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马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》
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“如何读一部长篇小说”现在在我看来，意味着如何读普鲁斯特，他是经典长篇小说的最后璀璨。当我们面对《追忆似水年华》的绝对发明，我们该怎么办？
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普鲁斯特这部浩瀚的长篇小说，是由几乎匿名的马塞尔叙述的，主要是这位小说家青年时代的画像，他给予我们一部关于法国社会的迷宫般的追忆录，从十九世纪最后十年至一九二二年（普鲁斯特逝世之年）。小说的伟大主题，按英文字母次序列出来，包括唯美主义和美、妓院、死者（他们并吞生者）、服饰、德雷福斯事件（及其沉浸于反犹主义）、友谊、习惯、倒错（男同性恋和女同性恋）、嫉妒（尤其是！）、文学本身和叙述者逐渐演进为小说家、撒谎、记忆（其无时不有如同嫉妒）、施虐受虐狂、大海、睡眠，以及时间（其无所不在几乎如同嫉妒和记忆）。
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《追忆似水年华》讲述三个爱情故事（情欲也许比爱情更准确）。身为犹太裔但却是一位社会名流的夏尔·斯万，在情欲上着魔于奥黛特·德·克雷，并在饱受所有爱情和嫉妒的折磨之后与她结婚。他们的女儿希尔贝特是叙述者马塞尔痴迷的初恋情人，后来嫁给了他最好的朋友圣卢，后者早年热恋女演员拉谢尔。希尔贝特·斯万只是叙述者的至爱阿尔贝蒂娜·西莫内的先驱，马塞尔与阿尔贝蒂娜·西莫内维持一场漫长、复杂的恋情，这场恋情以她逃走和接着死于骑马事故而告终。
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虽然普鲁斯特在叙述斯万对奥黛特的痛苦嫉妒，以及圣卢与拉谢尔的关系时，令人叹为观止，但这种也许可以称为“崇高的嫉妒”的顶点，乃是马塞尔追忆那段失去的时光：阿尔贝蒂娜的同性恋行为如何“背叛”她这位占有欲极强的情人。我们得求助于《圣经》、莎士比亚和但丁，才能找到足以跟叙述者在追寻也许会被诺曼·梅勒称为“阿尔贝蒂娜的时光的时光”时的那种热忱、紧张和受苦匹比。莎士比亚的悲喜剧《一报还一报》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》最接近于马塞尔的伟大求索所蕴含的卓绝的反讽和迷人的腐味。
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现时，有不少嘀咕，说那个无名的叙述者（在三千三百页的小说中，他只有两次被有点戏弄地称为马塞尔）是一种普鲁斯特式的规避，因为叙述者是一位异性恋者和基督徒。这类嘀咕是愚钝的；在书中，男同性恋者和女同性恋者就像犹太人和德雷福斯的捍卫者一样比比皆是，叙述者明显的事不关己起到了使这些同性恋者赢得同情的作用（普鲁斯特本人当然是一个男同性恋者，一个德雷福斯的捍卫者，以及一个充满爱心的犹太母亲的儿子）。作为这位雄伟的作者的替身，叙述者获得特殊角度去呈现莎士比亚之外最庞大、最有活力和最丰富多样的人物群。如何读一部长篇小说，尤其是读普鲁斯特，首先是如何阅读和欣赏文学人物。按英文字母次序，普鲁斯特这部小说中必不可少地需要列举的人物是阿尔贝蒂娜、夏吕斯、弗朗索瓦丝、奥丽阿娜·德·盖尔芒特、叙述者的妈妈、奥黛特、圣卢、斯万、维尔迪兰夫人。再加上第十个人物也即叙述者本人，你便有了一份比任何其他长篇小说提供给我们的任何东西都要生动、内向和无与伦比地喜剧式的人物名册。普鲁斯特的宇宙与简·奥斯汀的宇宙一样反讽，然而普鲁斯特式反讽较不那么处于守势，也许也较不那么成为发明的一种补助手段。我们可以说，反讽在普鲁斯特那里并不是那么说此指彼，而是作出远远大于任何社会语境化所能包容的种种暗示。