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第三节 鉴画屏风之意义
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在《孔子家语》中说，孔子曾入明堂，“睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉”。此书成于汉代，应为汉时现成图像的一种描述。汉时画古人图像的鉴诫屏风，多有迹可循。《西京杂记》记录西汉文士羊胜曾作《屏风赋》曰：
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屏风鞈匝，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古烈，颙颙昂昂。藩后宜之，寿考无疆。[27]
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“古烈”便类似于孔子明堂所观之圣贤图，古代贤王的图像此时就已经被画在文饰富丽的屏风上面。“藩后宜之，寿考无疆”，说明圣贤屏风的图绘目的与古代的铭文是一样的，乃在一个“戒”字，要求子孙后代引以为戒。这是保证政权稳固、王朝安宁的治国之道。
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图像上的典型例子便是这一时期丰富的画像石了。著名的山东嘉祥武氏墓群武梁祠中，西壁画像石最上一层便是古代十一位帝王之像，从右至左分别为伏羲、女娲、祝融、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、夏桀。十一人分别置于长形格子当中，上面弧形的装饰好似帷帐，形制上类似于后来的“屏风画”图式。这些人物形象皆为剪影，无法分辨面孔，只有通过标志性的动作辨识，如伏羲女娲乃人身蛇尾，缠绕在一起，又如神农持犁开耕，夏桀则骑于仆人身上玩乐，这便是通过典型的动作而使人知其功过。再现面容已不重要，故这些作品不可称为肖像画，它们并不意在向观者呈现一个个历史人物。对这幅图而言，形式处于卑微的地位，占据这一符号价值中心的是其神话意义。一个个功德彪炳的生命随着历史的推进不断典范化，成为每一位后代君王的“古镜”。格子内每位帝王肖像旁边均镌有榜题，前十一人除名号外，皆有简短评价，而最后的夏桀仅有名号二字，表明其作为之不端。这或许反映了那时贵族家庭内部屏风训诫画的一种常用模式：图画中既包含明王贤主，也有暴君昏君，并不避讳表现后者；但是凡正面的形象，会在旁边加上其生前功德的常用文字，而暴君则只有名讳——他们毕竟曾为帝王，或有“为尊者讳”的意思——真正的“明者”因为这种避讳，会更深切地从中感受到历史的力量。
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这种图画在艺术史中又被称作“鉴画”。鉴者，如镜子般可观也；戒者，如史书般可省也。鉴戒之说，一图一文，展现了古代对于王道的诉求。在今天的研究者看来，文字只是这些图画用以说明内容的“配料”，但在历史上并非如此。铭屏中文字和图画的整体作用在于“鉴”，也就是明示训诫。比起图像，文字是更为直接的教化者，因而这些鉴画其实是箴铭的衍生品，类似于叙事小说中的“插图”。如在《批答宰相等贺忠谏屏风表》中，唐宪宗便提到了“所以列其事迹，文以丹青，嘉乎匪躬，凛然在目”[28]。这一组屏风应该是图文对照，将有关事迹文字配以图像，并照参省。文字不仅仅记录一个事件，更着重阐发义理；而图像则通过事件情境的呈现来“隐喻”义理。
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在屏风上绘制鉴画的优点也很明显。读文字一般需有一定学识和领悟力，而图像较文字更为直观，即使不通文墨，亦可获得深刻印象，也就真正起到了“鉴”的直观作用。在“教化于民”的古代，图像所及人群远大于文字。尤其是对没有途径获得良好的文字教育之人，比如宫内的女眷和民间的普通民众，图像的使用更有利于传播。这也许是《列女图》屏风产生和流传的一个原因，因为宫中那些接受教化的女眷不一定都接受过很好的文字教育，即便识字，她们中的很多人也未必能够通识古代经典中的深奥说理。《孝子图》屏风在民间的普遍流行亦为一例。在张彦远的《历代名画记》中，就曾记录王廙有《列女仁智图》屏风、范怀珍有孝子屏风等作品，这说明了鉴画与屏风之间的密切关系。
