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美学十五讲 [:1701597460]
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三 纯正的趣味
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由于长期的经验，人逐渐地获得从感性上评价某种审美属性的能力。在艺术欣赏中，根据直接感情、根据是否喜欢某种艺术作品，从而确定它的艺术价值和区分美丑的能力叫做趣味。
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趣味作为美学范畴形成于17世纪，在拉丁语中它由gustus表示。Gustus的直接含义指味觉，如酸甜苦辣之类，相当于汉语的“味道”。“这是生理趣味，由此有机体从饮食中体验到愉快或不愉快，从而在饮食时判定方向。非生理涵义上的趣味概念有时说明人们对某些对象、生活方式和事业（‘对科学的趣味’）不由自主的眷恋和爱好。”〔15〕作为美学范畴的趣味，指艺术鉴赏力和审美能力。
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宗白华先生在翻译康德的《判断力批判》时，把“趣味”译为“鉴赏”。朱光潜先生在《西方美学史》中则一律把“趣味”译成“审美趣味”，虽然原文中并没有“审美的”限定词。他把18世纪英国学者休谟的《论趣味的标准》、博克的《论趣味》、康德的“趣味判断”分别译成《论审美趣味的标准》、《论审美趣味》、“审美趣味判断”。朱先生的这种译法绝不是随意的，而是有他的精深考虑的。他在《谈读诗与趣味的培养》一文中通过欣赏唐朝贾岛的诗《寻隐者不遇》，给趣味下了一个定义。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗的高明之处，在于诗人抓住了一种简朴而隽永的情趣，并用同样简朴而隽永的语言表现出来。我们读这首诗，就要从这种看似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解这种地方的佳妙。“对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。”〔16〕
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艺术创作需要才能和技巧，艺术欣赏需要趣味和修养。才能和趣味、技艺和修养是一种相互对应的关系。最早把才能和趣味联系起来的是康德。在西方美学史上，趣味理论兴盛于18世纪。法国美学家夏尔·巴德在18世纪中叶把科学和艺术相比较，指出科学诉诸理智，艺术诉诸趣味。艺术中的趣味等于科学中的理智。理智是认清真与假并把它们区分开来的能力，趣味是知觉优、中、劣并把它们正确地区分开来的能力。巴德把理智比做光，它可以帮助人们如实地看清对象；而把趣味比做热，它诱使人们接近或远离对象。如果理智撇开对象和我们的关系，按照对象的本质和本相来研究它，那么，趣味虽然也和同样的对象打交道，但涉及的仅仅是它同我们的关系。用现代哲学语言说，趣味确定价值，而理智发现真理。
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在趣味理论中，康德提出著名的趣味二律背反说。这两条原理是：“关于趣味，是不能让人辩论的”和“可以争辩趣味”。前一种原理说的是西方流行的一句谚语：趣味无可争辩。趣味之所以无可争辩，按照康德的解释，是因为“每个人有他自己的趣味”，按照一个一定的客观原理检查和证明某种趣味，是绝对不可能的。然而另一方面，趣味虽然是个人的、主观的，但根据人类具有共同感觉力的假定，我对这个对象产生这种感觉，就可以假定旁人也会产生同样的感觉。解决趣味二律背反的途径在于：趣味既是主观的，又具有普遍可传达性。
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不管是否意识到，每个人都有自己的趣味。趣味存在着明显的个体差异。对于音乐，有人喜欢巴赫，有人喜欢贝多芬；对于诗词，有人喜欢苏轼，有人喜欢柳永；对于颜色，有人喜欢热烈的，有人喜欢幽静的；对于花卉，有人偏爱菊，有人嗜好梅。“趣味无可争辩”强调了趣味的个体性，因为它是个人审美发展的产物；也强调了趣味的主观性，因为它是对审美现实的主观关系的表现。然而，“趣味无可争辩”这句谚语忽视了趣味的社会性，因为它在一定的程度上是教育的产物；也忽视了趣味的客观性，因为它归根到底是客观存在的审美属性的反映，它具有客观内容。
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我们认为，趣味不仅可以争论，而且需要争论。既然趣味是对现实审美属性进行情感评价的能力，那么，好的趣味就是从美那里获得享受的能力，它是对客观的审美属性的正确的反映。如果歪曲地反映审美属性的本质，对美漠不关心，甚至厌恶它，那么，这就是不好的趣味。趣味好坏之分、正确不正确之分的标准是趣味的真实性，即趣味是否正确地反映了审美属性客观的、具有历史意义的内容。不过，趣味的真实性不要求趣味的单一化。由于趣味的主观性和个体性，同样是良好的趣味，却可以有千姿百态的表现。趣味的真实性和趣味的多样化并不矛盾，多样化的趣味可以满足人们不同的审美需要。如果不同的趣味都是良好的，仅仅涉及到一种美与另一种美的区别，那么，关于趣味无可争论。但是如果趣味有好坏之分，涉及到美和丑的区别，那么，关于趣味的争论不仅是可能的，而且是必要的。
