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一 艺术功能的研究概况
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艺术功能的研究具有悠久的历史，对它最初研究已经表明艺术的多功能性。
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在中国古代，孔子论述过艺术的功能。《论语·阳货》记载，“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”是“感发志意”，使精神感动奋发。“观”是“观风俗之盛衰”，观察社会生活的变迁。“群”是“群君相切磋”，使个人融入社会、使个人社会化。“怨”是“怨刺上政”，批评社会现实。在古希腊，柏拉图最强调艺术的教育功能，他把艺术完全变成为他的社会政治目的服务的工具。同时，柏拉图也承认艺术的审美功能（艺术形式的美能使人产生快感），并且论述过艺术的净化功能：“母亲们要让不想睡觉的孩子入睡，她们采用的不是安静的方法，而是运动的方法，把孩子抱在手里固定地摇晃；她们不是沉默不语，而是哼着某种曲调，仿佛直接给孩子弹琴。母亲们运用同扬抑格和诗才相结合的这种运动，医治孩子们的烦躁。”〔4〕。
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艺术的多功能性研究最明显地体现在15—16世纪荷兰作曲家和理论家约安·金克托利斯的《音乐效用的总结》一文中，他列举了音乐的二十种功能，包括同宗教相联系的功能（“装饰对上帝的赞美”，“驱逐恶魔”等），以及“驱忧解闷”，“引起狂喜”，“使人愉悦”，“治愈病人”，“减轻劳动”，“鼓舞斗志”，“唤起爱”，“增加筵宴的欢愉”，“使乐师驰名”等〔5〕。
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20世纪我国对艺术功能的研究经历了三个阶段：第一阶段是50年代以前，对艺术功能作多元阐述；第二阶段是50—70年代，艺术功能的研究被模式化、固定化；第三阶段是80年代以后，在新的理论层次上确认艺术的多功能性，从多元阐述走向系统阐述。
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（一）艺术功能的多元阐述
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20世纪上半叶，我国学者以开放的姿态，积极吸纳国外艺术研究成果，阐述了多种艺术功能。我们对其中若干种做个简单的说明。
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1．审美功能。王国维受到康德“审美不涉利害”的观念的影响，在20世纪率先明确地主张艺术的纯粹性和独立性。在艺术功能间题上，王国维反对把艺术作为政治道德的手段，主张艺术应该具有“纯粹美术之目的”。五四运动前后，我国学者把英语art译作“美术”。因此，王国维在这里所说的“美术”，以及上文中丰子恺先生所说的“美术的绘画”中的“美术”，都是指“艺术”。
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2．认识功能。20世纪上半叶，我国很多学者都论述过艺术的认识功能，但是研究问题的角度有所不同，归纳起来主要有两种。一种是从美和真、艺术和科学的同一性来理解艺术的认识功能。梁启超从“真美合一”的观念出发，认为艺术能够产生科学，真就是美，求美先从求真入手。“科学根本精神，全在养成观察力。养成观察力的法门，虽然很多，我想，没有比美术更直捷了。因为美术家所以成功，全在观察自然之美。怎样才能看得自然之美，最要紧的是观察自然之真。能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了。所以美术可以算得科学的金钥匙。”〔6〕艺术和科学一样，具有认识功能。虽然艺术和科学有很多联系，然而它们还有根本的区别，梁启超把它们完全等同，未免片面。
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论述艺术认识功能的另一种角度是把艺术看做为客观现实的反映。艺术反映客观现实，必然包含着对客观现实的认识。基于这样的理由，胡秋原先生在1930年就明确阐述了艺术的认识功能：“首先，艺术是生活之认识。艺术不是空想感情，以及心情随意的游戏。艺术不是表现诗人主观感觉和经验，也不是唤起读者的‘良善感情’为第一目的。”〔7〕
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3．自我表现功能。艺术满足艺术家表现内在精神世界的需要的能力，叫做自我表现功能。强调艺术表现自我，是对艺术摹仿现实、反映现实的观点的否定，这和浪漫主义文艺思潮影响的增加有关。20世纪20年代，我国有些艺术理论家明确地主张艺术表现自我。1923年郭沫若先生在《批评与梦》一文中写道：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现，……自然不过供给艺术家以种种素材，使这种种的素材融合成一种新的生命力，融合成一个完整的新世界，这还是艺术家的高贵的自我！”〔8〕艺术确有自我表现功能，但是郭沫若先生把它绝对化了。其观点的片面性在于，把艺术家的内在感情、情绪和欲求当做艺术创作的惟一根源，客观现实在艺术创作中完全处于无足轻重的地位。自然向艺术家提供的素材，仅仅给艺术家随意处置、利用、融合，并为艺术家的主观世界所吞噬，完全取决于“艺术家的高贵的自我”。
