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妖娆世纪 欲望照进现实
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作为商业道具，广告永远都是现实的，但摄影师挑逗人们拥有欲望的路径却可以超越现实。
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卢浮宫旁的巴黎装饰艺术博物馆正在举办“广告摄影回顾”。展览集中了20世纪最具影响力的几位时尚摄影大师作品，也收入五六十年代一批旧的时装杂志和海报。广告摄影其实就是时尚界那张脸，它曾经在曼·雷、盖·伯丁等人手中打理，现在则交给了皮特·林德伯格、让·保罗－古德。
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认曼·雷（Man Ray）为广告摄影的鼻祖，一般无异议。巴黎装饰艺术馆的展览，副题就是“从曼·雷到让·保罗－古德”。从1921年离开纽约搬到巴黎，这个美国达达主义领袖从抽象绘画彻底转向影像，在巴黎艺术界得到承认。除了创作观念前卫，他和学生兼助手李·米勒（Lee Miller）一起，在摄影技术上也鼓捣出两大技术发明：“实物投影”（rayograph）强调无照相机式摄影，相纸显影中途曝光（solarization）达成反转效果。这在1921年后成了他个人风格的标志。
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曼·雷是巴黎超现实主义艺术运动的成员，他在摄影作品中显现出来的间离和拼接效果，正好符合这个团体推崇的艺术原则，他立刻被贴上超现实主义摄影的标签。曼·雷自己并不完全认同，他后来通过很多途径解释过，大意是：他寻求的是一个支点，即在解放超现实和保存日常生活之间达成平衡。看看曼·雷之后成名的几代广告摄影师，不管如何离经叛道，无一不是找到了支点的人。作为商业道具，广告永远都是现实的，但摄影师挑逗人们拥有欲望的路径却可以超越现实。1928年到1930年被认为是广告摄影确立独立形态的起点：法国处在奢侈的“黄金时代”，时装、香水品牌用各种方式来吸引人们，随着户外和彩色摄影的流行，绘画招贴广告被摄影招贴替代。而曼·雷的观念和新技术，为广告摄影提供了更丰富的表达手段。
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在曼·雷之后，是盖·伯丁（Guy Bourdin），他帮助内心欲望成功挑战了现实空间的容忍度。盖·伯丁是法国人，如果按照法语发音，他名字更准确的译法应该是居伊·布尔丹。伯丁成名在“二战”之后，巅峰时期为20世纪70年代。1952年在塞纳路“29号画廊”举办第一次个人摄影展的时候，他24岁，62岁的曼·雷为他的画册写序——等伯丁炙手可热了，这个举动便似乎可以回想成一种引领和交接。盖·伯丁将通往“现实”的路径设计为一幕危情戏剧，病态、残酷、诡秘。女模特的紧身衣、白色躯体以及张开的双腿成为他最个人的戏剧性元素。他从1968年开始为国际品牌Charles Jourdan拍摄多幅皮鞋广告，不管场景是电话亭还是饭店房间，画面都如同“谋杀现场”，也充满了性幻想。伯丁的这种软色情风格被认为是视觉艺术在20世纪达到的全新境界：叙述——氛围——屈服——激发，让观看者瞬间屈服于潜意识中的拥有欲望，并冲动地转化为实际购买行为。盖·伯丁改变了一代人的审美方式，影响力早就超越了广告摄影。几年前曾有一场著名的官司与此相关：盖·伯丁的儿子塞缪尔·伯丁向曼哈顿地方法院起诉歌坛巨星麦当娜，说她在MTV《好莱坞》中至少模仿了他父亲的11件作品，比如一个女人以夸张姿态蹲坐在类似电视屏幕的地板上。如果有人仔细审看麦当娜的服装和现场演唱，类似情节可以找出一大堆来。判决结果没看到下文，但麦当娜自己确实承认了是“盖·伯丁迷”。
