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二 欣赏是一种创造
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艺术作品的内容不能像从一个水罐倒进另一个水罐的水那样，从艺术作品转移到欣赏者的头脑中。它要由欣赏者本人再造和再现，这种再造和再现根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果取决于读者精神的和智力的活动。这种活动就是创造。艺术欣赏的差异性、包括同一个人两次欣赏同一部艺术作品的差异性说明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有在再现和理解上创造力量绵绵不绝的欣赏者。
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艺术欣赏有客观性和主观性。它的客观性在于，艺术作品的章句段落、或者乐曲总谱、或者雕塑形式、或者带有色彩和线条的画布，为所有欣赏者指出一种方向，以便他们的欣赏活动在这种方向中展开。艺术作品不仅提供这种方向、界限和框架，而且“以虚线的形式”提供“线路”，欣赏者的感知、想象、审美评价和道德评价按照“线路”得到调整。艺术作品这种客观的结构或组织，为欣赏和理解的主观性规定了极限。聆听贝多芬英雄交响乐送葬曲的两个人，可能非常不同地、独特地感觉和理解所聆听的音乐。但是，他们中任何一个，大概都不会想到、也不可能想到要把这段交响乐当做结婚舞曲或者战争进行曲。
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另一方面，艺术欣赏的主观性在于，艺术作品结构中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路不爽毫厘地、而且按照自己的线路、最重要的是带着某些其他结果重新经历这种途径。艺术形象越是复杂、各种人物的性格在他们行动和状态的长镜头组合中展示得越是多样，读者的领会、理解和评价所发生的变化就越是不可避免，越是巨大繁复〔12〕。
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我们观看达·芬奇的绘画和莎士比亚的戏剧、阅读曹雪芹的《红楼梦》时，会感到如入其境，如见其人，如闻其声。20世纪西方许多文学、造型艺术和戏剧领域中的大师，采用了不同于传统艺术的创作手法，他们的作品明显地倾向于极端程式化和概括化。“现代艺术作品理智成分是很重的。但这种理智不等于概念的认识，又不同于古典艺术中的那种理解和想象，而是直接呈现在感知中的某种哲理性的体会、领悟等。”〔13〕欣赏这样的作品的难度增加了，这时候欣赏者更需付出创造性的劳动。
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歌德说过：“谁想理解诗人，就应该去诗人的国度。”歌德的这句话有两层涵义：直义和寓意。直义是说，要理解诗，就应该懂得诗人的国度，他的人民和传统。“诗人的国度”的寓意是指艺术世界。除了诗人的国度所使用的普通语言以外，还存在着诗人本人所使用的语言。每种艺术样式、每个艺术时代、每位艺术大师都创造了自己特殊的语言。而且，在艺术发展的过程中，这种语言呈现出复杂化趋势。《玻璃球游戏》是20世纪德国作家、诺贝尔文学奖获得者海塞（Hermann Hesse）的最后一部长篇小说，也是他一生最重要和篇幅最长的作品。这部小说多处引用和评述《易经》、《吕氏春秋》和老庄哲学。此外，小说以艺术形象体现了黑格尔哲学。如果不懂得黑格尔的《精神现象学》，就不能捕捉《玻璃球游戏》的最重要的思想。按照黑格尔的论述过程，要使人们的活动富有成果，必须有某种能动的联系，这种联系表现为统治和服从。勇敢的、能冒生命危险、但不牺牲财产的人，成为主人。以劳动维持生活的人成为奴隶。接着出现了什么情况呢？奴隶劳动，为主人生产消费品，由此，主人陷入对奴隶的完全依赖。奴隶的意识水平有了提高，他开始懂得他的存在不仅为了主人，而且为了自己。从而，他们的关系改变了：主人成为奴隶的奴隶，而奴隶成为主人的主人。
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海塞在小说《玻璃球游戏》中体现了这个哲学寓意。小说主角克乃西特（德语意为“奴隶”，黑格尔使用的正是这个词）出身卑贱，由卡斯特利恩宗教团体抚养成人，他由于聪明、刻苦，最后成了这个团体的象征最高智慧的玻璃球游戏大师。他的朋友和对立面德辛奥利（在意大利语中有“主人”的意思）完全沉陷在实际事务中。在精神世界中，克乃西特是德辛奥利的主人。然而，克乃西特终于厌恶与世隔绝的精神王国的生活，弃绝高位，去当德辛奥利的仆从。这还不是终结，从小说结尾中可以看到“奴隶”摆脱劳动、抗争和苦难的三种途径。黑格尔和海塞的思想是：奴隶和主人相互转变的锁链是无限的。
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对于这种具有寓意性的小说要反复阅读，电影至少要看两遍。欣赏过程就是一种创作行为。欣赏的结果会长久而牢固地保留在记忆中。
