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中国妇女史读本 闺情、革命与市场——由民初弹词小说家姜映清谈起
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胡晓真 著
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清代的闺秀创作了许多弹词小说，形成重要的女性叙事文学传统，而在清末民初时期，这个传统也似乎随着其他的旧体文学，走到了尾声。此一时期，文坛上出现了号称女性弹词小说殿军的姜映清。映清身兼职业妇女与女作家两种角色，她的生活、其作品的生产与传播方式、作品的风格与内容，乃至与同时期上海男性职业作家的关系等等，在在说明民初女性创作通俗小说的环境与心态，并透露其与旧传统及新方向如何同时处于如履薄冰的尴尬状态。
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本文逐步追溯民初当时材料中的映清形象，对照最近学术资料中的相关讯息，从而以其人及其作品为中心，向上回顾清代女性弹词的创作环境与创作心态，延伸而至晚清时期弹词小说的转向企图，最后归结到民初上海的文学市场及其意涵。
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胡晓真，台湾中研院中国文哲研究所研究员。主要研究领域为明清叙事文学、女性文学及近现代文学。著有《才女彻夜未眠：近代中国女性叙事文学的兴起》（2003）、《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海“传统派”文人与闺秀作家的转型现象》（即将出版），以及单篇论文多种。编有《世变与维新：晚明与晚清的文学艺术》（2001）、《欲掩弥彰：中国历史文化中的“私”与“情”（私情篇）》（2003，与王瑷玲合编）、《经典转化与明清叙事文学》（2009，与王瑷玲合编）。
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中国妇女史读本 前言
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民国二十年，谭正璧（1901—1991）的《中国女性的文学生活》一书由上海光明书局出版，开女性文学研究风气之先。他在《自序》中，开宗明义，指出该书与之前谢无量（1884—1964）的《中国妇女文学史》（1916）、梁乙真（1900—？）的《清代妇女文学史》（1925）二书不同之处。谭正璧直言谢、梁二氏“其见解均未能超越旧日藩篱，主辞赋，述诗词，不以小说戏曲弹词为文学”，而谭氏本人的著作，则认为“自宋而后，以小说戏曲弹词居文坛正宗”（注：谭正璧：《中国女性的文学生活·自序》，台北：河洛图书出版社，1977年，第1页。事实上，1929年出版《中国文学进化史》时，谭正璧已经专立“弹词文学”一目，首开其例。），所以专力于此。谭正璧的主张，源自当时流行的文学史观，特别重视以往不入殿堂的通俗文学，的确为中国妇女文学的研究，开拓了新的空间。再者，谭氏是嘉定人（今属上海），所以他对弹词的重视，必有地缘的关系。（注：谭正璧本人在1922年还发表过弹词小说《落花梦》。参见吴宗锡主编《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社，1996年，第141—142页。笔者尚未见此书，不知此作与天虚我生（陈蝶仙）的同名传奇是否有关。）
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本书最后一章综论清代通俗小说与弹词，实以女性弹词小说为主，对《天雨花》、《再生缘》等清代弹词小说名作，一一考证分析。他最后提到的一部作品是“映清女士”的《玉镜台》，这部书是为谭氏全书收煞的作品，应该有文学史上的象征意义。但对这部书，谭正璧只说：“最近，有映清女士作《玉镜台弹词》，传本颇多，内容系取材温太真的故事。但篇幅很短，在工作的繁简上，远不及前述各本，故不详述。”（注：谭正璧：《中国女性的文学生活》，第465页。）