这些暗示伸向我们意识的角落，在我们身上寻找正确行动的原则。把这样的反讽称为神秘主义的或清静主义的也许有点怪，然而它却是一种深刻的灵性在俗世的对等物。我们不想把普鲁斯特与《薄伽梵歌》中的黑天混淆起来，然而普鲁斯特式的记忆最终似乎是一种正确的行动，治愈了叙述者还有读者身上那种被这部古印度教著作称为“黑暗惰性”的东西并警告人们小心提防它。我们读长篇小说（伟大的长篇小说）是为了治疗我们自己的黑暗惰性，那致死的疾病。我们的绝望需要安慰，需要一种用深刻的叙述配制的药物。如同莎士比亚的人物，普鲁斯特小说中的人物所做的治疗绝望的工作，正是文学文化含蓄地为绝望开的处方。这不啻是我们当下一种可悲的社会反讽，也即一种为其所有观念模式——哲学、政治、宗教、心理分析、科学——所挫败的文化，不得不变成一种文学的文化，更像古代的亚历山大模式。如同莎士比亚，普鲁斯特是一个比弗洛伊德更好的医生，他呈现给我们的人物，其富有人情味就如同乔叟和莎士比亚呈现的人物。普鲁斯特的所有人物，在本质上都是喜剧天才；如此一来，他们便给予我们一项选择，也即相信真理之有趣并不亚于真理之严肃。
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尼采在他其中一个最哈姆雷特式的表述中，向我们建议说，我们能够找到文字来表达的东西，其实是某种已在我们心中死去了的东西，因此讲话这一行为，永远包含某种轻蔑。普鲁斯特不同于莎士比亚之处，是他没有这种轻蔑，他那些最伟大的人物都显露了他的慷慨。我们的心的死寂，我们的自私的自我主义，是一个严重问题，而在普鲁斯特那里，如同在莎士比亚那里，性嫉妒比任何人类感情都更能昭显这个严重问题。我大胆地说，读小说如今承担了减轻嫉妒的重任，而嫉妒的最恶毒形式莫过于性嫉妒。由于西方最善于把性嫉妒戏剧化的两位顶级作家是普鲁斯特和莎士比亚，因此如何读一部长篇小说这个追求，便可以临时简化为如何读性嫉妒。我有时候觉得，我在耶鲁大学和纽约大学的学生能够获得的最佳文学训练，无非是以性嫉妒来加强他们的实际训练，因为性嫉妒诚如埃古所知道的，是所有心灵痼疾中最具审美意味的。这可能就是为什么普鲁斯特把他笔下那些嫉妒的恋人的追求，与艺术史家的着魔相提并论，例如斯万在重构奥黛特的往昔的性欲细节时，“其激情甚于一个审美家，他翻遍十五世纪佛罗伦萨浩繁的文件，为的是要进一步探入那个叫做‘春天’的美丽的瓦娜〔12〕或波堤切利的维纳斯的灵魂”。艺术史家想必陶醉于这类乱翻乱查，而可怜的斯万却“无能地、盲目地、晕眩地望着这无底的深渊”。然而斯万却通过他的痛苦而激起我们喜剧性的乐趣，即使我们倒抽一口气。在小说中读别人遭受的嫉妒的痛苦，也许不能治愈我们同等的痛苦，也可能永远不能教导我们用喜剧性的眼光看我们自己，然而我们被激起的那种带同情的乐趣却似乎接近于审美经验的中心。在普鲁斯特那里如同在莎士比亚那里，艺术本身即是自然，这个观点对《冬天的故事》是至关重要的，这部戏剧在莎士比亚对性嫉妒的揭示方面，堪与《奥赛罗》匹比。我们读时，普鲁斯特并没有把我们变成埃古，然而我们陶醉于叙述者的自我毁灭，因为在普鲁斯特那里每一个主要人物，尤其是马塞尔，都变成自己的埃古。在莎士比亚所有恶棍中，埃古在挑起其最主要受害者奥赛罗的性嫉妒上，是最富创造性的。埃古的天才是一个以折磨和伤残其人物为乐的伟大剧作家的天才。在普鲁斯特那里，很多主角都成了埃古自食其果的例子。还有什么比自我伤残的埃古的得意更具审美乐趣的？在普鲁斯特所有段落中，我最喜爱的是叙述者至爱的阿尔贝蒂娜死去之后那个段落，该段落是他深入分析她同性恋激情的每一个细节的结果：
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阿尔贝蒂娜不再存在了；但对我来说她是那个向我隐瞒她在阿尔贝与女人幽会的人，那个想象她已成功地把我蒙在鼓里的人。当我们尝试着想象我们自己死后会发生什么事，我们不是在那一刻误把仍活着的自己投射出去吗？说到底，遗憾一个不再存在的女人不知道我们晓得她六年前做过什么，这是不是比我们这些也会死的人希望一百年后公众仍会赞许地谈论我们更荒谬？如果说后一种情况比前一种情况更有现实基础的话，我这回顾式嫉妒的遗憾，也仍然是来自那种与希望死后在别人那里留有好名声相同的视觉错误。然而，如果我与阿尔贝蒂娜分离这一庄严结局的印象，片刻地取代我对她的不轨行为的想法，那也只会通过赋予这些越轨行为一种无可救药的特征而加重这些越轨行为。我看见自己迷失在人生中，如同孤身只影在一个无垠的沙滩上，无论我朝哪一个方向转身，我都不会遇见她。