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1976年曼·雷去世，盖·伯丁死于1991年。活着的还有塞尔日·吕敦斯（Serge Lutens）、皮特·林德伯格（Peter Lindbergh）、让·保罗－古德。吕敦斯的经典是资生堂广告里面那些苍白诡异的女子，放在一起就像西方的《聊斋》，很多人因为喜欢他设计的广告才对化妆品感兴趣。吕敦斯自称是“掌握时空的人”，无论何时出现都面目孤独。2006年圣诞前，法国记者去采访众名流的圣诞感言，别人都说得很温馨，只有吕敦斯说自己并不喜欢这个被人们寄希望于世界更美好的日子，“圣诞的气味对我而言是孤独的。无论我们是独身度过还是与人相伴度过，我们都能闻到孤独的气味”。林德伯格现在为最重要的欧美设计师拍摄时装广告。他完全没有让时尚界的虚浮侵犯到德国人与生俱来的理性和传统，世界对于他始终是黑白两色。他摒弃情节，用直白的纪实手法来拍摄时装广告，反而在这个充满矫饰的行当里面被惊为天人。
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古德是巴黎广告摄影回顾展的“句号”，曼·雷开场，他压轴。古德其实比林德伯格年长几岁，他1940年在法国出生，母亲是一位追随丈夫移居法国的美国舞蹈家。他学过画，第一份工作是在巴黎“春天百货”为杂志画插图，入广告摄影行没多久就被几家知名时尚杂志看好。20世纪六七十年代，他当上《Esquire》杂志的艺术总监。古德的代表作应该是Chanel 5号香水广告，前妻格雷斯·琼斯（Grace Jones）也是他的得意之作。琼斯在80年代是最受欢迎的超模兼歌手。她刚从牙买加到纽约时，美国时尚界不喜欢她强悍的气质，转向巴黎发展却获得成功。1982年古德为她新发的唱片设计拍摄封面，奠定琼斯最经典的形象：一种坚硬的性感。1985年琼斯能够得到“007”电影《雷霆杀机》中的“邦女郎”角色，这幅广告恐怕对导演产生了决定性影响。但凡看过它的人，都难以忘记那张让画面充满张力的脸。
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（2007.1.15）
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妖娆世纪 生而为雷诺阿
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从生活到创作，父子雷诺阿总归还是血脉相连。
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老年的时候，让·雷诺阿经常坐在家中放自己的电影看，当大银幕从天花板上放下，挂在墙上的三幅老雷诺阿的画就被遮住了，他总算暂时看不见父亲耀眼的光芒。他在自传《我的生活和我的电影》里面坦白，为了去掉父亲巨大声名留在他身上的影响，他用了一生的时间，结果呢？正像观众从9月28日法国电影资料馆的展览中看到，从生活到创作，父子雷诺阿总归还是血脉相连。
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这次展览在考虑艺术呈现力之外，布展尽量满足了观众的好奇心理，比如对于他们父子关系的兴趣。自画像和全家福，儿子电影和父亲画作中类似主题的表现等，都并行陈列，一边是画作，一边是电影。让·雷诺阿是家中次子，生于1894年，这个时期的老雷诺阿已经摆脱了经济上的困窘，并且完成了影响他晚期画风转变的意大利之行，精神上比较安宁平和。到他1919年去世，父子两人相处25年，应该说是尽享了天伦之乐的。在老雷诺阿前往普罗旺斯养病之前，一家人住在巴黎蒙马特高地一幢僻静的屋子里，名叫“雾城堡”。屋子在一条小街的尽头，花园和房间都被一道篱笆围起来，几步之外就是因为被雷诺阿描绘而闻名全世界的“煎饼磨房”（Moulin de Galette）——同名画作在1990年拍卖出了7810万美元的天价，是全世界最值钱的10幅名画之一。那个因为毕加索一帮人当年常去而游客乌泱的小酒馆“敏捷的兔子”离“雾城堡”也不远。
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很小的时候，让·雷诺阿就是父亲作画的模特，老雷诺阿特别喜欢儿子浓密的卷发，画了不下百次，而且每次都要赞叹一句：“金色的啊！”可父亲的这个爱好却让儿子难堪和恼怒，因为大家都把他当成小女孩来逗趣了，让·雷诺阿长大以后说，他当时恨不得自己是个秃子才好。但他的金色卷发还是留在了父亲的画布之上并且流传于世，让·雷诺阿回忆：“我那时候从来不看这些用我做模特的画，不过心里是知道的。”一直到21岁，让·雷诺阿总算改变了看法，他开始热爱父亲，为垂暮的父亲准备画笔，陪伴他创作，也成为他最后亲密的对话者。老雷诺阿去世的时候留下话，希望儿子去从事他年轻时候做过的制陶工艺，让·雷诺阿也真的听从了，直到5年后才改行拍电影。他在自传中说，自己没有资格做父亲的儿子，因为他头几部电影都收不回投资，被迫将父亲留下的画作几乎全部出售用来抵债：“我的主要财产是父亲留给我的画，我尝试拍电影的结果是这些画消失了。这些画如同我躯体的一部分，割爱之后仿佛我同父亲的交谈也终止了……”即便如此，在让·雷诺阿的电影和父亲之间其实仍然有最后的对接，那就是他的第一任妻子卡特琳娜·海丝琳（Catheline Hessling），他完全是为了让所爱之人做明星才决定拍电影，而这个美丽的女人正是老雷诺阿画架前的最后一个模特。