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除了寓意以外，多义性是20世纪艺术创作的又一个特点。这种类型的艺术作品往往没有“结尾”，情节没有结局。作家指出道路，但不描述怎样通过它。作者有时候把主人公留在十字路口，有时候则把读者和观众留在阐释的十字路口。作家把读者视为合作者，激发他们的想象，为阐释和猜测开辟了各种可能性。
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20世纪奥地利作家卡夫卡的长篇小说《城堡》突出体现了他的创作特点。主人公K踏雪去城堡（官府），要求批准在附近的村子里落户。城堡就在眼前，但K历尽艰辛始终不能进入。小说没有写完，据作者的朋友布罗德回忆，卡夫卡原定的结局是，K将“奋斗至精疲力竭而死”，他临终时，城堡才批准他的要求。
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这部小说的含义是什么呢？评论家们展开了激烈的争论。一些人认为，卡夫卡作为布拉格的一个官吏，生活在奥匈帝国哈布斯堡王朝解体的氛围中，小说无疑再现了奥匈官僚阶层崩溃的图景。不过，另一些人在小说中看到了更多的东西——整个资产阶级社会的崩溃。也有的研究者坚决否定这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。还有人列举了小说的某些细节，表明卡夫卡以宗教象征进行了思维。而弗洛依德主义者在小说中读到心理分析的意义。上述每种解释都有一定的合理性。卡夫卡的小说仿佛是一张略图，每个读者应该根据自己的兴趣、知识、能力、经验填充作者所提出的示意图。善于思考的读者会在小说中发现越来越新的层面。
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懂得欣赏是一种创造的原理以及海塞的小说《玻璃球游戏》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多义性，我们就容易理解接受美学的理论。接受美学20世纪60年代诞生于德国，它的创始人是尧斯和伊瑟尔。在艺术创作——艺术作品——艺术欣赏的系统中，接受美学把艺术欣赏、即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。以往的美学和艺术理论重视艺术创作和艺术作品的研究，而忽视了读者问题。尧斯则把文学史看成“读者的文学史”，离开了读者，就没有文学，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”。读者的接受并非消极被动的，而是体现读者能动性的“阐释性接受”。因此，有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。尧斯指出：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量”〔14〕。
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怎样理解尧斯所说的读者是“创造历史的力量”呢？这表明文学史不仅是作家和作品的历史，而且是读者的历史。艺术作品生命的长短，在某种程度上也取决于读者的接受。尧斯举了法国同时问世的两部文学作品为例：一部是费陀的《芬妮》，刚出版时红极一时，一年中重印13次，可是很快无人问津；另一部是我们在第四讲中提到过的福楼拜的《包法利夫人》，开始只在很小的读者圈内流行，可是后来赢得越来越多的读者，最终成为世界文学名著。因此，艺术作品的价值和意义不仅是作者赋予的和作品本身所具有的，而且也是读者欣赏所增补的。
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接受美学的另一位代表伊瑟尔认为，艺术作品只有在欣赏过程中才能成为真正的审美对象。在未被欣赏之前，艺术作品只是一种物质存在，如画布上的色彩和线条，书上的印刷符号。为此，伊瑟尔提出了艺术作品的新概念。艺术作品在被欣赏之前还不是艺术作品，而只是艺术本文。艺术本文和欣赏者的结合才形成艺术作品。艺术欣赏不仅挖掘艺术本文的客观意义，而且要调动欣赏者的能动性和创造性。
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1970年伊瑟尔出版了著作《本文的召唤结构》。由于他把艺术作品看做为艺术本文和欣赏者相互作用的结果，所以，艺术本文具有一系列重要特征，从而为欣赏者的参与提供广阔的空间。其中一个重要特征是，艺术本文具有结构上的“空白”，这种空白存在于艺术本文的各层结构中。在情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面都存在空白。也就是说，艺术本文只给欣赏者提供一个图式化的框架或轮廓，中间有许多不确定性，召唤欣赏者以创造性想象去填补。艺术本文结构的召唤性是艺术本文的特点和优点。
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在强调艺术接受的重要性的同时，我们也反对把艺术接受绝对化，不能把艺术欣赏从“艺术创作——艺术作品——艺术欣赏”的动态系统中割裂出来，孤立地看待。艺术欣赏是一种创造，但不是不受艺术作品制约的、随心所欲的行为。
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三 纯正的趣味