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（C.K.斯科特·蒙克里耶夫、特伦斯·基尔马丁译）
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“如何读一部长篇小说”也许可以用“如何读这段描写”作为尺度，这段描写是普鲁斯特的《追忆似水年华》的缩影，也是传统长篇小说的一个楷模。普鲁斯特对嫉妒的看法，是颇莎士比亚式的，认为嫉妒实际上就是追寻失去的时间，还有失去的空间。奥赛罗、里昂提斯〔13〕、斯万和马塞尔全都遭受同一种“视觉错误”之苦，这是一种嫉妒的怨懑，怨懑于没有足够的时间和空间让他们去享受苔丝狄蒙娜〔14〕、赫尔米温妮〔15〕、奥黛特和阿尔贝蒂娜。这种怨懑是终极狂怒——也即爱者而非被爱者的死亡——的另一种形式。作为一位作家，普鲁斯特必然渴望文学上的不朽，这不朽被大刀阔斧地削减，直到一百年后才获公众认同。莎士比亚的十四行诗接近于把性嫉妒与互相较劲的诗人的嫉妒联系起来，但只有普鲁斯特把两种怨懑都归因于“视觉错误”，这是一个美妙的名称。尼采说人生错误对人生是必要的而普鲁斯特的“视觉错误”无疑是尼采式的人生错误之一。读普鲁斯特，我们会逐渐明白我们自己的视觉错误，不只是我们自己诸多嫉妒之肮脏，还有我们的诸多动机，例如渴望隐喻，渴望读另一部小说。普鲁斯特是伟大的精神喜剧家，现在看来，他似乎已预期到我们迟来的负担，直到新千年才姗姗来迟地抵达这部小说的负担。普鲁斯特把友谊定义为处于“肉体疲劳与精神沉闷之间的中途”，并说爱情是“现实对我们是何等没有意义的瞩目例子”。尼采警告说，谎言是一种疲劳，普鲁斯特却把“完美的谎言”作为我们开拓新事物的能力来加以赞颂。我前面曾提到长篇小说的严肃读者迅速缩减，而在我重读普鲁斯特时，我明白到逃离长篇小说乃是拒绝智慧文学。因为，我们还能从哪里找到智慧？
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普鲁斯特的智慧，不是乔治·艾略特或简·奥斯汀的智慧，然而这些伟大长篇小说家都似乎有一种共同的睿智。不妨把它称做长篇小说家的实用主义，在这种实用主义中，真正的差别仅仅是给这些散文虚构作品大师们带来某种差别的差别。关于死亡，鲁普斯特曾说，死亡治愈我们对不朽的渴望，这样的反讽对艾略特和奥斯汀来说可能太过火，但是这样的反讽恰恰是她们与幻觉作战的合理延伸。更深刻的是，普鲁斯特找到众多的方式告诉我们，自我与社会是不可调和的，这并不是说我们的自我只是幻觉，无论是语言层面或社会层面的幻觉。普鲁斯特说，我们的个性是一支“杂牌军”，而这看法在乔治·艾略特那里是隐约可见的，但在普鲁斯特那里则更强调，而这与他这部长篇小说中的长篇小说是相称的，因为当它竟敢把失去的阿尔贝蒂娜称为“全能的时间女神”时，它确实触到了真正的辉煌。我们也可以这样形容艾略特《米德尔马奇》中的多萝西娅·布鲁克或奥斯汀的爱玛·伍德豪斯，但她们的创造者却不可以；普鲁斯特教导我们两样东西：一种是回顾式的神性，它是他通过把他的人物视为时间中的神祇来达至的；另一种是回顾式的嫉妒，而他暗示说，两种感觉是一体的。他的男主人公和女主人公如同荷马史诗中的诸神，诸神也是被性嫉妒和性斗争所吞没。
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虽然普鲁斯特具有巨大的治疗力量，但我已不能像半世纪前读一部小说那样，迷失在我所读的小说世界里。我第一次恋爱（如果我没记错的话）不是爱上一个真实的女孩，而是爱上托马斯·哈代《林地居民》中的马蒂·索思，当她剪掉自己的美丽头发去卖时，我伤心欲绝。很少有其他经验能达到爱上一个女主人公和爱上她的书的程度〔16〕。深化对普鲁斯特的理解，以及被普鲁斯特所深化，乃是衡量年事渐高的一个方式。如何读一部长篇小说？带着爱，如果它表明它有能力容纳你的爱；以及带着嫉妒，因为它可以成为我们在时间和空间中之种种局限的生动说明，却又可以给予普鲁斯特式的赐福，使我们获得“更多的生命”。
