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设计，人类的本性 [:1700547368]
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设计，人类的本性
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设计，人类的本性 这 是一个熟悉的形象，一位作家正盯着他打印机里的一页空白纸发呆，被揉成一团的纸溢出了旁边的垃圾桶，纸上写的都是无法令他满意的故事开头。这个形象的象征意义是真实的，即使字面上不是，它象征着工程或艺术创作过程中受到的挫折。一般认为这个典型的作家也许正在试图把文字重新组合到一起以达到一种特定的结果——正如华莱士·史蒂文斯所说的，是试着把一个菠萝拼到一起。作家希望这些文字能以一种既新颖又熟悉的方式把读者从这里带到那里，以便读者能够在自己的脑海中想象出故事的场面和情节或者论说文中的例子和论据。垃圾桶和地板上的皱纸团代表了那些没有成功抑或没能满足作者艺术感觉或商业意义的尝试。有时这些丢弃了的尝试可能是单个的句子，有时是整整的几章，甚至整本书。
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作者为什么丢弃这个而保留那个通常取决于他对什么可用或什么不可用的明确或不明确的判断。决定什么可用往往比决定什么不可用更加棘手，而且作家常常会被自己愚弄，从而认为这个或那个很出色，这都是因为他没有把它放在客观批评的角度上去考量。因而满是漏洞的文章却被其作者认为是杰作。这些存在明显缺陷的手稿通常会被编辑发现并退回，而且常会附带为什么不被采用的原因。被发表的手稿则要接受批评家和一般读者的评判。批评家和读者对于一部作品的判断有时一致，有时则相反。正面的判断往往是热情洋溢的，通常会提到很多其他成功的书籍与之进行对比；而负面的评论则充满了论证为什么这部书不好的实例。通常批评家会指出不连贯或者不恰当的情节，不具说服力或着不饱满的人物，总之是对作家、编辑和出版商认为这部书好的地方给出反面的例子。简言之，批评家指出一部作品的失败之处。
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这点在最近的一本关于特里·瓦格纳的戏剧《能够穿越时间的人》（The Man Who Could See Through Time）的评论文章中表现得很突出，这部戏剧讲的是一位物理学教授和一个年轻雕塑师之间对于科学和艺术的讨论。弗朗克·瑞奇在《纽约时报》中对这部戏剧评论道：
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最好的双人剧看起来是如此的轻松以至于我们常常会忘记其创作的艰辛……然而，去看一部失败的双人剧则是去体会这一戏剧样式的创作有多么困难。
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工程结构也是如此。杰出的吊桥在线条和原理上看起来都很简单，然而同类型桥梁的失败史表明它们的设计需要天赋。比起今天的设计师期望着从布鲁克林大桥或者韦拉札诺海峡大桥中学习如何设计下一个悬桥的杰作，一般认为像华盛顿·罗布林和奥斯马·安曼这样的天才更多地从他们被遗忘的前辈的巨大错误中学到了不做什么。
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一些作家，即使他们并不努力去发表作品，也不会把他们不满意的开头或者他们失败的草稿揉成一团。他们保留每一片纸，就好像他们认识到自己的作品永远都不会达到完美，最后只能从所有的尝试中选出最接近完美的一个。当记录这些创作过程的文件代表的是一部成功的书或者是一位成功作家任何一部作品的连续手稿时，它们的价值是无法估计的。其他作者能从大师的手稿和草稿中学到无法在最后发行版本中学到的东西，那就是：创作一部书的过程可以被看作一连串的选择，真实的或想象的改进。一个开头句甚至是一个词可能是在经历了很多次的取舍之后才逐渐发展到它的最终形式。有时与中间任何一个版本相比，最后的版本往往同第一个版本更为接近，有时一个词会被替划掉，仅仅是因为它拥有一个同义词，近同义词，远同义词，甚至反义词的阶梯，然而就像杰克通往魔法城堡的豆茎一样，这一阶梯最终又使作者退回到他最初使用的那一个词语。这些创作的反复过程暗示，从拒绝而不是接受的角度，从失败而不是成功的角度，从说“不”而不是说“是”的角度更容易理解作者对哪怕只是一个单词的选择过程。好的手稿几乎不会留下迹象表明作者为什么在第一个草稿中这样写的原因。但在接下来的几个草稿中就可以发现被改动的词、被删掉的句子，以及其他的更改，这些都清楚地表明作者已经不再认为他最早写的内容是正确的了。这些内容在某些方面没能朝着作者预期的方向发展。这并不是说作者认为那些从头至尾未被改动的内容是完美的，它只是表明，且不问对错，作者没有发现不可接受的错误或者没能看到其他的选择。然而，书中结构未被改动的部分可能无法在本书的布局方面教给学生些什么。
