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妖娆世纪 电影的杜拉斯
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“我是抱着谋杀电影的心思来靠近它。”
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纪念作家玛格丽特·杜拉斯逝世10周年，北京法国文化中心选择了电影为对话语言，而不是她被无限推崇放大的文字。4月22日开始，6部由杜拉斯编剧、导演或者依据她小说改编的电影在北京放映，此前他们在美国推出的专场更为系列地梳理了杜拉斯的12部电影，这差不多是她一生电影作品的完整版本。小说《情人》是她的标签，但远不是全部，电影让我们看到一个不同的杜拉斯。法国杜拉斯研究专家、传记《玛格丽特·杜拉斯》的作者拉巴雷尔就认为，虽然《情人》使杜拉斯变成一个神话，但她的三部影片——《恒河的女人》、《印度之歌》和《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》以及印度系列的4部小说，才是杜拉斯作品真正的“中央高原”。
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在《阻挡太平洋的堤坝》小说出版8年之后，大导演克莱芒（Rene Clement）将它拍成电影，如果以文本变成影像为标志，这应该是杜拉斯和电影的第一次接触，结果是她并不喜欢，“元素都在，但文风没有了”。她因此而对电影充满了不信任，准确地说，她强烈质疑他者所理解的镜头语言。“谋杀电影”的心思从这时候埋下，而在现实中却表现为她和电影一次比一次更深入和持久的缠斗。这其实和她用文字来颠覆文字是一回事，杜拉斯说过她的写作：“写作取走了我还留下的生命。剔除了我生命中的实质，我已不再知道我笔下的人生和我实际的人生究竟哪个是真实的。”电影对她来说没有这种幻灭感，幻象通过镜头反倒落定在现实之中，比如《印度之歌》，她就告诉观众：“凡举地理的、人文的、政治的等情节，均属虚构。因此，切勿认真地坐上汽车用一个下午的时间、从加尔各答奔向恒河口以看个究竟，当然，也用不着为此去尼泊尔。”
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第一次主动介入到电影中，杜拉斯就让它背离了既定轨道。1959年是法国电影史上最不可复制的一年。特吕弗的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》和阿兰·雷乃的《广岛之恋》几乎同时震撼了国际影坛。《四百下》在戛纳电影节获最佳导演奖，《筋疲力尽》获西柏林电影节最佳导演奖，《广岛之恋》拿下戛纳电影节特别评论奖。这是新浪潮电影的一次完美亮相，以前两位为代表的“电影手册派”、以后者为领袖的“左岸电影派”，在同一个时段完成了各自的路标式作品。这两个流派，一向是特吕弗和戈达尔有更宽广的辐射力，但是也有人说，如果一定要为西方电影从古典时期转为现代时期寻找一部电影作为划时代的里程碑的话，那么这部电影无疑应当是《广岛之恋》。杜拉斯应阿兰约请写了平生第一个剧本，便为“左岸电影”定了基调——和新小说派结合，虽然杜拉斯不认为自己算新小说派的人。
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“左岸电影”的代表作品一般被认为有4部：阿兰·雷乃《广岛之恋》（1959年）、《去年在马里昂巴德》（1961年），亨利·高尔比《长别离》（1961年），罗伯－格里耶《横跨欧洲的特别快车》（1967年）。《长别离》也是杜拉斯的编剧，获得了戛纳金棕榈奖。另外两部则是新小说派主力罗伯－格里耶的手笔。他们的影片提出了“双重现实”的问题，即“脑中的”和“眼前的”，这是杜拉斯为文本和影像找到的她认同的交集点。故事看起来是可以任意组合的，观众到达的途径却必须由她来指引。在所有改编过她作品或与她合作过的导演中间，据说杜拉斯最满意的就是阿兰·雷乃，但他们只合作了两部片子。在杜拉斯还想继续第三部的时候，阿兰·雷乃拒绝了。杜拉斯的强渗透力可能令人产生抗拒。
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在法国电影编年史中，《印度之歌》被作为最有象征意义的一部列在1973～1976年代表作的首位。这是彻头彻尾的杜拉斯作品：她第一次担当了编剧、导演两大角色。杜拉斯式的叙述无处不在，印象派绘画那种和现实有意识间离的手法，绝望的爱情，殖民地的怀旧和悲凉。这部片子的音乐和音效比画面更像杜拉斯的文字，被她完全掌控。杜拉斯曾说，她在音效部分花的时间，比用在剪辑上的更长，“我到处录取现场音：教堂，热闹的公共场所，洞穴，走道，我家里，剪辑师家里……对于任何过耳的声音我都随时随地有一份敏感。我想是这些声音表现了加尔各答”。杜拉斯自己谈到这部剧本诞生是“应伦敦国家剧院经理彼得·豪的邀请”，写于1972年8月。故事中出场的人物都从小说《副领事》中移植过来，然后安排在一些新的地方，但无须再让他们回到原书中去对号入座，也不应当认为《印度之歌》是从《副领事》一书改写成的电影或戏剧剧本，“之所以写这个剧本，乃是为了探索《恒河女子》所揭示和探索的那种手段，即把声音用于故事的叙述。这种新手法，可以把往日的故事从忘却中重新提出，以便为另一些记忆所支配，而不是受作者的记忆所支配。”