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4．暗示功能。艺术对知觉者产生情感感染、唤醒他们意识和潜意识中的感情能力，叫做暗示功能。艺术的暗示功能强烈时，知觉者仿佛进入某种催眠状态，接受艺术作品所暗示的感情。19世纪俄国作家托尔斯泰曾经谈到这种艺术功能：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这类感情所感染，也体验到这些感情。”〔9〕托尔斯泰对艺术功能的这种理解，在20世纪前半期我国的艺术理论中产生了一定的影响。1930年王森然先生指出：“托尔斯泰把情绪的传导，当作一种人类团结的工具，实有几分至理。真的，凡是一件艺术品，如果不能拿感情传导到观者或听者身上去，那就不是艺术了。”〔10〕艺术之所以有暗示功能，因为艺术是充满感情的，而感情能够感染，这种感染在很大程度上是潜意识的，从而成为一种暗示。
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5．净化功能。艺术舒缓、宣泄知觉者过分强烈的情绪、恢复心理平衡和心理健康、从而产生审美快感的作用，叫做净化功能。20世纪20年代梁实秋先生在《亚里士多德的〈诗学〉》一文（《浪漫的与古典》，上海新月书店1927年版）中指出，摹仿论是古典主义理论的中心，而排除涤净（Katharsis）是艺术的根本任务。梁实秋先生在这里所说的就是艺术的净化功能，他把希腊语Katharsis译为“排除涤净”，现在通译为“净化”。
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6．补偿功能。1921年胡愈之先生在《新文学界与创作》一文中写道：“文学家创造出诗世界，想象的世界，把想象的人物，想象的事情安插进去。这种世界是物质的世界的补足（Complement），我们对于物质世界有所不满时，可以在想象的世界上，寻得慰安之物。”〔11〕胡愈之先生在这里所说的就是艺术的补偿功能。在20—30年代研究艺术功能的著作中，“慰安”是一个较常出现的词语。
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7．社会组织功能。艺术像号角，召唤社会共同体团结一致；艺术又像投枪，刺向敌对的社会共同体。艺术的这种作用叫做社会组织功能。鲁迅先生的《摩罗诗力说》最充分地说明了艺术的社会组织功能。他把18世纪末到19世纪中叶欧洲一些著名的革命浪漫主义诗人如拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等，称为“摩罗诗派”（意即“恶魔诗派”）。他们的共同特点是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”。他们的作品起到极大的社会组织功能。例如，1844年3月，奥地利人民革命的消息传到布达佩斯，匈牙利诗人裴多菲立即写了一首《民族之歌》到群众中朗诵，号召匈牙利人民为争取自由和解放而斗争。
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8．社会改造功能。艺术改造和变革社会现实的作用，叫做社会改造功能。艺术可以对社会发生重大的影响，然而主张艺术能够改造和变革社会，这就过分夸大了艺术的作用，把艺术抬高到不适当的位置。这种夸大艺术作用的观点在20世纪上半叶屡见不鲜。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，呼吁“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”〔12〕。在梁启超那里，艺术仿佛具有决定一切的作用。更有甚者，徐朗西先生在《艺术与社会》一书中把艺术称为“社会的原动力”〔13〕，他援引唐代画家张彦远关于“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”的论述，指出中国古代视绘画为“治国平天下之重宝”。把艺术说成是社会发展的动力，那就把艺术的地位抬高到无以复加的地步。
