演”，或者说身体符号及身体技术在舞台上的运用，一直以来都是艺术人类学所关注的重要课题。在此次的讨论会上，日本早稻田大学的平林宣和教授在其文章《革命现代京剧的表演技巧——身体技法的混淆》中，对“文革”时期在样板戏中如何利用身体技艺来进行革命式的表演进行了探讨[75]。
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而四川大学李祥林教授的《舞台表演中跟女性相关的身体技术及其他者化》，则从性别的角度探讨了“身体”作为文化符号的多维度和多层次表现形式，认为“身体也是一种社会建构”。他引用了法国思想家福柯的“身体是知识分类和权力的产物”，“把女性身体看作社会关系的隐喻”等观点，审视“女身法”在梨园舞台上的运用。通过这种身体技法中的“女身法”和“男身法”的归纳和描述，对中国文化中父权制的文化预设做了深刻的剖析，是一个非常有意思的研究角度[76]。
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北京师范大学的色音教授在其文章《萨满技艺的人类学解析》中，从萨满舞蹈和萨满巫术入手重点地讨论了萨满的身体技艺[77]。上海戏剧学院的厉震林博士和他的合作者朱卉在《论戏曲表演技艺与中国当代影视表演创作及其实践》一文中指出：“在中国影视表演发展过程中，戏曲表演技艺对于影视表演一直发挥着影响和借鉴作用，故而影视表演的身体造型能力以及动作准确性得到了极大的推崇以及发挥，戏曲演员的‘做’和‘打’功夫，在武侠片中更是得到了极致的运用。戏曲演员一直是影视演员的一个重要输入渠道。戏曲表演的身体技艺，在某种程度上也促进了中国影视的‘影像美学’风格的形成，中国当代影视表演中的戏曲表演技艺元素，使中国影视表演具有了中国风格和中国气质，使当代表演与传统表演技艺产生接通部位。”[78]这样的研究很有意思，因为戏曲表演艺术来自中国传统，而影视则是在现代社会中发展出来的具有国际语境的艺术，这两者的借鉴与运用，自然是值得探讨的问题。
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第四部分，是关于少数民族文化及其变迁的问题。这是会议中的热点，但这里只选择有代表性的三篇文章来讨论。其中，中南民族大学美术学院的周艺陶教授的《文化变迁中的苗绣》一文，谈到在黔东南的苗族地区，由于全球化或者大众媒体渗透，走出山外的苗族青年开始认同城市文化并践行都市风尚，致使传统的文化发生改变。而且苗绣由穿在身上看绣花到挂在墙上看绣片，这一去功能化的转变，主要是得力于商业化的推广。作者在文章中写道：“苗绣脱去装饰转换为具有独立审美意义的绣片，由依附于苗装即穿在身上看转变为挂在墙上看，这是历史性的转变，如此转变的成功推手就是商业化的介入，也是文化变迁过程中苗绣走向未来成功的转身。但苗绣并没有放弃实用之美，它仍旧在为苗族的服装而装饰，只不过不像从前那样人人都在享用苗绣之美。商业化的介入得以将苗寨的自然资源和人文资源重新利用起来，经过商业包装的民风、民俗表演也是致富门路。表演千百年传承下来的农耕习俗虽然精彩但也做作，即使在做祭祀活动仪式也看不出是内心的需求。要人们过着真正困顿的农耕生活让游人观赏体会这无疑是对人性的摧残，这是苗寨文化变迁中面临发展的两难选择。”[79]其实，如何协调传承与发展之间的关系，文化与商业之间的矛盾，这不仅仅是苗族人所面临的，而是所有民族都在面临的两难问题。
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云南大学中文系的向丽博士也在她的文章《全球化背景下少数族裔传统艺术的传承保护——由广西那坡县黑衣壮“以黑为美”审美观念的嬗变所引发的思考》中，谈到了由于社会的变迁导致一个少数民族族群的审美意识的变化的问题。她在文章中描述了黑衣壮人先是在一个闭关的状态下对美的建构，是一个自我的建构，而在一个开放的状态下，受到他者的影响，对自己的审美产生了怀疑，从而导致对自己审美的解构。而在对外界的交流中，又开始对于自己过去审美进行了重新的建构，但这种建构已不完全同于最初的建构，最初的建构是为自我而建构，而现在的建构是为“他者”而建构。