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由于长期的经验，人逐渐地获得从感性上评价某种审美属性的能力。在艺术欣赏中，根据直接感情、根据是否喜欢某种艺术作品，从而确定它的艺术价值和区分美丑的能力叫做趣味。
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趣味作为美学范畴形成于17世纪，在拉丁语中它由gustus表示。Gustus的直接含义指味觉，如酸甜苦辣之类，相当于汉语的“味道”。“这是生理趣味，由此有机体从饮食中体验到愉快或不愉快，从而在饮食时判定方向。非生理涵义上的趣味概念有时说明人们对某些对象、生活方式和事业（‘对科学的趣味’）不由自主的眷恋和爱好。”〔15〕作为美学范畴的趣味，指艺术鉴赏力和审美能力。
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宗白华先生在翻译康德的《判断力批判》时，把“趣味”译为“鉴赏”。朱光潜先生在《西方美学史》中则一律把“趣味”译成“审美趣味”，虽然原文中并没有“审美的”限定词。他把18世纪英国学者休谟的《论趣味的标准》、博克的《论趣味》、康德的“趣味判断”分别译成《论审美趣味的标准》、《论审美趣味》、“审美趣味判断”。朱先生的这种译法绝不是随意的，而是有他的精深考虑的。他在《谈读诗与趣味的培养》一文中通过欣赏唐朝贾岛的诗《寻隐者不遇》，给趣味下了一个定义。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗的高明之处，在于诗人抓住了一种简朴而隽永的情趣，并用同样简朴而隽永的语言表现出来。我们读这首诗，就要从这种看似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解这种地方的佳妙。“对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。”〔16〕
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艺术创作需要才能和技巧，艺术欣赏需要趣味和修养。才能和趣味、技艺和修养是一种相互对应的关系。最早把才能和趣味联系起来的是康德。在西方美学史上，趣味理论兴盛于18世纪。法国美学家夏尔·巴德在18世纪中叶把科学和艺术相比较，指出科学诉诸理智，艺术诉诸趣味。艺术中的趣味等于科学中的理智。理智是认清真与假并把它们区分开来的能力，趣味是知觉优、中、劣并把它们正确地区分开来的能力。巴德把理智比做光，它可以帮助人们如实地看清对象；而把趣味比做热，它诱使人们接近或远离对象。如果理智撇开对象和我们的关系，按照对象的本质和本相来研究它，那么，趣味虽然也和同样的对象打交道，但涉及的仅仅是它同我们的关系。用现代哲学语言说，趣味确定价值，而理智发现真理。
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在趣味理论中，康德提出著名的趣味二律背反说。这两条原理是：“关于趣味，是不能让人辩论的”和“可以争辩趣味”。前一种原理说的是西方流行的一句谚语：趣味无可争辩。趣味之所以无可争辩，按照康德的解释，是因为“每个人有他自己的趣味”，按照一个一定的客观原理检查和证明某种趣味，是绝对不可能的。然而另一方面，趣味虽然是个人的、主观的，但根据人类具有共同感觉力的假定，我对这个对象产生这种感觉，就可以假定旁人也会产生同样的感觉。解决趣味二律背反的途径在于：趣味既是主观的，又具有普遍可传达性。
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不管是否意识到，每个人都有自己的趣味。趣味存在着明显的个体差异。对于音乐，有人喜欢巴赫，有人喜欢贝多芬；对于诗词，有人喜欢苏轼，有人喜欢柳永；对于颜色，有人喜欢热烈的，有人喜欢幽静的；对于花卉，有人偏爱菊，有人嗜好梅。“趣味无可争辩”强调了趣味的个体性，因为它是个人审美发展的产物；也强调了趣味的主观性，因为它是对审美现实的主观关系的表现。然而，“趣味无可争辩”这句谚语忽视了趣味的社会性，因为它在一定的程度上是教育的产物；也忽视了趣味的客观性，因为它归根到底是客观存在的审美属性的反映，它具有客观内容。
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我们认为，趣味不仅可以争论，而且需要争论。既然趣味是对现实审美属性进行情感评价的能力，那么，好的趣味就是从美那里获得享受的能力，它是对客观的审美属性的正确的反映。如果歪曲地反映审美属性的本质，对美漠不关心，甚至厌恶它，那么，这就是不好的趣味。趣味好坏之分、正确不正确之分的标准是趣味的真实性，即趣味是否正确地反映了审美属性客观的、具有历史意义的内容。不过，趣味的真实性不要求趣味的单一化。由于趣味的主观性和个体性，同样是良好的趣味，却可以有千姿百态的表现。趣味的真实性和趣味的多样化并不矛盾，多样化的趣味可以满足人们不同的审美需要。如果不同的趣味都是良好的，仅仅涉及到一种美与另一种美的区别，那么，关于趣味无可争论。但是如果趣味有好坏之分，涉及到美和丑的区别，那么，关于趣味的争论不仅是可能的，而且是必要的。
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