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托马斯·曼：《魔山》
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约六十年前，当我还是一个男孩，开始猛烈地阅读时，托马斯·曼的《魔山》广受欢迎，被认为是一部几乎足以跟乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》匹敌的现代小说。现在，我刚十五年来第一次重读了《魔山》（1924），又一次高兴地发现它的乐趣和力量未减。它绝不是某一特定时代的产物，而是一种一如既往地新鲜而尖锐的阅读经验，尽管这经验被时间微妙地改变。
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很不幸地，曼在过去的三分之一世纪里有点黯然失色了，原因是他绝不是什么反文化的小说家。《魔山》不可以夹在《在路上》与某部大块头网络叛客小说之间来读。它代表着现已有点岌岌可危的高级文化，因为这本书要求读者有相当水平的教育和反省能力。小说的主人公汉斯·卡斯托尔普是一个年轻的德国工程师，他来瑞士阿尔卑斯山一个肺痨疗养院看望表哥，原只打算作短暂探视。卡斯托尔普在本人也被诊断患上肺痨之后，便在魔山逗留了七年，既为了治病，也为了继续接受文化教育和发展。
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曼最初把汉斯·卡斯托尔普形容为一个“十分普通”的年轻人，但这是一种反讽。卡斯托尔普绝非“人人”，在本质上也不是一个精神求索者，至少首先不是。但他一点也不普通。他无穷地可教，无比地容易受到深刻的谈话的影响，又非常好学。他在魔山接受一次非凡的高等教育，主要是通过跟两个立场相反的老师谈话和聆听他们谈话。一个是意大利人塞塔姆布里尼，他是开明派人文主义者，也是诗人和自由思想家卡尔杜齐的信徒，他先登场，并显示他的权威；接着，到了小说下半部时，纳夫塔登场。纳夫塔是一个犹太人，一个激进的反革命，一个反对民主、信奉虚无主义—马克思主义的耶稣会会士，总是回望中世纪宗教综合体，哀叹欧洲背弃信仰。塞塔姆布里尼代表文艺复兴时期和启蒙运动，纳夫塔则是反宗教改革的辩护士。两人之间的辩论总是残酷无情，并在纳夫塔大声喊出一个预言时抵达最初的一个重点，这个预言，果真在《魔山》出版十年后在德国应验：
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“不！”纳夫塔继续说，“我们时代的神秘性和准则，不是自我的解放和发展。我们的时代所需要的，它所要求的，它将为自己创造的，是——恐怖。”
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（约翰·E.伍兹译）
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纳夫塔和塞塔姆布里尼都吸引读者的注意力，但是只有塞塔姆布里尼使我们愈来愈喜欢他，尽管托马斯·曼的笔触蕴含无穷的反讽。反讽既是托马斯·曼最令人望而生畏的资源，但可能也是他终极的弱点（一如他自己知道的）。他在一九五三年对他的批评者提出的抗议，至今依然有用：
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当批评家们如此确定而完全地把我自己的著作指派到反讽的王国，并把我视为彻头彻尾的反讽家，而不把幽默的概念考虑在内，我总是感到有点沉闷。
