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妖娆世纪 一个人的景观
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“景观在此刻诞生：当商品已经全面占有社会生活时。”
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在他弃世10周年纪念日，法国思想家居伊·德博尔突然被他的同胞们怀念了，这是盛名之时也未曾得到过的礼遇。11月30日前后，不少法国报纸的文学版或者社会科学杂志、网站都在评说这个人的“景观理论”。一向持重的《费加罗报》也断言：近年里，不管赞成还是反对德博尔的学说，几乎每一家报纸杂志的时政评论员都在频繁使用“景观社会”这个概念，这是无可回避的事实。对于正在彻底商品化的社会，你还能找到更好的语言解剖工具吗？
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1967年代表作《景观社会》（Society of Spectacle）出版时，德博尔36岁，正乐此不疲地带领一个叫做“境遇主义国际”的组织四处开炮，最初抨击艺术，然后是全方位的社会批判。《景观社会》实际上是他们的思想纲领。德博尔认为，无意义的表演式的消费，这就是景观。人与物的关系在现代境遇中经历了从存在到占有然后到炫耀的演变，最后形成以炫耀为目的之“景观社会”。在景观社会中，原来那种以政治强制和经济手段为主的统治方式已经被文化意识形态的控制所取代，通过文化设施和大众传播媒介构筑的弥漫于日常生活中的伪真实出现。而境遇主义国际的任务就是向大众澄清他们无意中所做的事情，以拒绝的姿态改变日常生活，摆脱惯性，从而改变权力关系，达到改造社会的目的。
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德博尔对消费社会的描摹深刻入骨。在他看来，商品消费一旦成了人们生活的主题，也就成为整个社会的日常伦理标准。德博尔提出的“景观”概念向人们展现了消费社会里商品和媒体共同制造的华丽景观：广告变成一种主要的社会力量，电影电视主导着人们的生活方式。当人们满足于这些“实实在在”的商品时，自我意识和个体存在其实已经被虚假的幻想消解了。
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在穷困和无人关爱的状况下度过童年，这可能是青年德博尔和法国战后“美好时代”格格不入的原因。1951年，怀揣高中毕业文凭的德博尔在戛纳电影节上碰到了伊西多尔·伊苏，这个来自罗马尼亚的诗人是当时欧洲文化界的前卫人物之一，他创立的字母派（Lettristes）当时风头正健，他们要求打破艺术常规，主张创建用音乐和字母作为基础的艺术，把字母和呼吸声、呼噜声作为独立的音符来处理，林林总总加起来有100多种。在那一年戛纳电影节上，伊西多尔·伊苏送展的就是这样一部奇特的电影：《唾沫的痕迹和永恒》，画面东拼西凑模糊不清，画外音全部是拟声以及没完没了的独白，放到片尾时候已经令人无法忍受。但是德博尔却被迷住了，他加入字母派，并开始制作自己的电影。对公众推崇的那个时期的所有大导演他都不屑一顾，1952年他带到戛纳一部比伊苏更加惊人的作品——《为萨德呼号》。影片以这样几句旁白开头：“没有什么影片。电影死了。这里不可能再有什么影片。如果你很想看，那就去讨论现场吧。”接下来，观众看到的是一部没有图像的电影，银幕始终空白，偶尔插进很短的字幕——民法条款，随心所欲的自言自语，听不清的对白。影片在最后长达24分钟的沉默的黑暗画面中登峰造极，它似乎想表明，在所有的结局里，盲目是最令人无法忍受的一种。
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德博尔从字母派那里不只是接受了一种艺术上的所谓概念，他照单全收了一种生活形态，由此开始了他在左岸圣·日耳曼·德普雷斯一带具备某种标识性的几年。他出入不怎么正经，用我们现在的流行语形容是有些“咸湿”的咖啡馆，那里充斥着职业可疑的女孩以及各种混混。就在处女影片为他赢得名声——不管是什么名声——的1952年，德博尔趁热打铁，从字母派里拉出自己的追随者发起“字母国际”运动，这也是后来著名的“境遇主义国际”的前身。“字母国际”有一本刊物《Potlatch》，意思是“印第安人交换礼物的宗教节日”。他们在这本免费赠送的杂志里向所有地位显赫的艺术家发起攻击，比如超现实主义领袖安德列·布勒东，安东尼·阿尔托，被龚古尔文学奖看好的作家朱利安·格拉克。这些人在他们笔下不是“轻浮”，就是“僵尸”。1959年，自认为是真正的电影人的德博尔制作了第二部电影，片名长且古怪：《在比较短的时间单元里穿越某些人的过道》。从日常生活中偷拍陌生人，从广告片和新闻片里截取片段，这些构成了影片的全部内容。当年几乎所有的影评都认为该片是对艺术的反动，可是德博尔不在乎，他对那些表示不满的观众粗鲁地回击道：“如果你想要艺术，那就从电影院里滚出去，到外面搞艺术去吧！”