由文意可以探知，当时还是青年学者的谭正璧，其实对此书并不熟悉，仅止于听闻，所以大致略过。民国二十四年（1935），谭正璧将《中国女性的文学生活》修订补正，改题《中国女性文学史》，仍由上海光明书局重新出版。谭正璧在自序中指出，在材料增补方面，主要是因为他寓居上海，搜索新旧书铺，找到了许多以前未能亲见的女性作品，以戏曲及弹词为主：“戏曲如刘清韵之《小蓬莱仙馆传奇》十种，弹词如朱素仙之《玉连环》，郑澹若之《梦影缘》，周颖芳之《精忠传》，映清之《玉镜台》，均先后不惜以重资获得。”（注：谭正璧：《中国女性文学史话·三版自序》，天津：百花文艺出版社，1984年，第5页。）根据这些新得的材料，谭正璧对清代女性弹词小说重新评价，对《玉镜台》一书也有了专节讨论，而且提出“在弹词方面，映清的《玉镜台》，却做了结束过去女性弹词的黄金时代的殿军”这样的判断。（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第461页。另，郑振铎在1938年出版《中国俗文学史》，于女性弹词小说部分，对《玉镜台》仍仅提其名。）这个断语，确切地为映清在女性文学发展的脉络中定位。
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笔者以为，谭正璧对映清在女性文学发展史上地位的判断，具有指标性意义。映清其人作为一个作者，以及她的相关作品，在今日可说已完全遭到遗忘。然而当我们重新追溯清代女作家的发展轨迹，试图理出头绪并赋予意义时，竟发现映清作为中国第一代职业女作家，其作品的生产与传播方式、作品的风格与内容，乃至她与同时期男性作家的关系等等，在在说明民初女性创作通俗小说的环境与心态，并透露与旧传统及新方向如何同时处于如履薄冰的尴尬状态。映清所代表的，一方面是“女性弹词的黄金时代的殿军”，另一方面，也是中国现代小说史上女作家出现的“外一章”。笔者将逐步追溯民初材料中的映清形象，对照最近学术资料中的相关讯息，从而以其人及其作品为中心，向上回顾清代女性弹词的创作环境与创作心态，延伸至晚清时期弹词小说的转向企图，最后归结到民初上海的文学市场及其意涵。
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中国妇女史读本 从闺情到革命——《玉镜台》与晚清弹词小说的几种线索
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映清的《玉镜台》弹词，于民国十三年由上海有威书室出版（排印本一本），书共五回，未完。可惜笔者至今未能找到这个本子，所以只能以谭正璧在《中国女性文学史》中的说法及引文为准，借此略窥此书与清代女性弹词小说传统的关系。
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谭正璧在写《中国女性文学史》的“映清和《玉镜台》”这一节时，未考订映清的生平来历，甚至连其姓氏也不知道。他对映清的了解，完全根据《玉镜台》书首的“开篇”而来。（注：这里所说的“开篇”，不同于今日书场的开篇，而是清代女性弹词小说的写作成规，指的是叙事者在情节开始之前，先交代季节景物或自己的创作背景等等。笔者称此一具有自传性的成规为“夹插自叙”。）由这段自叙，谭正璧归纳出映清身世的一些线索，例如她早年亡父，归陈氏，生一男一女皆夭亡，惟存次子。映清的丈夫是文人，但并不得意，所以她只好设帐授徒。根据这些叙述，谭正璧认为映清写《玉镜台》是在中年，时代则可能还在清末。（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第462页。）根据后出的资料，可知谭正璧的猜测与推论虽无大谬，但仍有可商之处，容后再叙。由于《玉镜台》一书并未完成，有威书室的版本原来就只有五回，所以谭正璧也只能就此勾勒小说的大概。不过，由于作者在第一回已大致提出了情节概要，所以虽然只有五回，谭正璧仍可判断作者构想的情节几乎与《再生缘》相同，也是一个女扮男装中状元，之后推辞天子私慕，孤贞谨守的故事。当然，这已经修正了他在《中国女性的文学生活》中，仅凭书名而猜测此书乃述温太真故事的错误。有趣的是，谭正璧对清代女性弹词小说的艺术成就多所称扬，唯独对《玉镜台》，则说：“《玉镜台》的文艺的伎俩亦平常，关目既嫌松懈，叙事又多脱落。