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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469872]
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（三）图饰中的神权与王权
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透过在一个器物体系之内的位置，礼仪的当场赋予屏风极大的荣光；同时，它当然不会忘记屏风内部的那个“角落”。无论是黼依还是皇邸，内部符号的彰目恰恰在暗示着符号自身的卑微，它的内容完全受制于这个空间的属性。
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《周礼》中为“黼依”，这一词在《礼记》和《仪礼》中皆作“斧依”，所指同物。依为屏风之名，而黼文则是屏风上的纹饰。郑玄注为“斧谓之黼，其绣白黑采，以绛帛为质”。黼，是就色彩而言，指绣制的黑白之纹，出自《周礼·考工记》：“白与黑谓之黼”；斧，就绣于屏风之上的图案形状而言，贾公彦又补充云：“为金斧文，近刃白，近銎黑，则曰斧，取金斧断割之义”；二者合一，“黼”文与“斧”文皆指这一种图案。古代屏风上覆绛帛，也就是大红色的绢，因而后世帝王屏风也称为“丹扆”。其上绣黑白文的斧头，在靠近刃的地方绣白色，另一侧绣黑色。《周礼·考工记》中曾记载与“三礼”相互参证的一本图谱《三礼图》，为郑玄所编。这本图谱用图像示范了礼制上要求的各种服饰、器物、宫阙等的建制，可惜后来佚失。到了“尚古”之风日盛的宋代，学者聂崇义搜集考订了多种古代《三礼图》，并编纂了《新定三礼图》，历史中已经消失的黼扆图像出现在我们面前（图2）。
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图2 《三礼图》中的斧扆
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关于“黼文”的解释尽管仍有一些争议[51]，但还是得到多数训诂文献的接受。《尔雅·释器》云：“斧谓之黼。”注云：“黼文画斧形，因名云。”[52]在先秦这一图案只有天子才可享有。《礼记》中说：“绣黼丹朱中衣，大夫之僭礼也。”春秋时期有些大夫在中衣的领缘上使用丹朱色，并在上面绣黼文，这便是一种僭越礼制的做法。汉代孔安国注《尚书·顾命传》云：“扆，屏风，画为斧文，置户牖间。”[53]贾公彦疏《仪礼》云：“言绨素者，绨，赤也，素，白也。汉时屏风以绨素为之，象古者白黑斧文。”[54]屏风上绣黼色斧纹的传统，到汉代时依然在沿用，这是为了追慕上古时期的礼制中规定的图像符号。《周礼》云“凡王巾，皆黼”，无论是天子的冕服、饮食所用覆物的布帛还是丧葬用棺椁的覆帛上都绣有黼纹[55]，黼文的装饰带来的肃重感充满了仪式的整个空间，具有醒目的整体性。
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黼文的颜色与图案都显示了皇权象征的普遍意义。《晏子春秋》赞之云：“公衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而王采具焉。”黑白鲜明的黼文还代表一种刚断之意，《荀子·君道》言“知国之安危臧否，若别白黑”，国家的治乱兴衰，正在这庄严而分明的色彩当中。如果说黼色表现的是先秦的审美观念，则斧文更明显地直接象征着权力的力量。郑玄注《仪礼·觐礼》云：“有绣斧文，所以示威也。”[56]邢昺疏《尔雅·释言》之“黼黻彰也”又云：“黼取能断。”[57]斧纹的决断之形、彰明之色，表现了统治者是非分明、刚断示威之意。
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这种象征可能与商周政权的建立有关。《周礼注疏》卷六中解释“黼黻”一词时说：