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1967年，德博尔的代表作《景观社会》出版，舆论说，这是他第一次没有以作秀的姿态为自己赢得名声和关注。接下来的1968年成了德博尔和境遇主义理论的释放舞台，五月学生运动深受《景观社会》观点的影响，其中的一些语句被学生们写在大学校园和拉丁区街道的墙面上——这也算继承了德博尔的衣钵，他在1953年刚刚成立“字母国际”的时候，也是用在墙上写标语的方式来吸引公众，他最著名的标语作品是在塞纳街上写了一行大字“不要工作”。
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1971年和制片商吉哈尔·勒波维西（Gerard Lebovici）相遇在德博尔的一生中占据了极大的分量，最大的幸福和最深的伤痛都来于此。对于两人之间的这份友情，很多文字用了这样一些形容词：至死不渝，神秘，难以解释。勒波维西名下有一家新闻通讯社，一家出版社，德博尔的全部文字作品和影像作品都由他资助出版或者重新发行。此后他又买下一家电影厂Cujas，仅仅为了让德博尔能够随心所欲地创作个人风格的影片。从1983年10月到1984年4月，Cujas电影厂提供一切资金给德博尔进行实验而完全无视市场反应。德博尔拍了他的最后一部电影，比他从前所有的作品都更加晦涩，谜一般的片名是用拉丁文写的，回文结构，顺读倒读都相同，几乎无人能懂。
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他确实没有让步，尽管悲剧随后就发生了——1984年勒波维西被人神秘杀死，到现在也是悬案一桩。德博尔被无端牵连进去，警察对他进行了讯问，报刊上全是传言和猜测，关于他和勒波维西之间的关系也出现了各种版本，有人说他用自己的极端理论对勒波维西进行了洗脑和控制，有人说他和当时臭名昭著的意大利红色旅有瓜葛。德博尔的回应是自杀式的决绝：有生之年拒绝在法国境内放映自己的任何影片。面对更猛烈的媒体攻击，他在1985年用一篇文章做答：《吉哈尔·勒波维西被害》，使谣言渐渐消散。
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1994年11月30日，德博尔在卢瓦河畔的香博尔城堡自杀，63岁。遵从他的遗言，所有他未完成的手稿都在死去的那个晚上付之一炬。他的骨灰撒在巴黎塞纳河中西岱岛的顶端，与他怒目相向了一辈子的媒体突然给了他一个名人应有的身后赞语：“这样的死法，为他赢得了比意外死亡更多的敬意。”这是德博尔1989年在他最后一本著作《褒词》里对小说主人公命运的感叹，回头看看像是写给他自己，一语成谶。
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（2004.12.27）
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妖娆世纪 新生代大亨吕克·贝松
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吕克·贝松是在以好莱坞的方式，向好莱坞挑战。
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2003年末到2004年初，所有报道吕克·贝松的法国媒体，都不约而同在标题上醒目地冠以“法国电影工业新大亨”或“影界法老”头衔。他和那个挟《碧海蓝天》我行我素令年轻人顶礼膜拜的天才导演渐行渐远，脱胎为生意场上左右逢源的新生代富豪：2002～2003年度，吕克·贝松名下制作公司Europa Corp赚进6600万欧元，其中2/3来自国外市场。近三年他在投资上源源不断弄出大手笔：包装国际明星、拉丁美女佩内洛普·克鲁兹和塞尔玛·海耶克，成立超现代化的蒙太奇工作室“数字工厂”，在诺曼底海岸购进古城堡，在巴黎斥巨资1亿欧元打造欧洲最大的5.5万平方米片场——目的只有一个，那就是叫板好莱坞。
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2003年12月31日，吕克·贝松在接受法国《费加罗报》的专访时，用“残存”两个字来形容法国电影工业的现状。在“残存”的阵地上扛起抵抗美国电影的大旗，打造一个抗衡好莱坞的“巴黎好莱坞”，这或许就是吕克·贝松为自己所勾勒的一幅“殉道”自画像。
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当大多数制片人和导演仍把吸引观众回归电影院作为“第七艺术”复兴的目标时，吕克·贝松早已经将录像带和DVD的销售额列为一部电影的成功要素之一，这可以看成他从名导演名制片向电影工业大亨的角色转变标志——盈利目标超越行业自恋。他自己承认，当发现电影无法和200个电视频道竞争观众的时候，他选择妥协和等待，“毕竟，我为没有丢掉电视观众而感到高兴”。这种向受众的妥协在20年前拍摄《最后一战》和《碧海蓝天》的吕克·贝松身上是毫无踪影的。从2001年开始，他所出品的影片在录像带市场的收入逐步拉近和影院票房的差距并最终超越：《出租车Ⅱ》票房收入1020万欧元，录像带和DVD收入100万欧元，相差10倍。《出租车Ⅲ》票房下降到630万欧元，而录像带销售额上升到200万欧元，两者差距缩小为3∶1。到2003年他监制出品的最新大片《郁金香方方》，两者收入比已经颠倒，票房仅占总收入的30%到35%，录像带销售占去总收入的40%，余下收入来自于一项新的营销渠道——国外市场。
