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妖娆世纪 新生代大亨吕克·贝松
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吕克·贝松是在以好莱坞的方式，向好莱坞挑战。
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2003年末到2004年初，所有报道吕克·贝松的法国媒体，都不约而同在标题上醒目地冠以“法国电影工业新大亨”或“影界法老”头衔。他和那个挟《碧海蓝天》我行我素令年轻人顶礼膜拜的天才导演渐行渐远，脱胎为生意场上左右逢源的新生代富豪：2002～2003年度，吕克·贝松名下制作公司Europa Corp赚进6600万欧元，其中2/3来自国外市场。近三年他在投资上源源不断弄出大手笔：包装国际明星、拉丁美女佩内洛普·克鲁兹和塞尔玛·海耶克，成立超现代化的蒙太奇工作室“数字工厂”，在诺曼底海岸购进古城堡，在巴黎斥巨资1亿欧元打造欧洲最大的5.5万平方米片场——目的只有一个，那就是叫板好莱坞。
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2003年12月31日，吕克·贝松在接受法国《费加罗报》的专访时，用“残存”两个字来形容法国电影工业的现状。在“残存”的阵地上扛起抵抗美国电影的大旗，打造一个抗衡好莱坞的“巴黎好莱坞”，这或许就是吕克·贝松为自己所勾勒的一幅“殉道”自画像。
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当大多数制片人和导演仍把吸引观众回归电影院作为“第七艺术”复兴的目标时，吕克·贝松早已经将录像带和DVD的销售额列为一部电影的成功要素之一，这可以看成他从名导演名制片向电影工业大亨的角色转变标志——盈利目标超越行业自恋。他自己承认，当发现电影无法和200个电视频道竞争观众的时候，他选择妥协和等待，“毕竟，我为没有丢掉电视观众而感到高兴”。这种向受众的妥协在20年前拍摄《最后一战》和《碧海蓝天》的吕克·贝松身上是毫无踪影的。从2001年开始，他所出品的影片在录像带市场的收入逐步拉近和影院票房的差距并最终超越：《出租车Ⅱ》票房收入1020万欧元，录像带和DVD收入100万欧元，相差10倍。《出租车Ⅲ》票房下降到630万欧元，而录像带销售额上升到200万欧元，两者差距缩小为3∶1。到2003年他监制出品的最新大片《郁金香方方》，两者收入比已经颠倒，票房仅占总收入的30%到35%，录像带销售占去总收入的40%，余下收入来自于一项新的营销渠道——国外市场。
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除了本土，法国电影历来不关心其他国家的观众口味，而其成功标签之一也就是世界范围内的“小众传播”：以录像带和DVD的形式，在极少数的拥趸中流传。六七十年代法国新浪潮电影是法国电影的光荣与梦想时期，特吕弗（Truffaut）、戈达尔（Godard）等人的电影语言改变了全世界的电影形态，但是他们的作品本身却并未构成过商业意义上的世界市场。90年代崛起的一拨年轻导演试图寻找法国味道和世界市场之间的对接，但只有吕克·贝松在商业化之路上走得最彻底，也最无所顾忌：如果说早期作品《地铁》、《堕落花》、《杀手莱昂》等片还只是在法国鹅肝酱上抹点美国调味品，到后期的《圣女贞德》，就已经变成在美国三明治上涂一层法国鹅肝酱了。Europa Corp 2003年制作了两部大片，其中《郁金香方方》完全按照美国发行模式运作，影片在法国公映之前即销往41个国家，其60%的收入来自国外市场。虽然在法国的票房并不如预期理想，但该片仍然为公司带来200多万欧元纯利。
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21世纪的吕克·贝松完成了从导演向制作人和出品人的转型，公众的感觉是他一直致力于用大投资拍大片赚大钱，但他却向媒体声明，他并非认为大制作是挽救法国电影市场的灵丹妙药，他只是在打造一条电影生物链，用大制作养小制作，为年轻天才导演提供拍摄处女作的资金。吕克·贝松透露，1999到2001年《出租车》系列电影获得市场成功，其票房收入加起来超过4000万欧元，得以为6名法国导演的15部处女作提供制作费。“美国人用联合制作和购买电影院线的方式来登陆欧洲。我不打算听之任之，我将继续我的法国制造。”