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翻译美学 第七章 多视角理论观照下的模糊语言
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自上世纪六七十年代诞生至今，模糊语言学呈现出蓬勃发展的趋势，不过，大部分研究侧重于模糊理论在不同语域的应用研究〔67〕，对模糊语言产生的本源——语言模糊性的由来和模糊语言的审美价值的研究则略嫌不足。
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讨论任何一种语言现象，首先应该考察其赖以存在的基础和产生的缘由。就语言的模糊性而言，大而析之，似可有两个结论：难求尽意及不求尽意。
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模糊语言存在的客观性和合理性可从语言学（如语言符号学）和文艺美学（如符号学美学、接受美学）以及格式塔心理学等学科的相关理论中得到印证，以下拟对这一问题分别进行探讨，以求对模糊语言有一个较为全面的理论认识。
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1 不同理论观照下的语言模糊现象
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1.1 符号学视角
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语言是人类认知和表征世界的符号载体。人们总是想对客观世界和心理活动进行最充分、最直接的描述，然而，这在很大程度上只是一种一厢情愿的期望，因为语言文字在表情达意方面具有间接性、疏略性和局限性。语言和真实的生活终究隔了一层，这样就难免产生言不及意、余意未尽、言不尽象的艺术传达的模糊性，这可从符号学理论中得到说明。
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首先应该指出的是，表示符号学有两个主要术语：Semiotics和Semiology。一般认为，Semiotics指的是以皮尔斯（C. S. Peirce）为代表的符号一般理论，而Semiology则指从索绪尔到叶尔姆斯列夫（Hjelmslev）直至巴尔特（Barthes）这一语言学传统的符号学说。〔68〕
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作为欧洲符号学创始人，索绪尔把语言看作符号学的“总模型”，这是因为语言符号具有任意性和习惯性，而非语言符号的任意性不那么明显。索绪尔认为语言符号由两部分组成：所指（signified）和能指（signifier）。两者就像同一枚硬币的正反两面一样不可分割，同时，两者之间的联系又是任意的。在索绪尔看来，语言符号的两个组成部分的内涵原本是模糊不清的，一方面，思想（概念）离开了词的表达，“只是一团没有定形的模糊不清的浑然之物”，“预先确定的观念是没有的”〔69〕；另一方面，能指（声音形象）与所指（思想）一样，也是游移不定的。不过索绪尔的符号模式忽略了客观世界的作用，好在美国符号学创始人皮尔斯弥补了这一不足。皮尔斯的符号模式是一个三项式（triad），包括符号（representamen）、对象（object）和解释项（interpretant），其中的符号相当于索绪尔的能指，解释项相当于索绪尔的所指。不同的是，索绪尔的所指是先验存在的封闭的系统，而皮尔斯的解释项则含人的主观因素，使思想意义变得更加不确定、更加模糊。尽管国内外一些语言学家先后从象似性的角度对言意关系的任意性原则提出了质疑，甚至认为象似性是语言符号的基本特征（应该说，在复合词和派生词以及句法层面上的确存在着象似性），但就单个符号而言，任意性依然是不可动摇的原则。〔70〕象似性原则应该被看作是对索绪尔和皮尔斯符号学理论的补充，而不是任意性原则的替代物。
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语言模糊性的客观存在可从符号、符号所指对象和符号使用者这三方面的特点来综合考虑。首先，模糊性可产生于符号所指对象层面，即事物本身（符号所指对象）就模糊，不能用数字或二值逻辑来表示。其次，模糊性可产生于符号使用者层面，即事物本身堪称精确，但使用过程中出现了模糊性。这里又大体可分为两种情况，一是囿于符号使用者对所指对象的认知能力，二是符号使用者对所指对象的有意识模糊处理。根据索绪尔和皮尔斯的语言符号模式，我们可以推断：符号所指对象模糊，用来表示它的符号也就模糊；符号使用者有意、无意地将原本精确的符号所指对象模糊化，也可造成符号的模糊性，其结果就是直接导致了语言表达中难求尽意、不求尽意现象的出现。