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白与黑作斧文，取今斧断割之义。云“周尚武”者，周以武得天下，故云尚武，故用黼也。云“其用文德，则黻可”者，谓若夏以揖让得天下，是文定天下，则当用黑与青，谓之黻，两已相背也。若然，易云“汤武革命”，殷亦以武得天下，则亦用黼耳。[58]
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故可知，夏代因禅让之制得天下，其用文德，以黻纹示之；商周的政权以武力革命得天下，则使用黑白相间的斧文，彪炳武权。这似乎有武力暴政之嫌。然而，郑玄在《三礼图》中描述黼文时说：“画斧无柄，设而不用之义。”[59]屏风上面的斧文是没有柄的，“设而不用”说明律令的条款和权力的威严是一种象征之意，表示了一种对正义的决断，从本质上仍然是道义与律令统合的结果。
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如果说黑白黼文是在世威权的象征，那么皇邸上的装饰依然保留了先民祀天的痕迹。郑玄解此物“染羽象凤皇羽色以为之”，这种圜丘祭祀所用的屏风上面装饰着一种彩色羽毛，类似于凤凰。凤凰本身就是神话中的神鸟形象，而在郊祀中的皇邸上，皇羽的装饰一方面传递了上古社会祭祀中的习俗，如《礼记》中“有虞氏皇而祭”，另一方面也反映出这是王者之饰。[60]凤凰自古为高贵的象征，先秦文献中有颇多记载。《诗·大雅·卷阿》云：“凤皇鸣矣，于彼高冈。”《楚辞》中屈原有数次自比凤凰，“飞而高翔”，“栖梧桐，食竹实”。龙凤图示在盛行巫觋的楚国文化中最盛，湖北省江陵望山1号战国楚墓出土的彩漆小座屏就是以凤鸟的图形镂雕的。同样是在楚地，长沙马王堆1号西汉墓曾出土一件彩色漆屏明器，宽0.72米，高0.58米，上面绘有一条腾飞的龙（图3）。墓中出土的“遣策”竹简第217片墨书“木五菜（采）画并（屏）风一，长五尺，高三尺”[61]。这面屏风上面的游龙纹，让人想到了1973年在长沙子弹库1号墓出土的战国帛画人物御龙图。两幅图龙身的形制都比较细长，龙头都高昂于画面上方的位置，腾云的装饰也很接近；图中人物，驾着飞龙，向天而去。《楚辞》的开篇《离骚》：“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。”意思是：驾四条白龙乘五彩凤凰，任你尘土飞扬，我已踏上我的征程。或许，这幅战国帛画也曾经覆盖在礼仪过程中的屏风上面。显而易见，通天的宗教观念，是龙凤用于墓葬和祭祀中的主要意义。
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图3 五彩屏风线描图 长沙马王堆1号汉墓 58cm×72cm 湖南省博物馆藏
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尽管在屏风的使用中，黼文和龙凤纹有着明确的场合分野，但无疑，这两种图像在当时都被列为最为尊贵的礼仪符号。《诗经》中有“玄衮及黼”的说法将其并列。《左传·桓公二年》中，臧哀伯批评桓公时列述的礼制中有：“火龙黼黻，昭其文也；五色比象，昭其物也。”[62]“昭”意味着这些纹样是为了彰示某种意义。在汉代，它们终于被聚集于帝王的身体之上，发展为冕服十二章。[63]
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第二节 符号化的扆屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469874]
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（一）从黼依到龙屏
