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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469900]
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（二）院中名画
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《蔡宽夫诗话》记载的玉堂两壁的董羽水、巨然山均绘于宋太宗时期（939—997）。这一时期，北宋刚刚开国不久，大量五代十国的著名画家入宋，为北宋难以企越的艺术成就拉开了帷幕。其中得以在皇家建筑上绘制壁画的董、巨二人均为南唐人[65]。董羽原为南唐画院待诏，后入宋图画院为艺学，擅长画鱼龙海水。北宋郭若虚《图画见闻志》记载，太平兴国初年，太宗作端拱楼命董羽于楼四壁以及玉堂屋壁画龙水，董羽极尽心思，半年而成。由于画得太过逼真，太宗携宫嫔等登上楼后，年幼的皇子看到壁上的海水，以为是真的，害怕得大哭起来，皇帝因而下令将端拱楼外壁的水图都用杇墁以蔽[66]。本想要受赏的董羽最终没有得偿所愿，但他在玉堂内室壁画的龙水图还是保留了下来，并令其名声大噪。
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比起董羽，巨然之名更盛，是公认的“五代四大家”之一。巨然也是由南唐入宋的画家，只不过他并不是画院画师，而是一直以开宝寺僧人的身份作画，与宫廷交往不多。巨然会在学士院玉堂中作画，应为当时与其交好的翰林学士苏易简力邀的结果。根据苏易简之子苏耆《次续翰林志》记载，“先是内院逼近禁闱，地复狭窄，前后书诏繁萃，积于房廊，多所损润。公（苏易简）乃于玉堂后庑建二书阁，东西交映，藻绘间饰，自是文籍有附焉。阁之上下，悉命僧巨然画烟岚晓景以布之，笔迹野逸，效李成之作，而又自成一家之妙”[67]。苏易简这次请巨然出山，主要是由于学士院内新建筑落成。这东西二阁，在玉堂后的廊屋之上，巨然之作实际上画在二阁的外部，从玉堂绕到后廊便可一览无余。故刘道醇《宋朝名画录》简略记述说，“（巨然）画《烟岚晓景》于学士院壁”，实际上指这东西二阁上的画。而除了东西二阁的壁画外，巨然还在玉堂正北一壁上绘制了一幅《山水图》[68]。当时巨然之作本已罕见，这幅精心而制的宫中壁画就显得尤为珍贵。曾任翰林学士的苏颂在《题巨然山水》中感叹道：“巨然山水，擅名江表，归朝尤为当时贵重。然而亦靳其笔，故今传者甚少。惟学士院北壁特为杰作，前贤诗记中多称之。”[69]
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在这个绘满山水的玉堂正中，矗立着燕肃送给宋宣献的六扇山水屏风。这一六扇山水屏风作于仁宗天圣年间（1023—1031），此时，玉堂北壁与东西两壁上董羽、巨然之笔合成的山水图，已经目睹太宗、真宗、仁宗三朝近四十年的时间了。而后，这面屏风又在玉堂存在了五十多年，直到元丰改制才在建筑的大修中遗失。燕肃字穆之，他在宫中的身份不是翰林待诏或是艺学，而是一位参与政事的重要官员，官至龙图阁直学士、礼部侍郎。他并不轻易为人作画，作品几乎都是自主的行为。在判太常寺时，他在这个掌管礼乐的行政机构绘《寒林屏风》，被誉为“绝笔”。
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这幅六屏山水，王安石曾题写一首七绝：“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年今日长千里，遥望钟山与此同。”[70]钟山位于江宁（今南京），王安石在治平四年（1067）神宗即位不久时曾短暂知江宁府，后很快被擢拔为翰林学士，此诗作于次年。在现存的图像中，山西富平吕村乡朱家道村唐墓的六屏式水墨山水，颇似“六幅生绡四五峰”的描绘。此屏六扇各画一山峰，六峰情状各不相同，而燕肃的整面屏风是一幅通景图，绘四五山峰并有云中楼阁，与他现存的《春山图》十分接近（图27）。燕肃的全景构图学自小李将军，但此幅为水墨之笔，亭台小桥的布景、山石的生拙皴法以及烟云邈远的景致皆有文人意趣。一代名相王荆公在玉堂面对此画也产生了恋怀山水之意。熙宁九年（1076），王安石罢相后，仍然回到江宁隐居，后病死于此地，他遥望着远处的钟山，大概还时常能回忆起玉堂内的这幅山水图吧。在他隐居后，翰林学士张天觉有诗跋其后云：“相君开卷忆江东，仿佛钟山与此同。今日还为一居士，翛然身在画图中。”[71]隐居虽非王安石所愿，但是这屏风曾经为他的心灵蒙上的世外之情大概也会给他些许安慰吧。这是后话。