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在文学中，反讽有很多意义，一个时代的反讽绝少也是另一个时代的反讽。我对想象性写作的经验是，它永远包含一定程度的反讽，这也正是奥斯卡·王尔德一个警告所指的。王尔德警告说，所有坏诗歌都是真诚的。但反讽不是文学语言本身的条件，意义也并非永远是一个到处游荡的流放者。宽泛地讲，反讽的意思是说此指彼，有时甚至是正话反说。托马斯·曼的反讽常常是一种微妙的戏仿，但是对《魔山》敞开怀抱的读者，将发现它是一部有着温柔而高度严肃性的长篇小说，以及最终是一部有着伟大激情的作品，既才智卓绝，又感人肺腑。
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如今，托马斯·曼这个奇妙的故事提供的主要不是反讽也不是戏仿，而是一个可爱的视域，这是一个现已消失的现实的视域，一个现已永远逝去的欧洲高级文化也即歌德和弗洛伊德的文化的视域。一位二〇〇〇年的读者，必须把《魔山》当做一部历史小说来体验，当做一种已失去的人文主义的纪念碑来体验。这部出版于一九二四年的小说，描绘那个将在第一次世界大战中开始分崩离析的欧洲，这场大战也正是汉斯·卡斯托尔普从魔山下来所奔赴的大灾难。大多数人文主义文化在这场大战中幸存下来，但是托马斯·曼对他这部小说出版短短十年后掌权的纳粹的恐怖有一种先知先觉的预见。虽然托马斯·曼原意是要对欧洲文化进行一次怀着爱意的戏仿，但是变易、时间和毁灭造成的反反讽，却使《魔山》在二〇〇〇年成了一部无比感伤地研究怀旧的小说。
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在我看来，汉斯·卡斯托尔普本人现在似乎是一个比我五十多年前第一次读这部小说时更微妙也更讨人喜欢的人物。虽然托马斯·曼希望把卡斯托尔普视为一个求索者，但我觉得求索并不是这位小说主人公的任何重点。卡斯托尔普并不热切追求某个神圣目标或理想。他是一个最令人击赏地超然的人物，他会带着同等的满足聆听开明的塞塔姆布里尼、恐怖主义的纳夫塔，或怪诞地充满生机论色彩的明希尔·皮佩尔科恩。皮佩尔科恩很晚才与充满情欲的斯拉夫美人克拉芙吉亚·肖夏克一同抵达魔山，卡斯托尔普对这位美人意乱情迷，但仅与她享受一夜的满足。汉斯·卡斯托尔普情欲上的超然，似乎很不寻常；他爱上克拉芙吉亚七个月，却只有一刻的高昂激情，接着便在逗留魔山的七年的剩余时间里消退。他也没有因为皮佩尔科恩而心生太多的嫉妒，后者是陪伴克拉芙吉亚重返魔山的。卡斯托尔普七岁起就成了孤儿，他爱上克拉芙吉亚之前，曾与其斯拉夫同学普里比斯拉夫·希佩有过一段极度依恋的青春期同性爱关系。他对克拉芙吉亚的爱恢复了他压抑的对希佩的激情，并且这种融合式痴情神秘地在他身上催生了肺痨的症状，促成他待在魔山，接受七年垂死的人文主义精神的教育。
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把恋爱视为一种如同肺痨般的疾病，是托马斯·曼具有说服力的想象，也毫无疑问反映了他本人勉强压抑的同性爱，而这方面的伟大纪念碑依然是中篇小说《威尼斯之死》。读者逗留在魔山是因为卡斯托尔普对克拉芙吉亚一见钟情。不管卡斯托尔普的疾病的临床现实是什么，读者都被小说的进展所吸引，因为在恋爱时改变计划、地点或心灵环境这种普通的经验，被精明地与读者自己被诱入魔山的世界交织在一起。我不知道读者（不论性别）是不是非要对婀娜多姿而又谜一般的克拉芙吉亚怀有激情，但认同有着无穷尽的善意和性超然的卡斯托尔普，却是难以抗拒的，因为托马斯·曼的艺术是如此巧妙。我们并非总是像汉斯那样看见、感觉和思考，但是我们永远贴近他。除了乔伊斯《尤利西斯》中那个与我同名的波迪〔17〕，现代小说中再没有一个比卡斯托尔普更使读者感同身受的人物。乔伊斯想保持超然的企图并没有成功，利奥波德·布卢姆反映了乔伊斯自己很多最吸引人的个性特质。爱反讽的戏仿者托马斯·曼，尽管作出了各种相反的努力，也仍不能使自己与卡斯托尔普分离。
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