……至于细腻的描写，委曲的叙述，在本书中更难觅见。”（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第465页。）描写细腻，叙述委曲，正是弹词小说的艺术特点，而《玉镜台》两失之，此一批评相当严厉。那么，谭正璧何以称之为“女性弹词的黄金时代的殿军”呢？谭正璧毫不保留地指出：“中国旧体文学到了清末，无论文雅的，通俗的，受了欧风东渐的影响，一概都成为强弩之末。在通俗文学方面，小说像《红楼梦》，弹词像《凤双飞》那样篇幅冗长，描摹细腻的作品，再也不可复得。”（注：同上书，第461页。）谭正璧以《再生缘》、《笔生花》、《凤双飞》之类的作品为弹词小说的黄金时代，在比较之下，《玉镜台》便象征着此一传统的结束，只不过因为还有一二段可读的文字，所以能落得一个“殿军”的封号。而这个一语定评，至今仍为弹词研究者所引述。（注：例如鲍震培就称《玉镜台》是“民初弹词的殿军”。参见鲍震培《从弹词小说看清代女作家的写作心态》，《天津社会科学》2000年第3期，总112期，第88页。）同时，这一段论说也指出新旧文学的交替，突显了《玉镜台》作为旧文学尾巴的位置。
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女性弹词小说在清代是一个重要的文学传统，笔者在此试图归纳代表作品的若干共通特点，以利后文申论。首先，弹词演出虽是通俗说唱，但女性弹词小说则多出于闺秀之手，以诗才写入弹词，故文词常以藻丽为长，于浅显中见典雅。第二，作者于妇职闲暇时间创作小说，少则二三年，多则历经一二十年，方能完成一部动辄百万言的作品。作者在此一漫长的创作过程中，逐渐将作品的完成视为自己一生最大的成就。第三，创作过程中，手稿往往已在闺阁之间传抄。最后，这些弹词小说的内容多半夸张女性的才智德能，以“为女性张目”（注：郑振铎：《中国俗文学史》，上海：上海书店，1984年，第371页。），而在风格上则不惮铺叙，极尽细腻。以此观之，可以发现《玉镜台》其实仍在这一个传统之内。例如，映清虽在自叙中自称“椿庭早谢户萧条”，但观其婚后与夫婿“刻烛联吟兴倍饶”的描述，可知她是受过良好教育的女性。再者，虽然仅存之五回篇幅甚短，但我们由开首的情节概要，可以探测作者本来是希望写一部情节复杂、人物众多的长篇小说的。故事的精神，也不出为女性张目的框架。根据谭正璧的引述，她在第一回开头就写道：
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幽斋静坐太无聊 浊酒难将块垒浇
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万卷诗书供寂寂 一帘风雨响潇潇
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天边雁字长天列 不断虫声满院骄
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露滴秋花香茉莉 月移新绿上芭蕉……
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悲欢离合新奇迹 玉镜台中细细描（注：谭正璧：《中国女性文学史话》，第463—464页。）
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映清在这里说的是身处幽闺，虽有诗书为伴，但胸中仍有不得不发的意念，所以寄托于弹词小说。这样的经验与创作动机，其实与许多前辈作者在夹插自叙中所呈现的情况若合符节。换言之，由作者的立意来看，《玉镜台》仍然不出清代女性弹词小说的遗绪。这么看来，姜映清与前辈作者最明显的差异，可能就是作品出版的方式了。根据谭正璧引姚文柟（1857—1933）的序云：“近以所撰《玉镜台》弹词两册见示，都凡六卷，展诵一过，似为未竟之稿。”（注：同上书，第463页。）姚氏所见的卷数（六卷）与有威书室出版的（五回）不合，所以谭正璧推论作者其实可能已写了六卷共三十回。但即使如此，姚氏所见的稿子也并非完稿。可见姜映清本来书还没写完，就已经将作品交由出版社印行了，之后，也没有任何补成的消息。晚清民初时期的小说，常分次出版，故中断的情形所在多有，这或者可以说明有威书室的《玉镜台》为何只有一册。不过，《玉镜台》究竟在何种情况下出版一册？之后没有继续，究竟是出版社的原因还是作者的原因？我们都还找不到其他佐证资料。但是可以确定的是，作者不待书成即径行出版，可见姜映清不但在作品的流传上已不再循同前辈作者的模式，甚至对创作的观念也已不同于以往。