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一些公认的文学大师看起来好像从来没有完全对自己的作品感到满意过。詹姆斯·乔伊斯就因为他甚至在印刷工人对他的主要作品《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》进行排版时仍然对其作了大量的改动而臭名昭著。乔伊斯对已经排版的部分进行的改动是有依据的。1984年，在对《尤利西斯》1922年初始版本发表了大量批评后，一部据称在第一部基础上修改了5 000处错误的新版本出现了。一位评论家断言这本书除了保留几行外，可以说是关于这本小说的颠覆性诠释。
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其他一些公认的大师也常常表达了他们宁愿放弃一部作品也不愿继续完成它的想法。这些大师表达的意思是，他们已经意识到无论经过怎样的修改，一部手稿也永远无法达到完美，他们能够决定的也只是他们发现这部作品所有主要缺陷的时间，以及在他们在力所能及的范围内创造出接近完美的作品的时间。尽管乔伊斯在《为芬尼根守灵》的创作上耗费了20多个年头，这却显然还是不足以让他认为自己交给出版商的手稿达到了完美，所有作家都含蓄地承认，对手稿的修改已经渐渐到了过河卒子，有进无退的地步了。
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工程师的工作同作家也不无相同之处。一座新桥最初设计的形成可能就包括了如同形成一部小说第一个手稿所需的一次想象力的巨大飞跃。设计师或许已经放弃了很多选择，也许是因为他能够立刻判断出由于这样那样的原因某些构想是不可行的。因此他也能够立即看出他的设计不会成功。即使是设计师最后写在图纸上的内容也可能存在着明显的漏洞，而他相信这些缺陷是可以及时解决的。但是有时仅仅是在纸上绘制设计图的时候，设计师就会看出这个方法不会有效，于是像画家把失败的人物素描揉成一团一样，设计师也会把那些不可用的桥梁设计图丢进垃圾桶里。
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一些设计在图纸上也许比其他设计存在的时间长一些。最终，其中的一个设计被确定了下来，随后，就像作家逐词检验自己的稿子一样，这个设计也会被设计师一部分一部分地检验，以确定它的稳固性。当其中任何一部分被认定无法完成预期的作用时，设计师就会从大脑的储备中选出另外一个成员来代替它，就如同作家从大脑的词库中选出一个不会像他原来所选的那样无法达到预期效果的词来一样。最终，设计师会像作家一样做出一个他认为已经是他竭尽全力所能做出的没有缺陷的版本，随后设计会被提交给其他工程师，这些工程师会像编辑一样去评估该设计的成功或失败。
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因为世上几乎不存在绝对的事，著书和工程建设之间也并非完全相似。比起建造一幢大楼、一座桥梁或其他工程结构，写作一本书更倾向于是一项个人的工作，尽管有人说编撰一部字典或百科全书的过程和设计一个核电站差不多，因为没有人可以了解工程进展的全部细节。而且，一本书的成功与否也是有争议的，不像一幢倒塌成一片瓦砾堆的大楼那样可以毫无争议地被证明设计的失败。写作和工程建造的一系列修改过程就如同作曲或搞科研一样平常，一部书和一个设计的发展包含着缺陷和错误的不断减少，这正体现了写作和工程学的创造过程。正是两者在这一方面的类似，最有助于我们理解知名的作家和工程师是怎样从他们的前辈或同代人所犯的错误中而并非从他们在这个世界上所取得成功中学到更多。
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那些小心翼翼地模仿经受得住时间考验的设计的工程师们或许会得到不错的回报（尽管这些设计师得到的没有那些在类型小说中套用更多固定模式的大众市场平装本作家得到的回报更多），一个这样的设计师和一个这样在文学上获得认可的作家之间没有更多的专业差别。当我们讲到具有创造力的工程师时，我们指的是那些如同伟大作家一样少见的一流的设计师。正如伟大的作家是那些能够成功带给我们独特和大胆作品的人一样，伟大的工程师也应该是那些能建造出经得起时间考验的大胆而独特建筑结构的人。
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一方面把工程师跟艺术家作比较，另一方面又把工程师与科学家作比较并不奇怪。工程学确实与艺术和科学有着相同的特征。因为工程建造是一个既具创作性又具分析性的人为尝试。为了追求创造性，工程学具有创新性的作品考验着批评家们的词汇量，不管他们是谁。甚至是在假定测试的虚拟环境下，一个大胆的新结构体是否会坍塌也不总是那样明确。
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一个新结构体具有问题还是在于它的由来和它所要发挥作用的环境的人性化。一项工程是否像一件艺术品一样成功也许并不是事关生死的事，但它在承受那些前来参加落成仪式的人的重量时会岿然不动还是轰然倒塌确实是一个必须要考虑的问题。