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汉代以后，黼文屏风已不多用。《汉书》虽仍有“负黼依”之言，但多为奉颂之义，并不是实际的情况。北魏北齐虽出现了“古礼复兴”的运动，但也主要是在冕服的方面，并没有将黼依重新启用。到了三国时期，黼依已经成为一种“古物”的象征，被赐予有德行的臣子。《三国志·毛玠传》记载了一个故事：曹操在平定柳城后，将所获器物赏赐众臣，别的人都赏绫罗珍玩，唯有赏赐毛玠的是素屏风、素凭几。[64]素屏风即是黼扆，在先秦之时，乃为仪式典礼中象征皇权的器物，如今魏王却用此物作为对一个臣子的赏赐。此外，贞观十六年（642）七月，魏徵疾患日重，唐太宗心底忧虑，开始用修宫殿的余材为魏徵营建其长期辞让的魏宅前堂，并且特赐其素屏风、素褥、几案、床等。[65]这些器物并不珍贵，看上去也无实用意义，然曹操解释为何赐此素屏风、素凭几说：“君有古人之风，故赐君古人之服。”这里的古人之风，指毛玠的德行。毛玠身居显位，但是常常布衣蔬食，所得的赏赐都用来赈济贫民。后来魏立国后，太子之位未定，而小子曹植非常受宠，毛玠曾劝曹操说嫡庶不分乃为覆宗灭国之患。曹操后来称赞毛玠说：“此古所谓国之司。直我之周昌也。”[66]曹操之意，便是自比文王，而毛玠的德行和施政之道，可与辅佐成王的周公媲美。唐太宗赐重臣魏徵素屏亦有此意。随着时代的流变，当时大朝觐仪式的辉煌器具，已经变成对古代圣人的一种追慕之物。
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在唐代之时，复兴古礼的风气又再次兴起，黼依在礼书中有了短暂的回归，但亦仅用于一些大型的朝会及祭祀活动中。武则天重新建造了明堂之后，周代冬至朝会的典仪又重新成为一种仪式。《唐六典》中记载：“凡元正、冬至大朝会，则设斧扆于正殿。”[67]这一时期，黼文屏风仍在使用，只是不作日常之用，只有在冬至最大的一次百官朝觐活动中才会专设于正殿。此外，在太庙的祭祀仪式中也有黼扆出场。《大唐开元礼·吉礼》“皇帝祫享于太庙”一节记载，享日未明五刻，在太庙于户外自西序以东，设置皇家八代列祖列宗的座位于南厢北向，“每座皆设黼扆，莞席纷纯，藻席画纯，次席黼纯，左右几”[68]。尽管如此，唐代的郊庙亲祭活动实际上日益世俗化，其宗教性越来越淡薄，而黼依在其中“展示”的意义大于“通天”，皇帝也越来越不重视。[69]
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宋代之后的情况也没有很大变化。宋代礼制大多依循唐代，礼书中引用《周礼》者甚多。陈祥道《礼书》第一次对“扆”之制进行了比较详细的文献汇集[70]，可见宋人对此制度有清晰的了解。欧阳修《太常因革礼》中说到祭祀时也言“《通礼》：诸室神主，每皆设黼扆，莞席纷纯，藻席缋纯，次席黼纯，左右几”，这是沿袭唐制。然而这一年的“是岁仪注”却云“无扆席等制”，“庆历祀仪无此”。[71]因而此时黼扆已是考证多于实用。到了大兴土木的徽宗时，因为蔡京所谓“三代乌有此盛”的谄媚之言，又一次花费巨资建造了明堂，祭典均依古礼。《宋史·礼志》中记载了一次在明堂的朝觐仪式：“十一月一日，上御明堂，南面以朝百辟，退坐于平朔颁政。其礼百官常服，立明堂下，乘舆自内殿出，负斧扆，坐明堂。大晟乐作，百官朝于堂下。”这实际上是一次常朝，并非冬至的大朝会，斧扆即便仍然在使用，也只是作为“仪物”的一种装点，而没有先秦时候严格的仪式场合约束了。更重要的是，这种所谓的“依循古礼”的行为，实际上是一种骄奢享乐，于礼仪所要求的天子德行背道而驰，最终也难免于史家之诟病。[72]
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尽管黼依原物很少真正为帝王所使用了，但在日常的朝政或是宴饮活动的朝堂上，王座背后常设一面屏风已成为一种规制[73]。这扇皇帝专用的屏风称为“御屏风”“御扆”或是“扆屏”，屏风有时亦与座榻相连，背后设有屏风的皇帝的宝座则称为“扆座”。南朝徐陵曾以“居称扆坐，行曰乘舆”指代皇家的生活[74]。汉之后，天子背后的黼扆制度以御座屏风的形式流传下来，成为历代皇帝朝堂形象的重要标志。从站立到正坐的转变，并没有影响到屏风对天子至尊地位的象征意义。屏风仍旧设于朝堂之上、天子之后，空间的位置以及屏风与人之间的关系并未改变，只不过其意义已从仪式“在场”的象征转为一种日常的象征了。