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让·雷诺阿一直试图摆脱父亲的影子，他信誓旦旦地向密友发誓，不要在电影创作上受父亲一丝一毫的影响。他声称自己借艺于另一位大画家让·夏洛特（Charlot），但绝不是奥古斯特·雷诺阿。他拼命逃避，但生而为雷诺阿，骨子里的审美趣味实在是避无可避。有评论说，在这次展览中很容易就感受到，雷诺阿的电影还是继承了父亲的绘画风格，柔软之中有生活本身的韧性，就像他电影里的台词——“承受，承受，还是承受”。观众还可以从他的多部作品里找到老雷诺阿式的光影效果，尤其是在他的后期创作中。电影《乡村一角》明显有画作《秋千》的影子，而电影《草地上的午餐》则让人想起那幅《半身像：阳光的效果》。不过让·雷诺阿从不追求“漂亮的构图”，这倒常常是绘画带给电影的最不可忍受的毛病。
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除了这些表面上的承袭，另一种深层次的类似更有宿命感。1960年让·雷诺阿写过一本颇为畅销的书《我的父亲奥古斯特·雷诺阿》，他这样形容自己的父亲：“他在生活中、创作中实践的，其实是他的个人哲学：世界本身就是完整的存在，每个部分各得其所。”对于他自己，其实也是一样。让·雷诺阿也坚信“没有坚定的个人哲学，就无法拍出好影片”。让·雷诺阿声称自己属于19世纪，因为他的创作基点只有一个，那就是用眼睛去看，这恰恰也是老雷诺阿的信条，“从不信任想象的东西”。
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上世纪30年代是让·雷诺阿创作的全盛期，他一生拍摄的40多部影片中，大约有15部是在这段时间完成的，确立了他在法国和世界影坛的大师地位。1934年他导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》（Toni），从这部影片起，雷诺阿系统地运用了使整个电影手法得到更新的“景深镜头”，深刻影响了意大利的新现实主义和美国电影《公民凯恩》。这部影片同时标志着独立制片的开始，这也是法国影评家巴赞尊他为新浪潮电影先驱的原因。
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在让·雷诺阿的作品中，《大幻灭》（1938年）和《游戏规则》（1939年）无疑是最为重要的两部。但25年后被推崇为世界十大佳片的《游戏规则》，当年却在票房和舆论上双败，让·雷诺阿灰心之下于1940年移居美国，在好莱坞拍了几部影片。1950年他取道印度和意大利回国，之后他拍摄的多数片子影响都不如从前，只有《法国康康舞》受到观众欢迎，可以和他父亲的名画《红磨房歌舞夜总会》并论。时隔多年，这部影片仍然被视为他后期的代表作之一，并且令所有以红磨房为主题的影片都很难超越，包括那部由妮可·基德曼主演的好莱坞大片《红磨房》。
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1970年，让·雷诺阿再次回到好莱坞，在贝佛利山的寓所中度过最后几年。他死于1979年，遗体被送回法国，和父亲、兄长一起葬在老家利摩日。他自己曾说，“生而成为艺术家，是最幸福的不幸”。在他内心深处，生而为雷诺阿，也是如此吧。
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（2005.10.17）
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妖娆世纪 两代人和毕加索的一幅画
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