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图27 燕肃 春山图 47.3cm×115.6cm 北京故宫博物院藏
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从董羽绘龙水图，至巨然画《烟岚晓景》及《山水图》、燕肃赠山水屏，在五十年的时间中，学士院的建筑空间被一时名笔逐步浸满，在画作尺度和作者技艺上，这都是罕见的盛况。宣献公接受燕肃之屏后赞道：“忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事。”[72]“唐家扃禁地”“銮坡”皆为学士院的代称，小川认为玉堂绘画盛景乃承接了已成为历史的唐代翰林院壁画《海曲龙山图》，是皇家尊贵的象征。这的确是唐代以来翰林学士院的传统目的，白居易亦有《题海图屏风》针砭时弊。“鳞介无小大，遂性各沉浮。突兀海底鳌，首冠三神丘”，“白涛与黑浪，呼吸绕咽喉。喷风激飞廉，鼓波怒阳侯”，在白居易这首诗的描绘中，茫茫海内，波涛激荡，数鳌争冠，鲸鲵吞舟，尽显磅礴之势，而这首诗的主旨，是在讽刺当朝政治，并非歌功颂德。“龙水”原指传说中身上有珠、通人性的蛟龙，这是由道家神话而来的圣物。《宣和画谱》之《龙鱼》一节，言其“变化超忽不见”，又云“相忘江湖，以比夫难致之贤者”。源于《周易》《庄子》的龙水母题，表现的是水中龙鱼这一幽冥不测之神。《宣和画谱》描述董羽壁画时说：“（董羽）画水于玉堂北壁，其汹涌澜翻，望之若临烟江绝岛间。虽咫尺汗漫，莫知其涯涘也。”[73]这样的描绘倒的确与马远的《水图》颇有相似之处。而江少虞则以道教中的传说作比：“玉堂东西壁，延袤数丈，画水以布之，风涛浩渺，盖拟瀛洲之象也。（注：待诏董羽之笔）。”[74]拟以道教仙山瀛洲之景也联系到“玉堂”之名在唐代“登瀛洲”的道教起源，玉堂之内，董羽的龙水图更多地营造了一种神话般的理想胜地。
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巨然与燕肃的作品，则承接了五代以来李成的山水传统。巨然是寺院的僧人，有不少壁画的作品，亦有屏风画留世，因而可以说，他更加擅长这种大幅的建筑绘画（图28）。[75]巨然在学士院东西阁绘制的《烟岚晓景》，正是李成曾用的母题。[76]而后玉堂北壁的山图，也被冠以《烟岚晓景》之名，甚至居于玉堂中间的六屏山水，在与燕肃同朝为官的翰林学士宋祁笔下，也被唤作《烟岚晓景》：
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图28 巨然 溪山兰若图 185.4cm×57.6cm 美国克利夫兰博物馆藏
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澹峰危木扫天春，青到屏端忆故人。一丈轻绡千里思，为君今日拂流尘。[77]
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从这首诗的语气看应是一首悼亡诗，燕肃于1040年过世后，宋祁在学术院中看到亡友绘制的屏风，睹物思人，以此诗表达对好友的怀念。诗中，从“危木”“扫天春”的描述看，的确是李成画中惯用的寒林薄霭之景。《图画见闻志》评燕肃风格曰：“澄怀味象，应会感神，蹈摩诘（王维号）之遐踪，追咸熙（李成字）之懿范。”[78]可见，他继承了王维与李成两位画家萧逸的文人山水风格。而《烟岚晓景》之名，大抵如苏颂所言：“烟岚晓景是其措意者。向见好事家一二小图皆题此名，说之所收特佳也。”[79]那时《烟岚晓景》是山水画特别流行的题名，它并不指向固定的图像，只是许多收藏者特别喜欢这四个字的雅意，故将自己藏画中的上品题为此名。
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小川认为，这两幅作品，如果不论龙、鳌等特殊母题，则可以连为一幅毫不唐突的完整的山水画。[80]但是，这幅看似完整的作品，并非一蹴而就，而是在太宗至仁宗五十年间逐渐形成的。这五十年的时间促成了画作意象的“养成”，也将整幅画的风格逐渐引入了文人画的意趣之中。如果说董羽的作品仍旧在皇权象征与文人意象间摇摆，到了后期，玉堂内巨然山和燕肃屏的介入，使得整个学士院内充满了荒寒野逸的李成风格。[81]孤烟、薄霭、野桥、古寺、寒林、佛塔、野店、枯木、残碑……李成亲笔写下的《画山水诀》中的这些形象都恰切地表现在了他们的作品中。尽管主题相似，皆是苍山阔水之作，但是“荒寒野逸”的特点与唐翰林院《海曲龙山图》意趣殊异。