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鸦片战争以后女性创作的弹词小说，背负着错综复杂的政治与性别考虑，值得我们重新审视，如《梦影缘》（1843年序）、《金鱼缘》（1871年序）、《精忠传》（1895年序）、《凤双飞》（1898年版本为最早）、《四云亭》（1899年）等等。以只有五回的《玉镜台》，要和这些丰富的文本相提并论，难怪会受谭正璧严词批评。就纵向的脉络来看，《玉镜台》之所以成为清代女性弹词小说的“殿军”，重点倒不在其内容思想的深度或写作技巧的水准，而是它的命运见证了以往闺秀抒写情意的创作心态，在新的市场需求以及传播模式之下，必然不能继续存在。《玉镜台》未完稿即已付梓，已刊一册却又戛然而止，两者都是此一出版新趋势下的结果。这个趋势的影响，在映清的下一部作品上有更强烈的展现。
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另一个足堪比较的脉络，则是横向的，包括世纪之交的思想宣导式的弹词小说，以及当时与《玉镜台》同样部分延续清代女性弹词小说传统的作品。必须注意的是，宣导式弹词的作者大多是意图向女性发言的男性启蒙知识分子，而非闺秀本身。晚清人对小说的定义仍旧宽泛，故徐念慈、夏穗卿、狄平子诸小说理论家皆以弹词小说为小说之一体。（注：其中夏穗卿虽于《小说原理》释明弹词与小说之渊源甚异，但同意“备闺人潜玩”之弹词小说已与小说合流。）弹词小说在晚清小说理论中，被视为行将为时代淘汰的旧文学。夏穗卿就说弹词小说尽蹈“小说五弊”，亦即只会写君子不会写小人、只会写大事不会写小事、只会写富贵不会写贫贱、只会写假事不会写真事；惟有夹杂大段议论这一项缺点，弹词小说还谈不上。（注：夏穗卿：《小说原理》，原刊于《绣像小说》第三期（1903），引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，北京：北京大学出版社，1989年，第60页。）然而，在另一方面，晚清知识分子又体认到弹词小说对女性具有巨大影响力，所以，弹词小说就被赋予教育妇女的重大使命。狄平子曾称弹词小说为“妇女教科书”（注：狄平子：《小说丛话》，《新小说》第八号，1903年，第169—175页。）；吴趼人公开承认此类文学对女性的重大影响（注：吴趼人：《小说丛话》，《新小说》第二年第七号（原第十九号），1905年，第151—152页。）；徐念慈也鼓励作家创作合于普通女子之心理、专供女子观览的小说，而弹词正是他认为合适的形式。（注：徐念慈：《余之小说观》，《小说林》第十期（1908），收入陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，第316页。）除了小说理论之外，小说家本身也在作品中提及弹词的现实功能。光绪三十一年（1905），颐琐于《新小说》第二卷发表《黄绣球》（注：此书于1907年由新小说社出版单行本。收入《晚清小说大系》第11册，台北：广雅出版有限公司，1984年，第1—253页。），书中第十五回，女主角黄绣球训练了两个还俗的尼姑，“把女人缠足不缠足的利害同那婚姻卫生、体育胎教、养成做国民之母才能遗传强种的道理，编为白话，又编为七字弹词”，教她们四处弹唱，后又新编二三十套，“短的仿着俞调开篇，五更曲、四季相思的调门，长的仿着演义，一段一段的，七八百字、千把字不等”，让她们到大户人家家里弹唱，使女客们“听了同《天雨花》、《再生缘》、《凤双飞》情事不同”。（注：颐琐：《黄绣球》，第120页。）这一段情节，虽然讲究的是弹词的演出，而非弹词小说，但整个理路仍丝毫不爽地对应着晚清小说理论对弹词教育功能的期许。
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