当媒体问起他对几位新锐法国导演应邀前往好莱坞执导大片的观感时，吕克·贝松说他很遗憾：“15年里，我平均每个星期都要拒绝一个剧本。法国电影在苟延残喘之中，我们需要以全部的才能使它存活下去。”但他多少有点健忘，20世纪的吕克·贝松也是利用好莱坞起步，成就世界声名：70年代好莱坞学艺，80年代回法国实践电影理想，90年代应邀重返好莱坞，一部全部美国资金、完全好莱坞出品的《杀手莱昂》成就创作巅峰。没有和好莱坞的共舞经历，吕克·贝松不可能有今天的电影商业王国。2003年11月贝松曾请律师起诉巴西一本年轻人杂志诽谤名誉，因为该刊登了一篇署名“德普拉斯”的文章，标题就很刺激——《贝松杀死了我……的电影》，作者在文中说了很多大不敬的话，其中有这么一句：“贝松拍电影是为了发财，也为了吸引在他影片里扮演角色的漂亮女人。”
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Europa Corp目前跃升为法国规模最大、产量最高的制作公司，但他过长的投资路线已经令业内人士担忧。没有人知道吕克·贝松在巴黎新片场投下的1亿欧元从何而来。有人将他财富帝国的膨胀和当年媒体大亨、法国威望迪集团前总裁梅思耶相提并论，“和气球一般”。梅思耶在其鼎盛时期涉足电影、电视、动画制作、音乐、网络、Video和DVD市场，对吕克·贝松更是惺惺相惜，手下公司曾一口气买下他十部电影的预期版权。但是2001年梅思耶骤现集团财务黑洞，被迫辞职，威望迪集团一泻千里。
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2004年吕克·贝松的目标是上市融资。当有人质疑Europa Corp的“健康状况”是否足以承担股市风险时，贝松不为所动：“当初成立公司的目标就是上市。”眼下他已经得到了主管部门COB的通行证，按兵不动只是因为股市的媒体板块现在情况不够乐观。“我在等待最好的时机。但等待并不妨碍我们每年产出10～12部电影，盈利90%。”吕克·贝松是在以好莱坞的方式，向好莱坞挑战。如果这是他财富新帝国的包装纸，那么他已经获得成功；如果这真是他所标榜的拯救法国电影的最后一战，胜算几何，恐怕连他自己也不知道。（2004.1.19）
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附文：吕克·贝松“致富路”
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·1995年：和Sony公司签约三年，完成三部在艺术和商业上都最成熟的作品《杀手莱昂》、《第五元素》和《圣女贞德》。
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·1998年：携个人制作公司Seaside Prods转投美国20世纪福克斯公司，签约两年。首次以制作人身份出品《出租车》第一和第二部，大获成功，其中第一部仅法国票房就突破2000万欧元。
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·2000年9月：宣布和法国高蒙公司（Gaumont）前总裁Pierre-Ange Le Pogam联手成立制作公司Europa Corp。吕克·贝松表示，新公司将追随威望迪－环球公司（Vivendi-Universal）合并的脚步，在世界电影工业里展现法国版图。
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·2001年10月：威望迪环球公司宣布和吕克·贝松达成意向，共同建立欧洲技术最先进的后期制作工作室“数字工厂”。作为第一投资人，威望迪名下的环球音乐、Canal+和环球电影都将对“数字工厂”享有使用权。同时，Canal+和吕克·贝松签署三年合约，一次性买下其还在拍摄计划中的影片版权，包括《出租车Ⅲ》、《郁金香方方》、《非常人贩》和两部动画片。当时媒体评价，这种美国式的“影片批发”在法国实属罕见。
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·2002年4月：成立Europa Corp日本公司，进行电影引进、发行和制作。Europa Corp法国公司控股35%，其余合作伙伴为日本本土公司。为其影片在日本及亚洲的发行打开了大门。