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难求尽意显然表明了语言符号在表情达意方面的无奈。作为高度浓缩化的象征符号，语言在表情达意行为中存在先天性内涵递增或递减趋向。也就是说，语言结构只能力图最大限度地接近人类心灵和物化人类所思所想，但永远不可能抵达或等同人类心灵。这样，我们通常所说的“表达准确”实际上只能是接近准确的“类似”或“神似”。郑板桥以作画为例，通过自然之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹在形神上的差异，阐明了深刻的艺术表现原理和表现过程中可能遭遇的困境。不难发现，这种现象是文艺创作中的普遍规律，在语言表达中也自然存在。语言不可能将人们所想的那些特殊的、个别的东西完全表达出来，特别是那些深刻的道理、复杂的感情、丰富的想象，更不容易为它们找到适当的言辞绘形绘色地表达出来，因为任何一个人所掌握的词汇及他所熟悉的表达方式都是有限的，也不可能给一个事物加上无穷多的限定，因此，语言总是带有抽象性和概括性，即使是描绘客观事物，也必然要舍弃许多生动丰富的内容。对言与意的矛盾，朱光潜先生曾经做过形象而精辟的概括：“言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。”〔71〕奥地利哲学家维特根斯坦也认为，我们的日常语言具有模糊性，但只要这种模糊性不影响语言的作用，它就是可接受的。由于我们重在探讨模糊语言的审美特征，而且索绪尔和皮尔斯的符号学理论对自然语言模糊性所做的解读已得到语言学界的广泛认可，所以对语言的自然模糊性在此不做重点阐述。
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言与意之间的矛盾，即以言表意而不能尽意，确实给语言表达设置了难题，给文学创作造成了困境，但同时也给重要的语言艺术——模糊和含蓄提供了合理存在的基础。人们因为苦于言不尽意的困境而没法突破语言文字的局限，寄意于言外，从而使模糊语言派上了用场。
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模糊语言充分利用语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想与想象，从而领会其中之深意，体味言外隽永深长之情趣，以有效填补“表意而不能尽意”之憾。这样，那些深刻的道理、复杂的感情以及一切难于用语言直接表达的东西，通过模糊含蓄的方法就可以让人在言外思而得之，从而获得言有尽而意无穷的效果，因而我们说从符号学视角可以较为合理地解读模糊语言的产生基础和本质特征。
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符号学的涵盖面非常广。美国哲学家查尔斯·莫里斯（Charles Morris）认为符号学的分支学科应由语义学、句法学和语用学三个方面组成，也称符号学三分法。语言的模糊性可体现在语义、句法和语用等各个层面。语言作为一种社会现象，并不能独立于社会现实生活之外，而要深入到人们的思想、情感、意识、感觉之中。语言是动态的，只有在动态语境中，语义才能得到更充分的体现，离开具体运用的语言研究是不全面的，缺乏活力的，从而也难以揭示语言的本质和规律。语言的意义并不等于事物的本义，而是言者的解释义，语言的序并不是事物本序，而是言者（即语言编码者）的序，所以我们认为从语用角度探讨语言模糊性也许更为合理一些。语用学主要研究特定情景中的特定话语，研究如何通过语境来理解和使用语言，在理解方面强调言外之意、弦外之音，从运用方面研究得体和适切。模糊语言语义外延宽，因而具有很强的伸缩性、适应性与包容性，能提高语言表达的灵活性，在人际交往中发挥着至关重要的协调作用。