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小说《情人》在1984年让已经70岁的杜拉斯品尝到成功所能带来的一切，但1987年它被改编成电影的时候，却让杜拉斯极其挫败。杜拉斯想自己当导演，制片人克洛德·贝里从美国人手里抢到版权之后，对此却不置可否。贝里想要的是《熊的故事》导演让－雅克·阿诺。杜拉斯希望阿诺成为她的助手，阿诺却决定根据自己的需要改编剧本。从那时起合作变得难堪，杜拉斯觉得自己受到了剥夺。在贝里同意付给她数额惊人的版权费、摄制费、剧本改编费和10%利润分配后，杜拉斯才在合同上签字，表示停止一切改编工作，不反对贝里摄制这部片子。但她宣布和阿诺绝交，在各种公开场合用难听的话咒骂他。
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这是杜拉斯和电影的绝交。这之后，她的身体状况令她无法对电影再有支配权，从文本到影像都一样。她最后一次出现在片尾的名单中是1993年，应该算是演员身份，她在一部54分钟长度的纪录影片《写作》中和导演贝努瓦（Benoit Jacquot）对话。
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1996年3月3日早晨8点差两分，杜拉斯去世。2002年，曾多次在杜拉斯影片中出演女主角的大明星让·莫罗（Jeanne Moreau）在《这就是爱》里面演出了晚年杜拉斯。这是一部以杜拉斯晚年的忘年恋情为故事主线的影片，关于记忆与遗忘，距离与背弃，苍凉与激情。
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（2006.5.28）
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妖娆世纪 塔玛拉
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她流亡在巴黎，但这一点也不妨碍她比从前更有名、更有钱并且美艳惊心。
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谈论上个世纪二三十年代“装饰艺术”的代表人物，必定绕不过塔玛拉（Tamara de Lempicka）。巴黎“30年代博物馆”4月底推出最新主题展《塔玛拉·德·朗皮卡》，把这个女画家重新送到观众面前。家世，美貌，财富，天才，纵情，盛名，长寿……一个女人若能任意得到其中的两项，便有非同一般的人生。塔玛拉拥有全部。
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塔玛拉差不多活了一个世纪。19世纪末她出生在波兰一个贵族家庭，父母离异后，祖母的宠爱使她仍然能够随心所欲地生活，14岁被家人送到瑞士洛桑读书，随后跟随姑妈前往圣彼得堡，在19世纪末、20世纪初，那是欧洲最有文化氛围的城市。塔玛拉的姑父是个大银行家，至于有钱的程度，传言之一是，他宅邸里的全部设计和装饰都由法国工坊Maison Jansen完成，而该工坊通常只接欧洲皇室或者阿拉伯王室成员的订单。16岁那年，塔玛拉爱上律师朗皮卡，据说那是华沙社交界最英俊夺目的男人。这次婚姻她要的就是这份光彩夺目，带着姑父赠送的一大笔钱，嫁给了这个没钱人。一年后“十月革命”爆发，塔玛拉的财产被全部没收，丈夫被逮捕，她用美貌贿赂了官员，把丈夫救出大狱，两人逃亡到巴黎。就是在这座城市，作为某种符号的“塔玛拉·德·朗皮卡”的人生真正开始了。