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20世纪上半叶我国学者涉及到的其他艺术功能，还包括教育功能、交际功能、娱乐功能等。当时对艺术功能的研究主要限于对现象的描述，因此，不可避免地存在着一些缺陷。首先，研究者从各自的立场出发，根据艺术的某种历史形式、或者某种样式和体裁来阐述艺术的功能，而不是对整个艺术的功能进行总结。艺术的认识功能论主要依据现实主义艺术、特别是19世纪的欧洲现实主义艺术；艺术的自我表现功能论主要依据浪漫主义艺术、特别是近代欧洲浪漫主义艺术。这些理论有局部的合理性和正确性，然而不能说明艺术功能的普遍规律。其次，艺术的多种功能在研究者的视野里仅仅是机械的堆积，它们的相互联系没有得到说明。艺术在发挥作用时，它的各种功能是彼此结合在一起的。因此，要理解艺术的整体功能，必须阐述它的各种功能的相互关系。艺术功能的数目究竟多少种，艺术的多功能性是随意列举的，还是根据某种理论前提严密地推导出来的？这样的问题没有引起研究者的注意。再次，艺术各种功能的特殊性没有得到研究。艺术的许多功能也为其他人类活动所具有，例如，科学具有认识功能，语言具有交际功能，宗教具有补偿功能，那么，把艺术的这些功能联结起来，使它们区别于其他人类活动的相应功能的特殊性究竟是什么？不认清艺术功能的特殊性，就无法准确理解艺术的功能。20世纪上半叶我国艺术功能研究中存在的这些问题，在艺术功能研究的下一阶段——50—70年代不仅没有得到解决，相反，艺术功能的多元阐释被抛弃了，艺术功能仅仅被局限在两、三种上。
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（二）艺术的三功能说
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20世纪50—70年代，艺术功能在我国被归结为三种：认识功能、教育功能和审美功能。从艺术的多功能阐释收缩到艺术的三种功能上，这是很大的转折。艺术三功能说把艺术功能模式化、固定化，在几十年中产生了深远的影响。对这种影响的形成，以群先生主编的《文学的基本原理》起到无可比拟的作用。《文学的基本原理》虽然只谈到文学的功能，然而它完全适用于艺术。
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《文学的基本原理》在1963—1964年间出版，累计印数达一百八十多万册，创我国美学理论和文艺理论著作印数之最。
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《文学的基本原理》把文艺的作用归纳为认识作用、教育作用和美感作用三个方面。由于文艺通过具体、生动的艺术形象再现现实生活的图景，所以，人们通过阅读优秀的文艺作品，可以了解到各个时代社会生活的真实面貌，获得丰富生动的社会历史知识和生活知识，提高观察生活、认识生活的能力。通常举的例子是，恩格斯说他从19世纪法国作家巴尔扎克的系列小说《人间喜剧》中所学到的东西，甚至“比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。
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《文学的基本原理》把文艺的教育作用确定为“帮助人们形成革命的世界观，培养崇高的思想感情和坚强的性格方面”所起的作用。艺术家不是纯客观地描写现实生活，而是寄寓着一定的社会理想与审美观念，表现出对生活的态度与评价。这种态度与评价对艺术接受者具有教育作用。该书举的例子有：列宁高度赞扬《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”，指出“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，语言不通，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”〔14〕
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文艺作品能使接受者在情感上产生强烈的反应，“引起优美的或丑恶的、崇高的或卑劣的、悲惨的或可笑的等等感觉，从而在精神上得到愉悦和陶冶，增加对生活中是非、美丑的判断力”，这就是艺术的美感作用。《文学的基本原理》还论述了文艺的三种作用的关系。由于艺术家所要表达的思想和作品中所描写的事物始终结合在一起，因此，艺术的教育作用也必然和它的认识作用紧密地结合在一起。而艺术的认识作用和教育作用又是通过美感作用来实现的。20世纪80年代以后，艺术的三功能说仍然为很多艺术原理著作和教科书所采用。
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艺术三功能说的主要缺陷是没有考虑到艺术功能的丰富性和特殊性。它没有回答一个貌似简单的问题：艺术为什么恰恰具有、而且仅仅具有这三种功能？它在阐述艺术的认识功能和教育功能时，没有说明这些功能的特殊性。艺术的认识功能被等同于科学的认识功能，艺术的教育功能被狭窄化成为政治思想教育、狭窄化为某种道德观念的灌输，忽视了艺术的教育功能的完整性和综合性。
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艺术三功能说也没有考虑到艺术的根本功能。它虽然把认识功能、教育功能和审美功能相并列，然而实际上它们有主次之分。认识功能和教育功能被摆在重要的地位，而审美功能仅仅处于辅助的地位。艺术三功能说不是从艺术的根本任务和目的，而是仅仅从艺术表现的特点来阐述审美功能。艺术通过生动的形象，“使人如临其境、如见其人、如闻其声，从中受到感染，在思想感情上受到潜移默化的影响和教育”〔15〕。这样，艺术的认识功能和教育功能是通过审美功能来实现的，审美功能不是艺术自身的目的，而只是实现认识功能和教育功能的手段，只是导向这两种功能的桥梁。
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