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艺术人类学 第六章 艺术人类学的个案研究
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艺术人类学是一门理论性和实践性都很强的学科，仅仅有理论的梳理，还是难以让我们深切地感受到艺术人类学的学科特点。而且艺术人类学的研究方式来自西方，如何将这样的研究方式结合中国的国情，研究中国的工匠艺术、民间艺术甚至当代艺术等。这是极具挑战性的，梳理理论很容易，但用这样的方法来做研究，并提出具有中国本土化的理论，与国际的艺术人类学理论产生互动，却需要长期的实践与理论总结。因此，如果说，在前面章节中，主要是对中外艺术人类学基本概念及历史沿革的综合性研究，而在这一章节里则是试图以笔者具体的田野实践，来阐述艺术人类学理论及研究方法。
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笔者认为没有亲历艺术人类学的田野研究，就很难有自己独到的艺术人类学的理论，所以笔者研究艺术人类学是从田野开始的。在《艺术与能动性》的序言中，是这样描绘作者阿尔弗雷德·盖尔的：他“致力于研究社会理论中最为普遍的问题，以及错综复杂的仪式、实践活动以及手工艺品等”[1]。回顾自己的研究历程，也是如此。研究过贵州长角苗人的仪式与艺术，研究过景德镇的陶瓷艺人及他们所生产的陶瓷工艺品。在这一章节中笔者试图节选自己做过的这两次不同的艺术田野，来解剖自己艺术人类学研究的方法以及理论观点形成的过程。以进一步认识艺术人类学的基本概念与研究方法。这两次艺术田野，第一次是对景德镇陶瓷工匠艺术的研究，第二次是对贵州苗族艺术的研究。这是两种不同类型的草根艺术的研究，和那些纯粹的高雅的精英艺术不一样，它们一方面连接着生活，一方面还表现为商品，同时还不时地为政治服务。面对现代化和全球化的冲击，它们有相同的境遇，也有不同的应对策略。
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艺术人类学 第一节 有关景德镇陶工艺术的研究案例
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笔者最早的田野工作是研究景德镇的陶瓷文化艺术，那是在1993至2002年。
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景德镇是一个有着一千多年制瓷历史的手工艺陶瓷重镇，其陶瓷艺术在宋代崭露头角，到明清时期达到高峰，成为世界制瓷的中心。在当今世界著名的博物馆中几乎都收藏有景德镇的陶瓷艺术品。在这样的一个陶瓷古镇中，新一代陶工，他们的生活境遇发生了什么样的变化，他们的知识结构，制瓷技艺、生产方式、社会组织、价值观念，包括审美观念和艺术风格等发生了什么样的变化，这一切变化的背后，与当今的社会转型，全球化的过程，甚至后现代的文化观念有什么样的关系。这都是在田野的具体研究中值得探讨的问题。
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在景德镇这样一个有着悠久历史的手工艺城镇做田野，与西方国家的人类学家在“异文化”的土著地区做田野的最大不同，就是必须要有历时性的眼光，仅仅做共时性的研究是不行的。所以笔者花了九年的时间，完成了三本景德镇陶瓷民窑业的人类学研究著作（共80余万字）。其中的《景德镇民窑》和《飘逝的古镇——瓷城旧事》是对景德镇的历史和传统的梳理，其中一部分是来自文献，但有一部分关于民国时期的景德镇传统陶瓷文化和艺术的描述则是来自当地老陶工们的口述资料。有了历史研究的功底，再去研究景德镇的现状，很多问题就清楚了很多。而且在研究的过程中，笔者发现历史并未完全逝去，只是在现代化的过程中发生了重构。
