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叶锦添的创意美学：流形 重生
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如 果身体是一个载体，灵魂当其元神，要进入任何领域，有时候并不需要经过身体。但在实践的路上身体自然成为能量的秘密，要回归古典并不等同于回归从前，而是回归单纯，找寻原初的视觉，使时间并列成塔形的结构，远近推移反复辩证，理出时间的历史，重新溶化成形式的曼陀罗。文化在每段时间都有他的成就，形成不同精致的版块，缘生起灭各有不同的命运，有些埋于青史，有些历史长青，壮大成河流，影响一个民族，构成了他的形。
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形式由漫长的组织与变化、内在与外在的张力不断磨擦成形，但最终的是魂的孕育。形之确定是魂的幻灭，真正的形无静止不变，他依附在魂上，随着魂的变幻而漂移，但是往细处走却发现无限的细析组成了它的形，细析有时候会出现离散状，而重新组合成它者又形成了另一个版块。此起彼落的细节慢慢形成了一种自在的规律，形式随着它的不同聚合而变化，细节慢慢汇流成不断变化的整体，产生了一个民族的节奏。节奏的高雅处产生了韵律，因韵律而出神彩，它蕴含于各种生活与艺术细节中，无所不在又如此脆弱，能瞬间形成漫天的芬芳，又因某个细节的失误而落入俗套。如流水一样完美地流动，这是人的灵魂深处可体验的美，我所追踪的传统就是基于这种美的发现。
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叶锦添的创意美学：流形 神息奇艳
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历 史不是唯一的，历史很难复原。
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什么叫新东方主义？它与传统的关系如何？中国元素和西方现代在我的作品中是没有冲突的，借用西方文化表现东方文化绝对可行，没有必要把东方文化孤立起来。其实已经没有所谓的在复古中创新的事了，寻回真实的历史，有如寻找海床深邃的暗流，景象一片迷蒙。现今全球文化都能通过互联网流通，循这线索下来，将来的美学可能没有国籍上的定义。东方美学是需要沉淀的，新人应该努力寻找东方美学千年文化的源头，这无关手法或材质，或是语汇表现，又或是符号再造等，多琢磨这些符号的底蕴，运用才更具深度。唯有努力去追寻这些源头，才能找到新东方美学文化的实质。要了解未来中国的痕迹，在世界各地搜索一切相关的能量体，使其得以聚散奔流。我全面地展开了数个截面的进发，在混乱的中国现状中突围，保持清晰的视野。电影、舞台、建筑室内设计、时装、当代艺术、哲学文学，只是幻世之镜。
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沉淀无关再造，与灵魂联结的艺术才能成就新东方美学。现在并没有多少人了解，但却足够持续深入探索。少了一层虚伪，世间就多了一层屏障。只要不住于术，一切就有解脱。我心中蓝图，渐渐产生了各自的纹样，在国际上建立无杂质新东方主义，发现潜藏时间与空间外的世界如何影响着人间。这时代价值模糊，艺术真伪的互辩纠缠不清，认识纯能量的暗流，是认识古代时空的道路。在中国各地不断开发的出土文物，重新自发地活化了历史印象。古物在博物馆中再现，新的讯息又不断被增加，这个古远的世界归结在何方？在印第安巫士世界所说的第二道注意力里（在印第安特尔提克传统的巫士世界中，有关于第一注意力（Tonal）和第二注意力（Nagual）的区分。第一注意力是身体本身的注意力，第二注意力所关注的非当时当下的世界，而是我们现在说的“平行宇宙”。）学习宇宙纹理，重新观历史世间源流，从无中采集无状物，自在观流。
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叶锦添的创意美学：流形 寻找新东方主义之源
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从 香港转战台湾，给我的意义是重新思考纯中国的视觉，当时我找到的第一个工作就是面对一个京剧的革新。我坠入了当代传奇，深入参与了他们的创作，革新京剧的进程，创造了至今也不褪色的《楼兰女》。那是少数早期大胆尝试的创作，从京剧的传统技术层面，对基本的美学研究做了一百八十度的改变，形成一个反叛前卫的风格，但是又源于京剧技巧的脉络。所有的服装都要演员付出庞大的能量去支撑，衣服与造型呈现一种暴力的拼贴，强调希腊悲剧的戏剧张力。想起来那段时间对中国的元素很不热衷，所有的想法都来源于对传统西方各个时代的想象，有威尼斯的面具舞衣、伊丽莎白与文艺复兴时代的风格与技巧、中国田野调查的民族服装，制作出来像建筑又像场景的服装设计，在京剧演员参与创作制作下，形成了一次奇特的风景，使台湾当时的舞台界产生了两极的反应，但却是家喻户晓。当代传奇剧场，以京剧与现代舞、中国的美学碰撞莎士比亚与希腊悲剧，以他者冲击自我去找寻新的表达方法。
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在台湾继续探索的同时，我碰到了一个独特的编舞家——林丽珍，她使舞者在黑暗中向着对方漫步，缓慢地移动身体，想象着接触对方，就是这样用非常缓慢的动作去感受一切的身体变化。看她的舞蹈，有非常强烈的巫文化的味道，舞者身穿祭坛的衣服，充满仪式感地移动她的身体，有时候舞台会交错着不同的人形，在各个角度去慢行，产生了一个移动的风景，那种缓慢让人有足够的时间去坠入那个神秘的状态。舞者全身涂白，画上脸谱形式的面妆，强调了灵的存在，这种舞蹈充满了动物的图腾色彩。她的构想来自台湾原住民艺术，以此延伸，重新找到现代人与自然对话的方法。我们合作的作品有《醮》、《花神记》、《观》，都在探讨人类的原始情感，从空间和语言的流动间建构了她的形象。林丽珍，提供了一个强调巫虚（先秦两汉流行巫风，通过邀神、娱神大道祈福襄灾、慰鬼招魂的目的。《楚辞》、《汉赋》中留下了大量关于巫风巫术的描述，在《九歌》中可以看出楚人对巫鬼敬而近之地微妙关系。）的人间，强调祖先灵界的精神力量。