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当然，鉴戒的教育主要仍在知识群体中，尤其在汉代之后，儒家道德成为王朝稳固权力的门柱，鉴戒之画则为上层建筑中的运行者提供了重要的行为参考。张彦远在《历代名画记》开篇《叙画之源流》中论鉴画之理云：
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鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。[29]
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钟鼎之上的铭文，固然能够记录贤恶之事迹，但是无法从直观上反映其形象。这从“象”的思维而来的观念，正反映了古人要求“全备”以观世界的思想。“见善足以戒恶，见恶足以思贤”，通过形象的直观呈现，“箴铭”的作用得到加强。故张彦远很欣赏曹植的说法：
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观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。[30]
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所谓“观画”，最终的目的并不是看到“画”中的形象，而是借助图像“观自古之忠孝”并戒于己身，因此，“观画”其实是“观身”，故而这些图画也成为“鉴”——观者如同观看一面镜子，反照出自身善恶。这与铭文的意义是一致的。对帝王而言，这种图像的功用尤为重要。白居易在为宪宗皇帝代笔的《批李夷简〈贺御撰君臣事迹屏风表〉》中说：
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朕思求理化，亲阅典坟，至于去邪纳谏之规，勤政慎兵之诫，取而作鉴画以为屏。与其散在图书，心存而景慕，不若列之绘素，目睹而躬行。庶将为后事之师，不独观古人。[31]
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又有《批百寮严绶等〈贺御撰屏风表〉》：
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烈祖太宗，以古为镜，用辅明圣，实致集作，臻理平垂，作孙谋母，惧乎失坠，取为殷鉴。遂饰以丹青，至若明君，直臣前言，往事森然，在目如见其人。论列是非，既庶几为座隅之诫，发挥献纳，亦足以开臣下之心。[32]
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“目睹而躬行”“在目如见其人”，这些话言及图绘屏风的直观性，这是文字所没有的特点。然此直观之目的并不在感官的接受，而在一种反思。文中引太宗“以古为镜”，言此鉴画屏风并非是一幅幅值得欣赏的绘画，而如镜子般映照自身。这种映照，不是全然的再现，而是以“历史之眼”来反观自身，照出是非得失。其最终意图在于，“不独观古人”，而“为后事之师”，使得自我以及后代君王在这种反诸己身的过程中，去邪匡正，治国安邦。
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在中古时期的墓葬中，鉴画屏风大量出现，如以北魏司马金龙墓《列女图》为代表的漆屏，北朝石棺常见的《孝子图》屏风，唐代武周时期出现的以昭陵燕妃墓为代表的《列女图》（或《女孝经图》）屏风壁画。这种鉴戒图像与屏风紧密连结的现象，为中古时期墓葬中表现鉴戒图像的重要特征。[33]显然，这些图像不是给在世者看的，因此，尽管它们的确在某种程度上显示了屏风所具有的政治社会象征性与教化功能，但其意义不能简单地与铭屏联系起来。与上古的青铜器一样，这些屏风可能是向祖先宣扬在世者的德行，它们的主要功能仍然在于“彰明”。但是，与将铭文刻于青铜器以祭祖先的行为相比，墓室中大量出现图像而不是文字（墓志铭是给后人看的，因而可不算作这一类），实是墓葬发展的一大转向。绘画这种极具直观性的艺术，加上屏风形式的强调作用，使得这种新的铭屏成为中古时期向祖先扬名品德的宠儿。