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于是，笔者用从田野中收集来的资料完成了《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，在这本专著中笔者关注到的是90年代以后，景德镇陶瓷业进入市场经济，似乎又重新恢复了传统，许多早就消失的手工艺作坊又开始出现。而且以景德镇附近的村庄为单位出现了生产不同品种艺术瓷的集散地，笔者选取了樊家井这一景德镇当时最大的生产仿古瓷的集散地，作为自己的考察对象。这也符合人类学以村庄为研究单位的传统，唯一不一样的是，这不是一个封闭的传统的种植农作物的村庄，而是一个开放的每天都有不少商贩流动，还有不少艺人流动的村庄。这是景德镇历史上从未出现过的情景，因为明清以后景德镇的陶瓷业一直都集中在市区。这也不是一个在计划经济下的运作模式，在这里，艺人们的生产方式、社会组织、知识取向、技艺传播、审美形式等无不受到市场这只看不见的手的操纵。在这里，市场是最大的变量，当然还有科学技术的革新，导致了当今景德镇陶瓷艺人的文化和艺术的转型。尽管传统的血脉还贯通在这些艺人们的行为中，传统的血缘、地缘的关系仍然存在，传统的陶瓷技艺以及装饰形式仍然存在。但这毕竟是全球化背景下的市场经济的运作，一方面在许多的地方还连接着传统，但另一方面，与现代化向后工业文化的转型又有着某种的关联性。
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景德镇陶瓷和人类学通常考察的土著艺术有某些相似之处，都具有从实用性转化为审美性的特点。传统景德镇所生产的陶瓷，虽然也具有很高的艺术性，但大都是供人们使用的日常器具。而在工业化高度发展的今天，这些实用性的器具已被工业产品所代替。而手工艺产品只有成为艺术才可能有价值，艺人们只有争取到艺术家的地位，他的作品才会有更高的附加值。这就是为什么在景德镇，这些艺人们所向往的就是评上工艺美术大师的原因。通常传统的土著艺术商品化以后，由于追求量的生产，由于背后意义世界的消逝（大多数的土著艺术都与宗教有关，与宗教仪式有关，大多数不是商品），在现代化的过程中常常失去了自己原有的生命力，沦落为市场的俘虏。但景德镇的陶瓷艺术和这些土著艺术不一样的地方是，它自古以来就是商品，本身就是为市场服务的。所不同的是在以前其是为实用服务，现在是为审美服务。因此，与传统的产品比较起来，更重视其中的艺术含量和文化的附加值。而与此同时，传统文化在这里被重新复制，被重新创作，成为一种新的艺术商品。在这样的过程中，萌发出新的生命力，同时传统又成为生长这些新的艺术的基础，成为被新的艺术产业开发和利用的资源。
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在研究景德镇陶瓷艺术的时候，笔者最感兴趣的是像列维－斯特劳斯所说的：“由于艺术品是人工制作的，它对于对象构成一种真正的经验，由此，我们可以理解它是如何制成的。又由于对在人工制品的创作中，同一问题总有几种解决方法，掌握作品的制作方式，意味着要同时了解改变方式的可能性。面对这样的艺术作品，观赏者被转换成了一个参与者，他可能对此一无所知。”[2]也就是说，在研究这些陶瓷艺术的生产过程中，笔者要关注陶工们倾注于其中的经验，又要关注到这种经验不同于传统的新的改变，而这种改变的动力来自何方？在商品经济时代，市场是其中最重要的变量，而市场的改变，往往又来自消费者的选择，作为艺术品的消费者，也是观赏者，他们的审美选择，往往决定着这些陶工们的努力方向。因为他们是以此来谋生，而不是一种自由的创作。也许这就是艺术家和工匠的区别，但在商品化的今天许多艺术家也同样不能摆脱市场的控制。只是反映在工匠们的身上更加明显一点罢了。
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另外，笔者在研究的过程中最关注的是当新的文化嵌入到旧的文化中，是如何引起旧的艺术风格发生变化的，包括艺术品的生产种类及服务方式的变化。笔者考察的樊家井是景德镇一个生产仿古瓷的地方，所谓的仿古也就是复古，也就是临摹和延续传统。在这里我们一方面看到了传统的回归，但更多的是看到了传统的变迁与重构。艺人们在延续传统的同时又在改变传统和创造新的传统，这一切背后的动力是复杂的，有市场审美需求的变化，有市场运作方式的变化，有社会文化转型带来的价值观念的变化，有科学技术革新所带来的生产方式的变化，有艺人们自身知识结构的变化，包括身份认同的变化、知识传授方式的变化等等。
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下面我们将探讨这样一个问题：陶瓷手艺人们在现代社会中的发展中，如何将传统与现代糅合在一起，形成自己新的艺术经验以及新的市场经验，而引导这一切的动力又来自何处？这里选择的是笔者的《传统与变迁——景德镇新旧民窑业》一书中的一个个案研究，供大家参考。