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趣味作为重要的美学问题，引起很多争论。争论主要围绕趣味的本质、特征、根源、标准等问题进行。我们认为，趣味是根据快感或不快感评价艺术和其他审美对象的能力。趣味评价的特征是直觉性和直接性。所谓直觉性，指它发生于理性判断之前；所谓直接性，指它不借中介而瞬间在感情中形成。但是，趣味的直觉性并非直觉主义，因为趣味综合了以前类似的知觉和体验，在以前的经验中形成。趣味的客观标准在于艺术客观的审美价值。不过，趣味的客观标准并不使趣味同一化。古有古的趣味，今有今的趣味。“后人做不到‘蒹葭苍苍’和‘涉江采芙蓉’诸诗的境界，古人也做不到‘空梁落燕泥’和‘山山尽落晖’诸诗的境界。浑朴精妍原来是两种不同的趣味，我们不必强其同。”〔17〕
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拉斐尔《西斯廷圣母》，1505年。
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古希腊雕塑《拉奥孔》
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美学十五讲 在趣味理论方面，朱光潜先生提出“纯正的趣味”问题。在艺术欣赏中牵强附会，一味寻求微言大义，这不是纯正的趣味。欧阳修的《蝶恋花》“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这首词描写了深居简出的孤独少妇的伤感。然而有人却比附政治，把它说成是为受到朝廷斥逐的韩琦、范仲淹所作，“乱红飞去”表示被斥逐者不止一人。在艺术欣赏中看不到作品的审美意义，而专注于作品的其他内容，这也不是纯正的趣味。19世纪德国美学家和心理学家费希纳曾经叙述过，一个著名的医生在观看拉斐尔绘画《西斯廷圣母》时宣称：“婴儿瞳孔放大，他有肠虫病，应该给他开药丸。”这就不是纯正的趣味。虽然从审美角度欣赏艺术，然而拘执于一家一派，笃好浪漫派而止于浪漫派，寝馈于古典派而对于其他艺术格格不入，这同样不是纯正的趣味。纯正的趣味是广博的趣味，“是从极偏走到极不偏，能凭空俯视一切门户派别者的趣味”〔18〕。“趣味是对生命的澈悟和留恋，生命时时刻刻都在进展和创化，趣味也就要时时刻刻在进展和创化。”〔19〕趣味必须有创造性，必须时刻开发新境界，而不能囿在一个狭小的圈套里。
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“涉猎愈广博，偏见愈减少，趣味亦愈纯正。”朱光潜先生的这个观点和宗白华先生是一致的。宗先生主张欣赏的目光不可拘于一隅，因为艺术的天地是广漠阔大的。朱先生和宗先生都注意在欣赏多种艺术中，培养自己纯正的趣味。朱先生在研究18世纪德国美学家莱辛的名著《拉奥孔》时，结合拉奥孔雕像的欣赏，以中国古诗为例讨论了诗歌化静为动的三种手法，这给我们留下了深刻的印象。
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朱光潜先生曾说“《拉奥孔》可以说是德国最早的一部最富于吸引力和启发性的美学著作，莱辛善于就具体事例做具体分析，不是从抽象概念出发。”〔20〕《拉奥孔》一书所讨论的拉奥孔是16世纪在罗马出土的一座雕像。根据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国阿波罗神庙的祭司。因为美女海伦，希腊人和特洛伊爆发了战争，拉奥孔曾极力劝阻他的同胞把希腊人的木马移入城内，说木马是希腊人的诡计，因而触怒了偏爱希腊人的海神波塞冬。海神派两条大蛇在祭坛边把他和他的两个儿子绞死。拉奥孔雕像就描绘拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇绞住时痛苦挣扎的情景。
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这个题材罗马诗人维吉尔在他的史诗里也使用过。拿雕刻和诗相比较，莱辛发现了一个基本的区别：拉奥孔的痛苦在诗中充分地表现出来，而在雕刻中大大减弱了。例如，在诗中拉奥孔发出撕心裂肺的叫喊，在雕刻中他只是深沉的叹息；在诗中两条长蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕刻里只是绕在腿部。
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为什么诗和雕刻在处理同样的题材时会有这么大的区别呢？18世纪德国启蒙主义者进行了激烈的争论。温克尔曼认为，拉奥孔雕像是希腊时代的作品，作品要表现希腊民族“静穆的伟大”。莱辛反驳道，问题不在于民族性，而在于造型艺术的特点。从媒介上看，绘画用颜色和线条，它们在空间上是并列的；诗用语言，它在时间上是先后承续的。从题材看，画适宜描绘在空间并列的静止的物体，诗适宜描写在时间中承续的动作。从欣赏者的感官看，画通过视觉感受，视觉适宜把并列的事物摄入眼帘；诗通过听觉感受，听觉适宜感受动作的叙述。莱辛的结论是：诗适宜叙述动作，画适宜描绘物体。
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然而，拉奥孔题材是在时间中承续的动作。莱辛并不否认绘画和雕刻在一定程度上也可以表现动作，但是要选择某种“有效时刻”，例如顶点前的时刻，从而让欣赏者有充分想象的余地。拉奥孔雕像正是采用了这个手法。
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