作者认为，在黑衣壮“以黑为美”到“对黑的弃绝”再到重新“以黑为美”审美意识的嬗变及其对传统艺术传承保护的影响中，始终伴随着另一种审美文化秩序的建构，在对他者的审视中，该建构经历了从“以贫弱为丑”到“以神秘为美”的审美意识转变。而“传统艺术作为一个文化整体，因其与当地人们的生产方式、日常生活、习俗、惯例、制度、宗教信仰、仪式、节庆、禁忌等息息相关，而在某种意义上成为此种被刻写的现实。而今由传统文化构成的艺术表演却与我们的现实生活相分离，其不再是我们今天生活的一部分，仅仅只是作为一个观赏和审美的对象而存在”[80]。
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有关这一问题，在广西民族大学文学院范秀娟教授的文章《“妖魔化”与“浪漫化”：他者式与中的壮族情歌》中也同样有所体现，作者在文章中梳理了壮族情歌在近现代和当代不同时期的历史境遇，让我们看到，壮族情歌被“妖魔化”主要有明清时期、民国时期、“文革”时期，在这三个时期里，唱情歌都属于被禁之列，歌圩遭打压甚至取缔。壮族情歌在各个历史时期的被“妖魔化”体现了当时主流社会的文化需要和政治需要，情歌的被“妖魔化”折射出当时主流社会意识形态的需要和社会控制模式。而壮族情歌从“黄色”而变为“美丽”，反映了社会意识形态的深刻变化。特别是20世纪80年代至今，由于政治清明、风气开放，以往强加于壮族情歌之上的“有伤风化”、“误工”、“封建迷信”的罪名已尽悉退去，少数民族习俗得到了应有的尊重，整个社会也讲究人性和尊重人性，故壮族情歌和歌圩不仅回归了它们本来的面目，而且还获得了从未有过的光荣。作者认为，当代世界对壮族情歌的“浪漫化”鲜明地体现出“自我”和“他者”的共谋。“当代村民通过他们的表演，旨在向外部世界建构一个‘倚歌择配’的浪漫的民族形象，以吸引更多游客的关注；现代人需要这样一个‘浪漫’的‘他者’和过去。透过壮族情歌和歌圩在他者视域中的形象，我们也不难发现，对壮族情歌这一审美幻象的‘妖魔化’或‘浪漫化’读解，既体现了审美幻象本身的复杂性和多义性，也体现了对审美幻象的读解有着诸多复杂的情境性因素。”[81]
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以上三篇文章虽然角度不同，所描述的对象和民族不同，但却表现了一个共同的主题，也就是在少数民族文化被艺术化和表演化的同时，正在逐步失去其变迁的自主权，政治、文化、商品经济等都在背后操纵着其文化的建构与再建构。
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第五部分，是关于传统手工艺与传统乡土社会中民俗、宗教以及其他方面的关联。首先我们注意到的是日本爱知大学国际交流学部周星教授的文章《陕西韩城市党家村的花馍、礼馍及蒸食往来》。该文章通过对作为中国第一批“历史文化名村”之一的党家村形式多样而又独具特色的花馍和礼馍文化的考察，为我们展示了许多有关花馍、礼馍的乡村知识。文章认为，在村民生活世界里的人际关系，完全可以用花馍和礼馍的种类、数量来衡量其亲疏远近。村民趋向于认为，花馍越是做得精致和细腻，花样越是繁多，其作为礼物的心意也就越为厚重。作者在文章中写道：“我们可以把其中的每一种礼馍或花馍均视为是一种物化的符号，在它们当中浸透着特定的为当地民众所共享的意义、价值和情感。此种蒸食往来的乡土传统，也非常恰当地反映了当地乡村社会里人际交往的基本特色。”[82]从研究者看来，它们都是非常重要的“民俗知识”。