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第四节 “箴铭屏”与“书画屏”之间的王道
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（一）目光与身份
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无论是表现古代贤王的鉴画屏风还是书写政治得失的铭箴屏风，意义都在训诫。[34]然而，这一意义实际上只发生于其“目标观者”身上，并且目标观者还需要与其具有相同的目标——鉴古以观今。如果鉴画屏风和铭箴屏风得以流传至今，比如北魏司马金龙墓出土的列女漆屏，绝大多数观者关心的是它作为一件艺术作品和考古文物的意义。即便在当时，也不能排除这种目的与结果之间错位的可能。鉴画的目的在于训诫，这一点与铭箴文字是一致的，然而，既然已绘成图，它便不可避免被直观地认识，形成一种审美的感知。铭箴文字看上去主要是表达意义的，但是中国有长久的书法传统，汉魏时期书写于石屏上的那些铭箴文字，今天便被称为“汉碑”“魏碑”，成为古代书法的一种范型。对屏风而言，它强烈的展示性一方面提供了“直观”的历史之鉴，另一方面却难以避免同时作为艺术载体的身份，因此，对其意义的分辨与其说是由它自身决定，不如说是由看它之人决定的。综合说来，箴铭屏的意义不是指向作品，而是指向目标观者的身份；以审美为目的的书屏与画屏则指向其上的艺术作品，而这也取决于观者的认同，或者说他对自身目标观者身份的摒弃。
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当然，箴铭屏和书画屏之间的分野，并非与内容完全无关。一张写有文字的箴铭屏风，它的内容必然与古今治国兴邦、德行仁政之事有关。而书法屏风一般会书写诗词歌赋或是古代优秀的文章，这一传统至晚从六朝就已经出现。王琰的《宋春秋》中记载宋明帝忌讳颇多，尤其讨厌“白”字，屏风书古来名文，有“白”字者则以玄黄朱紫随宜代之。[35]屏风上书写的只是一篇“名文”，记录中并没有表明其“名”是来自道德教化还是政治训诫的意义，之所以书于屏可能仅仅是由于文采的富丽。皇帝欣赏的，也不是这一文章的内容优劣、是否有利于持家治国，而仅仅是其有“名”。除了内容外，书法的形式也是书屏的标志。换言之，关于书法屏风的记录，如果旨在凸显其书写者在书法上的造诣，也即其所指为“字形”而非内容，便是书屏。比如，唐代有不少文人赞颂过怀素的书法，其中有《草书屏风》一诗：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。”[36]毫无疑问，这首诗的描写对象是一张书法屏风。
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至于绘画屏风的辨别，则要从图像的意涵来看。美学家N.古德曼在谈到如何认识再现性艺术时说：“至关重要的却在于使这样的艺术作品同它所象征的或随便以什么方式所指涉的东西区分开来。”他认为，一幅画所象征的东西，是外在于它自身的，并不涉及其审美或艺术的意义或特征。“一幅画愈是使人注意到它所象征的东西，我们也就愈是无法专心在它自身的性质上。”[37]因此，纯艺术就是避免了任何象征的作品。鉴画屏风在某种程度上也可看作是“再现”的作品，它再现了一种历史典型。如果观者在屏风中看到了这种再现所指涉的目的，也即修身治国之道，那么他便与它的目标观者获得了一致的身份认同——一般而言，这是一位心怀天下的明君或贤臣。古代的黼依采用的不是描绘详尽的图像，而是近似于文字符号的黼文，汉代的画像石上也采用了剪影，这都带来了一种非画像的效果：观看者会把注意力更多地放在其训诫的意义上。这就是鉴画屏风的目的，其所指是图像所反映的道德训诫的意义，观者的目的并不是要“看”这一面屏风上的图像，而是通过图像而达成反思。但是当符号最终转化为刻画饱满的图像时，无论作品最初是为何目的而作，它都在事实上为审美的介入提供了可能性。当事实观者在目视的过程中获得了审美愉悦，并逐渐以此作为观看目的时，他就背离了目标观者本应具有的身份，这面屏风也就此成为用来观赏的画屏。