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一、研究对象的选择
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在这里，笔者希望通过对一个传统手工艺陶瓷社区所进行的长期的田野作业，和对该对象所进行的微观的分析和研究，以及对这种特定情境的描述，来解释和理解其中所蕴含的工匠艺术以及工匠的知识传承方式，还有社会组织及文化变迁等又是如何与艺术风格的演进发生互动的问题。这是一种深入到一个微型社区做解剖麻雀式的全面的研究。一般来说，只有经过对一个微型社区的深入细致的具体个案研究，我们才能比较容易地从中了解到，我们面对的是一个什么样的社会系统，在这个社会系统中是由什么样的人群集合体所组成的，而且，社会是各种互相关联的运动的复合体，每一过程是在和其他过程的相互作用中存在和发展的。它们具有怎样的互相作用？在这互相作用的过程中又形成了一个什么样的社会结构，其中包含着怎样的一套借着反复的互相作用模式而连接起来的地位关系和社会？通过这些我们便可了解到其文化观念的形成，艺术风格的演进，技艺传承方式的改变等的内在动力是什么？而且还可以通过以上各方面的研究，找到其艺术的原创力是来自什么方面？总的来说，我们只有了解到社会关系和价值体系的深层建构，才能把握事物形成的核心。所以，笔者在考察中力图避免传统的那种孤立的考察方式，而是把一种传统的手工艺发展放在一个具体的社区和一个完整的文化“情境”中来理解。也就是说，把景德镇的陶瓷艺术放在了一个具体的社区和一个完整的文化“情境”中来考察。
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笔者选定的微观研究对象是位于景德镇市区附近的樊家井村，这是一个在1990年以后兴起的一个专门生产仿古瓷的集散地，笔者考察的时间是1996年夏天至1997年春天。
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在进入具体的研究之前笔者首先对景德镇陶瓷生产的区位空间做一个简单的介绍。景德镇的陶瓷生产据记载是从汉开始的，但现在能找到的古窑址最早的是在五代，而其陶瓷生产在全国能形成占据一定的地位并引起皇宫的关注是从宋代开始的。在宋元以前，景德镇的陶瓷业还尚未成为一个独立的手工行业从农业中分离出来，那时的民窑还处在一种“耕而陶”的家庭副业式的小农经济状况，分散在景德镇方圆100公里左右的农村中。景德镇的城区，是一个陶瓷出口的贩运场所，制瓷坯房和窑房等工场，还没有走上城市专业化的道路，那时还没有集中于城区。
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到了明代，景德镇建立了专为皇家做瓷器的官窑，景德镇制瓷业得到了进一步发展，为了保证瓷业生产上的高质量和高产量，制瓷技艺和烧成分工及各种原材料销售业的相互配合，越来越要求各行业的高度集中，加上当时的皇宫朝廷御器厂在城区之珠山建立，明中期部分实行“官搭民烧”政策，为了使民窑更好地服从于御器厂的利益，便于对民窑的管理，当时的封建统治者也有意识地把分散在城区郊外的各个民窑向城区集中。因此，从明代开始，景德镇城区便成了以制瓷业为主的工商业集中的场所。陶瓷业向市区内集中，使景德镇不仅成为一个陶瓷销售的集散地，也成为陶瓷生产的中心地，并由此产生了众多的彼此独立而又彼此相依的、有着各自不同分工的陶瓷生产的专门行业。
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从1951年景德镇陶瓷手工业开始走向集体化和合作化的道路，1956年进行公私合营，几经改组到1957年景德镇陶瓷业已由手工业作坊走向了工厂企业。为全面改变企业的所有制性质，不断扩大陶瓷生产企业的规模。1958年将全市所有非国营瓷业生产单位合并组成为9个大型国营瓷厂，联同原国营建国瓷厂，号称十大瓷厂。1962年调整为15个瓷厂。除一两个瓷厂和一些陶瓷的科研机构集中在城区的东郊外，其余的瓷厂都是集中在市区。