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塔玛拉没日没夜地学习绘画。那时已经接近了1925～1935时期，美国人给这段时期起了一个专门的名字叫做“RoaringTwenties”——“兴旺的20年代”；巴黎人也给了它一个名字叫“Les annnes de follies”——“疯狂年代”。塔玛拉为自己选定的老师是立体派画家让·洛特（Jean Lhote）以及纳比派画家莫里斯·德尼（Maurice Denis），跟从前者她领悟了构图的无限可能，而后者教给她的是色彩的华美。从小被奢华生活熏陶出来的品位帮助了她，塔玛拉对于如何用才华征服上流社会有过人的直觉，不用浪费时间，也绝不多走一步弯路，以令人惊异的速度成名。装饰艺术（Art Decoratif）的华丽正合了疯狂年代的气质，一度成为设计、建筑、服装和绘画领域的主流。塔玛拉顺势加入进去，她对自己的师承稍做调整，就毫不费力地站到了顶尖。她的女儿后来为母亲写过一本传记，书里有这么一段：“她只画他们，那些富豪，精英，名流——总之都是人上人。和里面的大多数人，她也上床。”玛塔拉从来不遮掩自己的做人信条：艺术和上流社会同样重要。对于她，这两样东西互为工具，帮她轻松打开了两扇在别人眼里看似紧闭的大门。塔玛拉的带有浓厚装饰风格的肖像画在那个圈子里流传开，抢着为她画作写评论的男人女人多得是。她流亡在巴黎，但这一点也不妨碍她比从前更有名、更有钱并且美艳惊心。
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玛塔拉的工作室在塞纳河左岸，梅尚街7号。她的客厅里天天装满了欧洲的著名画家、作家和贵族。匈牙利男爵劳尔·库夫纳（Raoul Kuffner），这位昔日奥匈帝国最大的地主是她的情人、赞助人，后来变成她的第二任丈夫。塔玛拉崭露头角后，库夫纳就不断购入她的作品，西班牙国王和希腊王妃们能向塔玛拉订画，和库夫纳在欧洲艺术收藏界的影响力大有关系。她另一位密友是20世纪早期名声显赫的意大利唯美派巨子、诗人加布里埃尔·邓南遮（Gabriele d’Annunzio）。他比塔玛拉年长近30岁，两人的艳闻后来被一个加拿大剧作家写成戏剧上演。邓南遮是欧洲上流社会有名的“唐璜”，舞蹈家邓肯曾在回忆录里描述他征服女人的能量，她说，有一个时期巴黎有崇拜邓南遮之风，所有的美女都爱上了他，受他宠爱的女人仿佛蒙上了一层闪光的面纱，言谈举止间会洋溢着不同凡响的神采。一旦他弃她们而去，这些女人便神采不再，又回复到肉身凡胎。邓南遮生活骄奢，居室里永远摆满玫瑰，一日三换，早、午、晚各不同色。以玛塔拉的性格，这样的男人就是她的艺术，她的上流社会，怎能错过。
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男人之外，还有女人。半个世纪以来让塔玛拉风靡欧洲的作品并非那些男人肖像，而是女人体，《星期日泰晤士报》曾评价它们是“本世纪最光彩夺目的裸体”。塔玛拉是双性恋者，她把自己对女人肉体的欲望直接倾泻到画布上面，她的女人体像除艳丽、放纵之外，还有女人最隐秘的内心渴望，那是和男性画笔下全然不同的一种表现力，女人从被观赏体转变成了欲望的释放主体。有一种观点认为，不管画过多少女人，塔玛拉的模特其实只有一个，那就是她自己。爱女人，其实爱的也是她自己。
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塔玛拉最有名的几幅女人画像，画的都是她的同性恋人。《苏纪·索立德》（Suzy Solidor），那是她一度疯狂爱恋的歌手和夜总会老板，女同性恋者。《美丽的拉法拉》（Rafaela），既是她的模特儿，又是情人。她们在街市上邂逅，塔玛拉透过咖啡馆的玻璃看见拉法拉路过，对方自由散发欲望的身体立刻让她着迷，她后来对女儿回忆说：我从未见过如此美丽的女人。塔玛拉把她带回家，好几年里都在反复描绘这具身体给予她的诱惑。塔玛拉经常在画布上给女人穿一件绸缎华袍，有时是半掩，缎一样光滑的肌肤和华袍若明若暗的光互相映照，反倒比裸体更加诡异。从上世纪70年代开始，塔玛拉的画价在拍卖市场上开始上升，90年代后期达到一个高点。纽约佳士得拍卖公司曾在1994年以将近200万美元成交一幅《亚当和夏娃》，当时这个价格对欧美当代画家来说已经非常高了。据说歌星麦当娜也很迷她的作品，在纽约佳士得高价买过一幅，是戴着手铐的埃塞俄比亚公主《安德洛墨达》。
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塔玛拉的画风1933年以后变得判若两人。她在这一年和男爵结婚，并有如神助一般嗅到了欧洲即将动荡的气息，劝说丈夫卖掉在欧洲的全部资产，移居美国洛杉矶比弗利山，1943年又搬到纽约。她没有遭遇战乱之苦，在美国的上流社会依然受欢迎，天才的创造力却神秘地消失了。评论界开始批评她这一时期的绘画空洞，缺少个性。1962年男爵去世，塔玛拉在纽约举办了她的最后一次画展，评价依然不好，买画的人也很少，塔玛拉被打击，从此放下画笔。1980年，塔玛拉移居墨西哥库埃纳瓦卡（Cuernavaca）的第六个年头，她在睡梦中去世。按照塔玛拉的意愿，她的骨灰用直升机撒在了波波卡特佩特（Popocatepetl）火山口。
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（2006.5.29）
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