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言语交际的实践告诉我们，人们的交际是一个十分复杂的语用过程，受到不同的交际对象、交际目的的制约，要求根据不同的情况采取不同的交际策略。一方面，生活要求语言越来越规范，表达意思明确、详尽，没有歧义，不易混淆。唯有如此，才能说明性质、描述定义、界定概念、传递信息，才能在科学、教育、政治、经济、外交、军事、法律中有效使用。另一方面，生活又要求语言越来越丰富多彩，意义层次多样，结构形式活泼，富于启示性和不确定性。只有这样，才能描述内心、表达思想、说明体验、透露暗示，才能恰如其分地完成批评和赞美、讽刺与幽默，才能借助语言进行思考，并从事诗歌、小说、戏剧等艺术活动。这些特定的语体、语境、语用范畴等主客观因素都决定了语言表达难免带有一定的模糊色彩，而过于直白的语言有时会被人理解为粗俗，甚至低俗。关于这些，我们在讨论模糊语言的审美特征时已有所论及。
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1.2 符号学美学视角
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符号学美学在20世纪中叶的西方美学界曾风靡一时，是当代西方最重要的美学流派之一。该学派的主要代表人物是苏珊·朗格，她在卡西尔的基础上，运用心理学、生理学、哲学、艺术学、逻辑学的多学科综合研究方法，使她的符号论与科林伍德的表现说、贝尔的形式说一起把当代西方文艺美学推向了高潮。首先，符号学美学理论基本解决了美在主观与美在客观这一认识上存在的矛盾，实现了美学从认识论向语言论的转变。〔72〕在现代美学研究中，对美究竟是主观的还是客观的这一问题进行了激烈的论争，两种观点各有所长又各有不足，单纯地固守一方见解，极容易被对方通过反证驳倒。而符号学美学则认为，美是符号意义的显现，不过这里的意义已不是符号的现实意义，而是作为审美对象的艺术符号表达的美学意义，实际上，它是认知价值与审美价值的统一体。这样，艺术符号从根本上消解了偏于从认知的角度强调美的客观性和从审美的角度强调美的主观性的两种观点的对立。其次，符号学美学理论的出现实现了美学从认识论向语言论的转变。传统的美学是以认识论为基础的，不过，在20世纪初，由于受索绪尔语言哲学理论的影响，西方美学已开始向语言学转向，即以语言、形式、结构、文学性、语法等取代认识论美学中的内容、理性、摹仿、灵感等问题，使美学文本和艺术文本符码化。值得一提的是，符号学美学并未停留在向语言学转向这个层面，而是在其自身的学术探索中，推动了语言美学的发展，这当中自然也使模糊语言的研究受益匪浅。
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苏珊·朗格说：“语言是人类有史以来所发明的最奇特的象征符号。在语言中，以简单一一对应关系为基础，各单位的词分别代表经验中各个单独构思的项目。”〔73〕由于语言的这种对应关系，用它来表达人类复杂的情感是非常困难的，因而她把符号分为两种类型，即推理符号和表象符号。苏珊·朗格认为在人类的内在生命中，有着某些极为复杂的生命感受，这些感受变化不定，互相交叉和重叠。对于这种内在生命，语言是无法真实地再现和表达的，而只能“大致地、粗糙地描绘想象的状态”，因为由事物和特征所构成的世界是连续的，而词语所表示的观念和意义却是离散的。词语意义反映外在世界时，产生内涵模糊、界限不清，在所难免。既然语言不能完成情感的表现，人类就必然地创造出服务于情感表现的另一种符号，即艺术符号。艺术符号作为表象符号，它采用的是一种非推论的形式，遵循一套完全不同于语言的逻辑。它是包含了多种复杂含义的综合体，直接呈现于人类的知觉面前。它将情感转化为可听可见的形式来供人观赏。苏珊·朗格的符号学美学强调文艺是人类情感的表现，主张在艺术欣赏中强调通过直觉、妙悟来体味艺术作品的意蕴，重视作品给欣赏者以丰富的解读空间。〔74〕
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苏珊·朗格认为，艺术的知觉方式是幻想，要为人们提供想象的空间，不必用语言去叙述对象的全部情况。这种主张与中国意境理论所追求的“象外之象”、“味外之旨”如出一辙。这也说明，作家为文倾向采用模糊笔法是一种普遍的艺术追求。苏珊·朗格的符号学思想中的合理因素也得到了现代科学研究的证明。前面已经提到，人脑除了能精确周密地思考外，还有高度的随遇而迁的伸缩性、灵活性，它能对极为复杂的客观世界运用最少量的模糊信息，依照特定的规则进行思维，该种模糊信息的载体就是模糊语言。我们知道，思维是在表象、概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程，是人类特有的一种精神活动（尽管有人发现小鼠也可能有抽象思维），是由人脑神经细胞通过突触而进行信息传递的。