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但80年代改革开放以后，景德镇陶瓷业的区位分布开始有了新的改变，在景德镇四周的农村，自明中期陶瓷业往城区集中后，就基本是以种菜为主。而当政府允许农村自办乡镇企业后，景德镇附近的许多村庄就纷纷集资在村里建起了瓷厂。90年代以后在这些村庄中又出现了各种不同特色的个体陶瓷手工艺作坊，多的一个村庄达400余户，少的也有几十户。而樊家井村则是当时景德镇最大的一个生产仿古瓷、艺术瓷的陶瓷手工艺品集散地。
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二、仿古瓷、艺术瓷手工艺作坊产生的社会背景
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1958年以后景德镇的陶瓷业就由手工作坊改变为大型工厂，生产方式也由手工变为机械。为什么在20世纪80年代以后，这些作为落后生产方式的手工业作坊又开始恢复，景德镇有史以来都是中国最大的日用陶瓷生产的中心，而到20世纪80年代以后却逐步地转变为中国、乃至世界最大的艺术瓷生产中心。这一切是怎么开始的，又是如何形成的？据笔者分析有如下几个原因：
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（一）市场的需要，解放以后由国家计划经济控制的景德镇各大瓷厂所生产的瓷器，基本都是提供给国内一般民众使用的批量化生产的日常用瓷。而在历史上，景德镇集天下名窑之大成，汇众家技艺之精华，所生产的典雅素净的青花、釉里红；艳丽明快的青花斗彩；宝石般晶莹的祭红、祭蓝；精工细作的粉彩、薄如蝉翼的薄胎等用手制作的陈列瓷、仿古瓷，只有艺术瓷厂、建国瓷厂等少数几个厂家在生产，并且基本还是局限在厂里的美术研究室和部分车间，每年的生产量很小。另外，有一些手工的雕塑瓷也只有雕塑瓷厂一家在生产。改革开放以后，随着国门的打开，国际市场对这类产品开始有了需求，其原因：一方面是怀旧，因为景德镇在历史上名声很大，其生产的陶瓷精品在世界人们的心中留下了很深的印象，而这些景德镇历史上的精品，特别是一些稀有的官窑瓷在国际拍卖行中可以说是价值连城，是中国所有传统艺术品中最贵的一种，一般人根本无法问津。因此，便有了愿意购买仿古瓷的消费群体，虽然不是真的，但价格便宜，陈列在家里也有很高的欣赏价值；另一方面是出于国际市场对手工艺品的独钟，在千篇一律的工业产品充斥每个家庭的发达国家中，人们对于有特色、有个性、充满人情味的手工艺品十分感兴趣，而景德镇瓷器可以说因为有上千年的技艺和经验的积累，所以应是手工艺中的精品，并有着浓郁的地方特色和深厚的中国文化内涵。所以在国际市场上受到青睐。于是，有许多香港、澳门地区和日本、新加坡等国家的商人开始到景德镇来购买这类仿古瓷和手工艺术瓷。因为资源少，所以价格很贵，据当地艺人介绍说，90年代以前只要手上有产品即使不太好也很好卖，而且价格还很高。记得80年代初期，景德镇最大的艺术瓷生产单位——艺术瓷厂接到日本的一批订单，生产一批手工绘制的啤酒杯，一只就合人民币600元。而艺术瓷厂美研室的技艺人员绘制的一件器皿一般都要卖到几千元，好的精品甚至上万元人民币。当时一个技艺人员每月的产值任务是350元人民币，每月的工资是50元左右。因此，其只要画上一个瓶子就可以当几个月的产值任务，还可以拿奖金，那时真是艺术瓷厂的黄金时节。不久，美研室改成了美研所，还盖起了新的厂房和新的办公大楼，一些有名气的艺人可以一个人一间工作室，还能常到国外去参观和表演技艺。一些港澳地区商人在厂里订不到货便请人带到这些艺人家里与其个人私下交易。
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（二）在景德镇如果要开办一个用机器生产的陶瓷厂需要雄厚的资金，因为机器生产的多是日用产品，利润薄，如果不形成一定的规模进行大批量生产是挣不到钱的，因而一般资金薄弱的个体户是无法投资的。而手工作坊只要租一间房子，花几千元钱买一台拉坯车，一台吹釉机，一些托坯板和坯架即可。如果仅仅只是进行釉上彩绘加工的个体户则更简单，只要有几支笔，买上颜色和白胎即可自己进行加工和绘制。这种生产方式非常适合少批量多品种的订货，有的甚至为了追求高附加值一个品种只做单件或少量几件。
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