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在皇帝平日受朝之地常设画有龙凤图案的屏风。南朝徐陵在《劝进梁元帝表》中又有“扬龙旗以飨帝，仰凤扆以承天”之语。龙凤纹饰屏风此时大抵仍然如皇邸一样用在祭祀五帝的仪式当中，但在南朝时期，皇家就已经开始使用龙凤屏风也是一个事实。[75]唐代，御用的负屏御座普遍被称为“凤扆”[76]。《旧唐书·乐志》记载永昌元年大享，武则天作了五十首乐府，其中一首《武舞用德和》云：“夕惕司龙契，晨竞当凤扆。崇儒习旧规，偃伯循先旨。绝壤飞冠盖，遐区丽山水。幸承三圣馀，忻属千年始。”[77]白居易在《叔孙通定朝仪赋》中说：“天子负凤扆以皇皇，正龙颜而穆穆。”[78]“凤扆”也常用来直接指代皇帝，如王维的诗中有“凤扆朝碧落，龙图耀金镜”[79]之句，李商隐《代彭阳公遗表》中有“方伏奏于凤扆之前”之语。御座后的屏风从黼扆制度而来，然而后世帝王朝堂之上的屏风并没有继承黼文，反而使用了类似皇邸的凤纹，这种制度上的变化，一方面由于扆屏的礼仪意义在逐渐下降，规制也没有周代严格[80]，另一方面，祭祀天帝的图纹转向人间的君主，王权的神圣意义得到了进一步加强。
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后世的帝王肖像中最为普遍的“龙屏”，在晚唐开始成为帝王御座之专用。《道德真经广圣义》中说：“扆，龙屏也。”[81]宋代高型椅子开始用于帝王御座，座后屏风随之更为高大，并设底座。在朝堂大殿里，屏风多是由宫廷画师描绘的龙水图案。此后帝王御用屏风多沿袭此。《东京梦华录》记载金明池上，虹桥尽头，设于水面的大殿中央，有御用的“朱漆明金龙床”和“河间云水戏龙屏风”。[82]皇帝临幸金明池水殿观争标锡宴时，大龙舟内也设有“龙水屏风”。[83]金明池水心殿的这座屏扆，乃是仁宗皇帝命画师翰林待诏任从一所作。郭若虚描述他的画“出水金龙势力遒怪”，这显然是为了表现“龙”的威势感，皇帝之所以选择龙作为背屏之图，便在此意。此外，建隆观翊教院殿后也有他所绘的龙水二壁。[84]真宗时，荀信也同样画过《龙水图》为会灵观御座屏扆，后来此屏被移至皇宫中。[85]《宣和画谱》记录徽宗时的内侍画家贾祥在宝和殿所绘龙水屏风时说：“初不经思，已而夭矫空碧，体制增新，望之使人毛发竦立，人皆服其妙。”[86]
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帝王用龙水图的另一个寓意，还在于龙的神秘性。任从一的画龙之法，学自五代四明僧传古大师，他笔下的龙“所谓上飞于天，晦隔层云；下归于泉，深入无底，人不可得而见也”[87]。《宣和画谱》中的“龙鱼”一节也写到：“《易》之乾龙，有所谓在田、在渊、在天，以言其变化超忽、不见制畜，以比夫利见大人。”[88]辽宁省博物馆藏《女孝经图》的“谏诤章”一节（图4）中，便服端坐于榻上的皇帝身后，是一张高大的围屏，与黼依的形制一样。屏风上，松木虬屈，水势汹涌，中间露出龙头，昂首屹立，面貌威严异常。龙的身子的大半，则隐在水中。龙水屏还出现在这一组作品的皇帝像中，这进一步说明龙水是当时皇家屏风普遍使用的图式。在实际的使用中，龙水图像的确象征了皇帝的威严和神秘。宋画中屏风与人物的肖像模式，基本上都以侧面而非正面表现。这种图式在宋画中的皇帝肖像画上也可见到，这些官方的绘画并没有使用屏风作为皇权的符号，而代之以比较简单的椅子。或许，在那时的皇家看来，比起传统就有的屏风，从宋代才开始普遍使用的椅子是开放、文明而简朴的朝代的符号。