这种脉冲传递方式有两个基本特点：一是连续性，从而保证了人类思维活动得以正常进行；二是融合性。人脑的运行机制本身即是一个神奇的变幻无穷的系统，现代科学研究表明，这一运行机制涉及1000亿个神经元，而这些神经元之间又以纵横交错、高度复杂的方式相联系。〔75〕由该系统生成、运载的思维便永远只能处在综合运算之下，每时每刻的思维也就只能呈现出一种模糊的状态。于是，许许多多的信息，“相互重叠，彼此沟通，你中有我，我中有你，既有联系，又有区别。这就为亦此亦彼的模糊思维提供了生物学上的说明。”而语言和思维是相互交织、相互影响的，可以说语言是思维表达的最重要的工具，因此语言具有模糊性也就是顺理成章的了。运用模糊语言可以表达心中想说而说不明白，想写又写不生动，并且有时不必表达得太准确的话语。〔76〕
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苏珊·朗格对于艺术创造的特殊规律、艺术审美中直觉的内在本质所做的系统、深入、精要的理论剖析对于我们理解模糊语言存在的客观性和必要性应当具有很好的参考借鉴价值，因为艺术符号作为一种非推理性符号（表象符号）没有固定的规则，总是突破旧有的框架和期待视野，从而形成语言表达和理解中的模糊性。
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1.3 接受美学视角
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随着西方现代心理学派的出现，人们关于美的研究便从美的本质转移到美感经验上来。于是，文艺的审美鉴赏就成了美学研究的重要话题。20世纪60年代以来，西方美学与文艺理论呈现出多元化的趋势。随着各种思潮和流派的产生与传播，文艺研究和批评经历了一次重大的转折。这一转折的标志是研究和批评的中心视角从过去的本体美学向作用美学，从对文艺自身存在方式的单一研究向文艺总过程的全方位综合性研究的转移。〔77〕接受美学就是在此背景下产生的。接受美学（Aesthetics of Reception）又称接受理论（Reception Theory），其理论基础主要是现象学美学和阐释学美学。〔78〕它把读者和作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应和接受以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。接受美学这样解释作为审美主体的读者在艺术创作中的作用：“作品的价值和地位恰恰是两种因素——创作意识和接受意识——共同作用的结果。作者体现在作品中的创造意识只是一种主观的意图，能否得到认可，还有待于接受意识，即读者能动的理解活动。”
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西方人的这种理论，在中国得到了回应。著名美学家王朝闻说：“艺术形象，其实不过是借有限的但也是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以致‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。”王朝闻先生的话精辟地指明了文艺鉴赏的心理事实，阐明了读者在审美鉴赏中的主体地位和能动作用。中西美学家们都看到了文艺的审美鉴赏本质上是一种“再创造”的心理活动。〔79〕
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也许是一种时间上的巧合，接受美学是上世纪60年代以来西方文学研究中的一种新兴的方法论，而1965年札德发表《模糊集合》一文，使模糊理论“能广泛适用于图像识别、自动机理论、控制论、系统论、信息论等多方面”〔80〕，从而给模糊理论的研究带来巨大突破，使模糊理论在一定程度上形式化、数学化，适应了现代科学的要求，标志着模糊理论正式形成并辐射到许多不同的研究领域，这其中自然包括语言研究领域。仔细分析，我们认为，这两个门类迥异的学术动向之间其实有着很大的相通性，因为接受美学看重作品接受者（审美主体）的主观能动性，认为作品本身所存在的意义不确定性和意义空白给接受者留下了思维的、心理的活动空间，而所谓“模糊”，其实就是“意义不确定性”和“意义空白”的代名词。模糊，期待读者去补充其意义的空白，期待读者去清晰还原模糊影像，去赋予其现实的生命。
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