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除了本土，法国电影历来不关心其他国家的观众口味，而其成功标签之一也就是世界范围内的“小众传播”：以录像带和DVD的形式，在极少数的拥趸中流传。六七十年代法国新浪潮电影是法国电影的光荣与梦想时期，特吕弗（Truffaut）、戈达尔（Godard）等人的电影语言改变了全世界的电影形态，但是他们的作品本身却并未构成过商业意义上的世界市场。90年代崛起的一拨年轻导演试图寻找法国味道和世界市场之间的对接，但只有吕克·贝松在商业化之路上走得最彻底，也最无所顾忌：如果说早期作品《地铁》、《堕落花》、《杀手莱昂》等片还只是在法国鹅肝酱上抹点美国调味品，到后期的《圣女贞德》，就已经变成在美国三明治上涂一层法国鹅肝酱了。Europa Corp 2003年制作了两部大片，其中《郁金香方方》完全按照美国发行模式运作，影片在法国公映之前即销往41个国家，其60%的收入来自国外市场。虽然在法国的票房并不如预期理想，但该片仍然为公司带来200多万欧元纯利。
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21世纪的吕克·贝松完成了从导演向制作人和出品人的转型，公众的感觉是他一直致力于用大投资拍大片赚大钱，但他却向媒体声明，他并非认为大制作是挽救法国电影市场的灵丹妙药，他只是在打造一条电影生物链，用大制作养小制作，为年轻天才导演提供拍摄处女作的资金。吕克·贝松透露，1999到2001年《出租车》系列电影获得市场成功，其票房收入加起来超过4000万欧元，得以为6名法国导演的15部处女作提供制作费。“美国人用联合制作和购买电影院线的方式来登陆欧洲。我不打算听之任之，我将继续我的法国制造。”当媒体问起他对几位新锐法国导演应邀前往好莱坞执导大片的观感时，吕克·贝松说他很遗憾：“15年里，我平均每个星期都要拒绝一个剧本。法国电影在苟延残喘之中，我们需要以全部的才能使它存活下去。”但他多少有点健忘，20世纪的吕克·贝松也是利用好莱坞起步，成就世界声名：70年代好莱坞学艺，80年代回法国实践电影理想，90年代应邀重返好莱坞，一部全部美国资金、完全好莱坞出品的《杀手莱昂》成就创作巅峰。没有和好莱坞的共舞经历，吕克·贝松不可能有今天的电影商业王国。2003年11月贝松曾请律师起诉巴西一本年轻人杂志诽谤名誉，因为该刊登了一篇署名“德普拉斯”的文章，标题就很刺激——《贝松杀死了我……的电影》，作者在文中说了很多大不敬的话，其中有这么一句：“贝松拍电影是为了发财，也为了吸引在他影片里扮演角色的漂亮女人。”
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Europa Corp目前跃升为法国规模最大、产量最高的制作公司，但他过长的投资路线已经令业内人士担忧。没有人知道吕克·贝松在巴黎新片场投下的1亿欧元从何而来。有人将他财富帝国的膨胀和当年媒体大亨、法国威望迪集团前总裁梅思耶相提并论，“和气球一般”。梅思耶在其鼎盛时期涉足电影、电视、动画制作、音乐、网络、Video和DVD市场，对吕克·贝松更是惺惺相惜，手下公司曾一口气买下他十部电影的预期版权。但是2001年梅思耶骤现集团财务黑洞，被迫辞职，威望迪集团一泻千里。
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2004年吕克·贝松的目标是上市融资。当有人质疑Europa Corp的“健康状况”是否足以承担股市风险时，贝松不为所动：“当初成立公司的目标就是上市。”眼下他已经得到了主管部门COB的通行证，按兵不动只是因为股市的媒体板块现在情况不够乐观。“我在等待最好的时机。但等待并不妨碍我们每年产出10～12部电影，盈利90%。”吕克·贝松是在以好莱坞的方式，向好莱坞挑战。如果这是他财富新帝国的包装纸，那么他已经获得成功；如果这真是他所标榜的拯救法国电影的最后一战，胜算几何，恐怕连他自己也不知道。（2004.1.19）
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附文：吕克·贝松“致富路”
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·1995年：和Sony公司签约三年，完成三部在艺术和商业上都最成熟的作品《杀手莱昂》、《第五元素》和《圣女贞德》。
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