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而西安美术学院王宁宇教授的《以技近会：联结公众心灵的传统技艺劳作——对延安老醮会“承塔”的观察思考》，作者是跟踪延安老醮会观察了四年以后才完成的论文，在文章中其对延安老醮会“承塔”活动中巨型纸塔的工艺技术及其劳作过程做了深入的研究及记录。并由此认为，技术并非经济活动专有的东西。从旧时代绵延下来的技艺中，虽然多数属于与人们生活中的基本需求相关，呈现为指向物质资料生产的实用性劳作，它可以称作基础性的劳作技艺；但是还有一部分技艺与劳作，它们的外显模样有时候看起来与前一种差不多，实质则并非是与个人生活基本需求直接联系在一起的[83]。这后一部分传统技艺更多指向人的情感、心理、信念，亦即精神或曰灵魂的需要，也关系到一种集体的联结性，也就是社会的整合方式。作者将这种民间的礼俗活动和民间的纸扎技艺看成是民间文化的一个整体部分，并剖析了其中内在的各种关联点，这正是艺术人类学的一种重要研究方式。有关非物质文化遗产的保护与传承向来是艺术人类学研究中的重要话题，在此次会议中不少学者的论文都涉及到这一内容。如东南大学艺术学院教授王廷信的文章《昆曲的雅俗、昆曲遗产的保护与昆曲生存空间的拓展》，着重对作为联合国教科文组织非物质文化遗产的首批入选名录——昆曲进行了思考，在论文中王教授提出了两个非常重要的观点，他认为，第一，近20多年来，学术界一直把昆曲定位为“高雅艺术”是不准确的，在他看来，昆曲是最接近平民的艺术。因为昆曲在内容上体现的是一种俗的精神。因此，昆曲是雅俗共赏的艺术，不宜局限于“高雅艺术”的范畴来认识；第二，昆曲不仅是遗产，更是活的艺术形式，不应使其进入凝固死亡的境地。如果我们能够正视这一点，就会用一种积极的心态对待昆曲，不会把昆曲只限于狭窄的精英圈内，也不会只将其看作是一种僵化的遗产，将其纳入凝固不变的死亡状态。在未来的发展中，昆曲的生存空间需要在更大范围内拓展，需要在大众中推播，需要在新的社会背景和环境中为其寻找适宜的生存土壤[84]。
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中央音乐学院教授杨民康在《“非遗”保护应该回归“草根意识”——兼论传统音乐在非物质文化遗产中的价值和地位》一文中，指出在中国传统音乐“非遗”的保护中，存在两种不同的意识类型：“草根文化意识”和“精英文化意识”。他认为，中国传统音乐的基底仍然是草根状、乡土性的，比起那些“提升品位”的做法，它更需要的是再进一步去培养植被和夯基掩土。过去几十年里，国内文化界曾将所谓艺术性强、审美价值高、社会影响大等作为唯一的艺术评判标准，简单地用来检验衡量严肃音乐、传统民间音乐等不同的艺术类型的事例。如今，昆曲、古琴等精英文化产品已经作为一种应该遵循的选拔模式，实则一种审美标准和选材规范，被各级地方政府级别的“申遗”工作予以推广和逐层仿效。然而，在中国，越是到了基层社会，重“理”或“教”的“草根型”传统音乐类型所占据的位置越重，同当地的其他民俗、节庆、祭仪等因素纠缠越深。这同越至社会的上层，精英艺术文化越受重视的情况成为反比。因此，“申遗”工作中似有必要尽量减少、抑制自己心中的“精英意识”，应该努力去寻找并凸现潜在于传统音乐实践活动过程中的“草根意识”，应该以活态的和发展的眼光来看待传统音乐的价值。其实，精英艺术和草根艺术最大的区别还在于，精英艺术大都是脱离了生活的纯艺术，而草根艺术往往是和民众的生活紧密相连，其不仅是一种艺术更是一种生活形态和文化的传承方式。因此，如果从这一角度来看，“草根意识”的重要意义还在于它不仅在保护一种艺术形式，更重要的是它在保护一种文化形态[85]。
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西安美术学院的博士生赵战的文章《皮影能够留下什么——对传统技艺保护的一些思考》为我们提出了一些值得思考的问题，他在文章中写道：“皮影，作为中国的文化特征符号，在最近这些年声名大噪，但是，作为非物质文化遗产的皮影究竟为我们，为当代社会能够留下什么，一直以来缺少系统地梳理和思考。”[86]其实不仅是皮影，就是对需要保护的整个传统文化及非物质文化遗产，我们都应该提出这一问题和思考这一问题。
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以上的文章虽然角度不一样，但都强调了保护与发展之间相互促进的关系，都反对那种狭义的僵化的文化遗产的保护方式。同时强调了艺术的民众性，以及艺术和文化与生活的关系。
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