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对工程设计创新性的要求使得人们对其稳固性产生了疑问。在图纸上看起来非常完美可行的设计却有可能因为设计者没有设想到结构体会承受未曾预料到的力的作用，或者因为他忽略了一个实际上是结构体最弱一环的细节而产生问题。对塔科马悬索桥的不幸有印象的设计师们固然不会再设计一个类似的桥，但是一座在美学和结构上都独一无二的桥甚至会让设计者都觉得不可思议。为确保安全，工程师应当努力设想该结构会遇到的每一种可能情况，检验每一种状况以确保即使是最微小的部分也不会有断裂的可能。但是设想和检验每一种可能状况是永远不可能完成的，所以工程师们必须就哪种情况最危险、哪种情况无关紧要作出判断。前者需要进一步分析，而后者就可以忽略不计了。
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但是，就像文学评论家能在一部创新作品中发现作者自己都并未意识到的意义和象征一样，分析评论家也能在一个新的工程设计中发现使设计者都感到惊讶的存在于结构体部件之间的相互作用。正如文学再批评可以在一部作品已得到广泛赞誉的数年后再度进行，一座已经存在数年的工程结构——尽管不是十分稳固——可能会因为它或与它类似的建筑最近出现了坍塌而被重新分析。在一些幸运的情况下，问题结构能够在它坍塌之前就被发现；然而在大多数情况下，是灾难才促使问题在事后暴露出来。
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设计一座桥梁的工程任务也同诗歌和科学有着共同特征。像诗歌一样，在一个特定的技术时代，一位设计师构想出的可以横跨某一特定空间的桥梁可能从未存在于处于任何其他时期的任何其他工程师的头脑中。然而，就像科学发现一样，如果一座桥的理论和动机基础都已成熟，那么它就将被建起，无论是谁设计了这座桥，它都将成为属于那个地方、那个时期的一座桥。诗歌上的破格在桥梁细节的设计过程中是决不允许的，因为设计图上一条古怪的线或运算中一个奇怪的数字都有可能成为工程倒塌的原因，无论这座桥在图纸上看起来多么稳固。今天，如果使用电脑进行设计，那么即使是像漏掉一个标点符号、小数点或者等式符号这样小的错误都可能导致桥的倒塌，尽管在计算机模型中是可以成立的。
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罗伯特·马亚尔的桥曾被称赞是像阿尔卑斯山脉一样令人震惊的艺术品。在创新的飞翔中，这位瑞士工程师的思维像雄鹰一样跨越了地图上错综复杂的等高线，目光敏锐，一击即中。 就像在华莱士·史蒂文斯的《混沌的鉴赏家》（Connoisseur of Chaos）中沉思的人一样：
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……他看那雄鹰翱翔
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对它而言那重峦叠嶂的阿尔卑斯山只是一个巢穴。
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马亚尔对钢筋混凝土的使用改变了原本单调的建筑模式，如同平凡乏味的诗歌虽易于理解却没有味道一样，传统的桥梁虽然相对安全些，却不够出众。马亚尔的桥在图纸上的线并非每一条都被认为是完全合理的，因为像诗歌中的空白一样，它们是作为一个整体来起作用的。和诗歌一样，它们最后可行仅仅是因为它们可行。当马亚尔的设计在图纸上完成时，对它们的分析会有一些困难，但设计的某些地方仍然会被稍作改动以重新分配压力或使线条更加流畅。对它们的证明存在于把设计付诸实践的过程中。当用混凝土固定钢筋时，支撑桥梁的支架被移走了，就像这首诗第一次被阅读一样，他的每座桥梁都经受住了第一次测验。因为每一座新桥都承受住了日以继夜的使用再使用，就像这首诗经得起阅读再阅读，所以每座桥都成为了成功的作品。但是马亚尔还是在自己的很多杰作中看到了额外的自重或者不必要的线条，并在后来的设计中作了一一改正。他的这种自我批评和修改的习惯和作家的做法很相似。
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工程师们在自己的创造中发现的错误不比作家少，他们往往从自己或他人的失败而不是自己或同辈设计的杰作中学到了更多。虽然马亚尔是建造钢筋混凝土的专家，但这种形式并不是他发明的。在19世界末期，法朗柯斯·亨尼比克的法国建造公司在修复哥特式教堂的工程中，开创了用混凝土加固钢筋的方法以抵抗当混凝土被拉紧而不是被压缩时总是出现的裂缝，这个问题在所有的石质结构建造中都会出现。亨尼比克的公司通过完成数以千计的工程，获得了使用钢筋混凝土的经验，但这些工程也并非都是没有缺陷的。特别是横跨法国夏岱勒罗维—埃纳河的桥出现了很多裂缝。这是亨尼比克公司最长的拱桥，而它出现的裂缝向所有发现这个问题的人表明了设计仍然存在很大的提升空间。如同大卫·比林顿在他有关罗伯特·马亚尔设计的桥梁的获奖专论中写道的：尤其是马亚尔从这些失败的经历中学习了很多经验，比如他早期设计的位于瑞士的楚奥兹桥。