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在古舞蹈中，舞者通过巫术、祭礼向神灵祷告，在他们视野所及的世界中找寻图腾的对象，那些对象回应了他们各种想象，从精神出来的是一种拟人化的动物。凭着这股动力，他们幻化了身体的变异，这种舞蹈不只是来自身体，更是灵性的。在我意识内，古舞蹈并非单指原始图腾舞蹈，也非单指宫廷舞，它蕴藏着更原始的东西。
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受格罗托斯基启发的刘静敏（后更名刘若瑀），回到台湾后改变了整个优剧场（现改名为优人神鼓）的训练方法，踏上了修行的路，与其夫发展了一套用击鼓动作构成的表演形式，集中找寻身体与空间的关系。一个群体起落群居，在山野中感染天然之气，为现代的城市人带来自然讯息，使人的身体回归自然状态，带给现代都市新的感受。他们每天都有着不同的训练方法，创作出粗朴的动韵，犹如宗教中的情态，唤起了我对身体的记忆，进入思维，身体的内在、文化的内在，在台湾海峡行脚的心灵洗濯。
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古雅清幽的古代仕女，在咫尺的舞台间漫步，她唤醒又实践了我对古代中国的梦想。那种节奏，弥漫着含蓄与绽放的细微变化，形成了诗意的氛围。南管音乐来自宫廷又流落到民间，成为现今漳州和泉州的地方戏曲体系，但溯其源头却是极为久远。艺术总监陈美娥女士引来了梨园乐舞作为表演的形式，丰富了这个创作的可观性，不仅是音乐也有可观赏的舞蹈，两者交相辉映，产生了绝美的氛围。
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台湾的经验是一群醉心艺术的表演艺术家共同打造的一个又一个不同的新世界，成果都在作品中流传，也成为我不断尝试的基础。在这个过程里，有趣的是在条件不足的情况下，产生了新的自由，每个人都会从回忆中找到一些共同点填补一个空缺的位置，热爱着传统之美使我们凝聚在一起，以不同的面貌共同找寻着这个理想中的氛围。
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叶锦添的创意美学：流形 《红楼梦》
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汤 显祖写《牡丹亭》，描述少女思春的情怀，使中国的庭院幻化成青涩欲望的花园，那只是幼小而不成熟的灵魂，却令人魂牵梦萦。中国的人情总是借景喻物，看到庭院里的廊，有着不同形状的窗户，每个窗户都直视着另外一个空间、另外一番景象。那妙在陈设，流离于形式之间，产生一种暧昧的情愫。如大型昆剧《长生殿》的神思陌路，在《红楼梦》里面提到各种花草树木，各有各的属性，十二金钗也用了不同的花来形容她们的本质、她们行事的风格。古典戏曲的剧照，从男扮女的各种神态，都有一种特别的妩媚，因为这种错置产生了一种很特别的中国文化——一种很情色的东西，不是色情文化的情色，而是暧昧，里面藏了很多诗意。我看《红楼梦》，感觉到曹雪芹身上也有这样一种象征主义的氛围。他把十二钗形容得很美，每个人都有不同，但各自都是悲剧收场。
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《红楼梦》的开始，也是以神话开篇。一块石头与一棵仙草在女娲补天的时候被遗弃了下来，成为无用的存在。石头以天上的水滋养了仙草千万年，那仙草就是林黛玉，她无以为报，只能以眼泪相送，开启了石头记的故事。他们为了感受人间的经历，一起约定到达人间，经历这一辈子的人间故事。到了人间，他们经历了一个颓废荒唐而又凄婉空灵的青春梦魇。一种灰蓝的色调，却装点着华丽的色彩，深藏在曹雪芹脑海里的时间，一点一滴地收拾往事的梦。
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然而每个人都有一个属于自己的梦，我感受到的红楼梦总是充满哀伤，不止是那种不完整性，红楼梦牵引着中国人情绪的依托。曹雪芹营造的美，是逝去的美，有很重的象征色彩，这样东西无法用传统符号化的方式表达出来。争取一种我所期待的空间，色彩是红楼梦能给我的强烈印象。曹雪芹收藏的风筝，丰富色彩早已深入民心，中国红楼梦虚实并置，看着孙温的画本，林黛玉婉弱雅幻之姿，又浮现精细及带着浓烈的神秘感与伤逝色彩。
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创作《红楼梦》的过程中，有古典也有现代的两部分，但是要把它统一起来，而且对人物有进一步的印象，尤其是十二金钗经常同时出现，又符合统一的调性与特别的性格。这次采用了国画原色调的发展，但把主要的色调调成了现代的，因为要呈现年轻人的气场，尝试把美术上的表达模式装置在中国的意境里，使之产生虚拟的美感。中国造型的美学来自诗，它可以转化成形式，可以转化成故事的调度，演员的走位与做态，创造一种新的戏剧语言的表达方法。不管是舞台的运动还是布景的处理，最后都是要在现实空间里面去做改造，建造一种新的可能性，使既有的形式产生活泼多样的变化，达成虚拟诠释的美感。
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