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同一面屏风，其身份的变化也许在执手之间。三国时期吴国曹不兴善画，孙权使其画屏风，他不小心误笔落点素，就顺势画成了一只果蝇。孙权以为是活的果蝇，举手弹之。从三国时期的图像传统以及孙权作为帝王的身份看，也许孙权想让曹不兴画的是一幅列女图或先烈图，如此这面屏风本来是想作为箴铭屏风；但曹不兴因笔误画为一只蝇，这面屏风就变成了一面画屏。据《北齐书》记载，北齐后主高纬时期，中书侍郎曾因画屏风敕通直郎，后来“兰陵萧放及晋陵王孝式，录古名贤烈士及近代轻艳诸诗，以充图画，帝弥重之”[38]。这里画家所绘“古代贤烈”，显然应当是一面箴铭屏风；而表现“轻艳诸诗”的图画，则当然是一面画屏。未知这两幅图是否被联成一体，或被摆放一处。倘若如此，那么连原来箴铭屏风的意义也要丢失，全部转为画屏了；献画之人也只是由于画得好，而并非由于其画的鉴戒意义得到后主的提拔。还有，宋代徽宗和米芾曾赞叹《周官》屏风的书法水平超过二王。《周官》常被作为历代君王屏风上的铭文，此时已是一个传统，但徽宗和米芾并没有如前代君王般以其为自省之用，而是从书法的角度观之，故这一屏风也是书屏。又如宋孝宗选德殿屏风上绘制《华夷图》，这张图是一张地图，它既可供皇帝欣赏江山之辽阔，又可使其悉知国土上山川险要之地，“以立防闲”。如果观看者视之为风景之图，则为画屏；视之为治国之方，则为箴铭屏风。作为一位帝王，宋孝宗不得不选择后者。
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因此，观者的立场可能影响到屏风的意义。这一立场并不一定是由社会身份决定的，而主要在心理的认同，也即观看者认为自己是以什么身份在看这面屏风。宋人有云：“铭诸物而不若铭诸心也，形于言不若形于行也。”[39]此乃至理。宋明帝最看重屏风上有没有错字，而不管屏风的内容，他在内心已把自己作为一个鉴别家，而非一位帝王。在身份的认定上，《列女图》屏风可能是最容易令观者困惑的题材。据《汉书》记载，汉成帝喜欢宴饮群臣，其乘坐的辔幄，坐帐中立一屏风，上面画着纣王醉酒后很随便地张腿踞坐在妲己身旁作长夜之乐的景象，这实际上就是当时《列女图》的一部分。成帝想要试一试新入职的班伯，故指着画问：纣王为何如此无道？班伯回答说：“《尚书》认为‘乃用妇女之言’，但我觉得女人并不是纣王之恶的罪魁祸首，因为他在朝臣面前也一样的放肆。”成王问：“如果不是这样，那这幅图有何铭诫之意？”班伯说：“是因为他昼夜沉湎于酒，流连欢场。”这也是商纣的庶兄微子告去的原因。《诗》《书》淫乱之戒，其原皆在于酒。成帝听后感叹到今日才听到诤言。[40]面对一张箴铭屏风，图像在普遍的意义上留给每位观看者直觉的印象，但它如何被理解并反省，则要取决于个人的意图。更为明显的例子是《东观汉记》中记载的一个故事，主角仍然是成帝与列女屏。宋弘有一次觐见成帝，御座新施屏风，上面图画了列女形象，皇帝屡次禁不住偷瞄。宋弘直言批评道：“未见好德如好色者。”[41]这一列女屏风源于“好色”，女性形象仅仅是因其美好而成为提供审美愉悦的观赏对象；而它的文本《列女传》则源于好德，其性质是一种箴铭屏风。这类屏风的观看者可以是宫中女性，旨在劝诫她们要做“德妇”，不以美色引诱帝王荒废政事；又或者是帝王，旨在劝诫他戒除女色。总之，这类箴铭屏风是为了通过以道德为准则观看的行为消除另一种观看——性别的观看，对于帝王的身份而言，是以一种公天下的目光压制带有私欲的个人目光。面对一幅描绘精致的列女屏风，在两种目光之间选择几乎完全取决于帝王的意志。
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