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·2003年9月：向媒体宣布在巴黎圣-丹尼区建造“巴黎好莱坞”计划，投资1亿欧元，并已和业主法国水电公司EDF签下合同。贝松还宣布，在片场建成后，将在同一地点建造和迪斯尼乐园类似的大型游乐公园，预计每年接待游客150万人次。
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妖娆世纪 陪一座城市在电影中回忆
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“巴黎就这样体现了它的时代、它的焦虑，正如体现了它的梦想、它的破败和它的挫折一样。”
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没有哪座城市像巴黎这么溺爱自己，时时以细密的心思打量过往一切。研究法国19世纪历史文化的专家克里斯多夫·普罗夏松评价巴黎就是一个“空间－记忆”的城市，“它不停地自我欣赏，自我回忆，并且自我评价。若不立刻拿出文化上的参考资料，似乎那就不是巴黎的景色”。在巴黎市政大厅的展室里，这回轮到“电影”充当主角，6个展室，6段历史，准备用3个月的时间来讲述一座《电影中的巴黎》——不管怎么说，念旧的城市总比易于忘却历史的要美好许多。
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谈论电影的诞生，巴黎人恐怕说到地老天荒也不厌倦。发明电影的吕米埃尔兄弟其实是里昂人，不过1895年12月28日第一次卖票放电影给观众看是在巴黎卡布其诺大街（Capucines）的大咖啡馆里，专利权也是在巴黎申请的。但第一个真正意义上的导演确实是巴黎人乔治·梅里耶（George Melies），他是魔术师兼剧院经理。梅里耶先是在自己家里搭了一个摄影棚，后来直接把摄影场地搬到了大街上。他拍的电影都设计了情节，初具故事片形态，外景活动范围主要在两个地段：塞纳河岸——奥古斯丁广场沿线；圣拉扎尔车站和巴士底广场一带。据统计以他为起点，用巴黎做拍摄背景的故事片一共有171部。
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在这一时期电影史上被记录的巴黎人还有几个，比如路易·富亚德（Louis Feuillade），1913年拍摄了一部《幽灵》，这是犯罪惊悚片的鼻祖。还有“吸血鬼”电影的女主角伊玛·维普（Irma Vep），她穿一套至今还在电影里走红的紧身连衣裤装，在那些豪华饭店里面扮老鼠。但是真正世界级的超级明星是一个名叫马科斯·林德（Max Linder）的喜剧演员，他以扮演滑稽可笑的巴黎纨绔子弟闻名。
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20世纪早期巴黎已经是各种前卫艺术理论的发生地，电影也在其中。也许是因为绘画在这个时期占据主导地位，布景师成了这一阶段电影发展的主角。展览陈列了几部在电影史上影响深远的影片：马塞尔·勒比耶（Marcel L’Herbier）的《惨无人道》和《金钱》，他在电影布景领域的试验被认为是新艺术运动的组成部分。让·雷诺阿，画家雷诺阿的儿子，他在电影《娜娜》里的构图被认为延续了父亲名作《磨房舞会》的精髓。还有著名室内设计师亨利·卢塞尔（Henri Roussell）1929年为电影《巴黎女孩》所画的布景草图，包括卧室和音乐大厅的装饰，后来整整一代好莱坞电影的艺术指导都在模仿他的风格。
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这批导演的影响力在20世纪30年代和50年代之间达到了巅峰，天才的布景师仍然对一部电影举足轻重，引导法国和世界电影进入摄影棚电影的黄金时期。当人们谈到那种几乎以假乱真的巨大的布景，必然提到两部电影——《北方旅馆》里的圣马丁运河场景，以及《夜的门》里面的地铁站。巴黎也是那个年代好莱坞电影喜欢的故事背景，歌舞片、爱情片都设想一个他们需要的巴黎，有时是为了用作怀旧的道具，有时是豪华场面的需要，或者只是为了象征一种自由，总之各取所需。歌舞片巨星吉恩·凯利主演的《一个美国人在巴黎》，里面很多场景都取自描绘巴黎景致的名画，比如杜飞的协和广场，雷诺阿的花市，乌特罗的蒙马特，卢梭的街心花园，凡高的歌剧院广场，劳特累克的酒吧演出等等，组成了一幅美国人眼中的巴黎全景。
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