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尤其值得注意的还有三位画家的身份：董羽在南唐和北宋均为宫廷画师；巨然则是以方外之人游走于俗佛之间，但在必要时仍然会接受朝廷官员的命令；至于在朝为官的燕肃，则在绘事上极为谨慎，王安石题其山水图有“燕公侍书燕王府，王求一笔终不与”之句[82]，说明他即便有皇帝的赏识也很少为宫廷作画。宋人有诗：“古来绝艺必名士，俗史辟易安敢当？大年脂粉米老狂，先朝仅数燕侍郎。”[83]又有：“营丘李成称绝迹，峰岩秀拔非常模。穆之洒落亦其亚，玉堂屏上潇湘图。董屈许范凡数辈，隐隐俗气藏肌肤。乃知山水系绝品，笔墨造化非功夫。要之文章之绪余，世上真巧归吾儒。”[84]此处将“俗”与“儒”两种身份的审美区隔开，认为画品若要达到登峰造极，光靠“功夫”也即技术的精进是不够的，具有“文章之绪余”的所谓士人画才是真正的脱俗之笔。而燕肃玉堂之笔是诗人心中仅次于李成的绝品山水，这正是画家士大夫的身份决定的。
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治平元年（1064），时任参知政事的欧阳修偶尔回到学士院，目睹满壁妙笔，感慨万千，后来他写道：
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院中名画，旧有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今中书、枢密院惟内宴更衣，则借学士院解歇。每至徘徊画下，不忍去也。[85]
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此时距玉堂内图画格局的完成又过了近半个世纪，三位画家皆已不在人世。欧阳修称这些在学士院墙壁和屏风上的遗作为“院中名画”，这些画究竟因何而“名”呢？是因为置于皇宫大内吗？是因为显露了唐代绘画的遗风吗？都不是。它们之所以变成“名”画，是作为独立于政治之外的“艺术”，与文人士大夫的品味和意趣取得了一致性。欧阳修“梦寐思之”“不忍去也”，除了怀念年轻时那一段做翰林学士的时光外，这位在当朝和后世都极具话语力量的士大夫，更在心底里认可了这些绘画的历史意义。在这个公共场域之中，作为展示的山水画，尽管仍然有着皇权象征的影子，但是随着时间的流逝，其中蕴涵的文人画的身影越来越清晰。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469901]
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第三节 士大夫趣味的胜利
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（一）元丰改制与郭熙《春江晓景图》屏风
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元丰年间，宋神宗施行新的职官制度，增设中书、门下省，宫内的建筑格局随之改建。苏易简之子苏蓍在《次续翰林志》中记录了这次改修的情况：
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旧学士院在枢密院之后，其南庑与枢密后廊中分，门乃西向。玉堂本以待乘舆行幸，非学士所得常居，惟礼上之日，得略坐其东，受院吏参谒而已。其后为主廊，北出直集英殿，则所谓北门也。学士仅有直舍，分于门之两旁。每锁院受诏，乃与中使坐主廊。余为学士时，始请辟（翰林学士院）两直舍，各分其一间，与北门通为三，以照壁限其中。命待诏鲍询画花竹于上，与玉堂郭熙《春江晚景》屏相配，当时以为美谈。[86]
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原来南北排列的翰林学士院、宣徽院与枢密院占据的空间改为由东向西的门下后省、中书后省和翰林学士院，枢密院移到南边，与门下省、三省都堂、中书省并列（图29）。[87]这样大规模的改建，实际上是各个建筑的重建，因此，《蔡宽夫诗话》云：“元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。”原来在学士院中的董羽和巨然的壁画因拆建被毁，燕肃屏风也丢失了。元丰六年（1083）宫城建筑的改建装修完成之后，神宗特遣中贵张士良给郭熙府传圣旨：“以为翰林院摛藻之地，御有子诗书，宜兴著意画。”这样，郭熙的屏风巨作《春江晓景图》屏风被安放在了学士院玉堂正中的位置。门下后省、中书后省和翰林学士院三舍在北边相通，北门与三舍之间以照壁限隔，鲍询以花竹绘其上，根据苏耆的描述，观者在看玉堂屏风时，似乎可以一齐看到后面的照壁。在这个景观中，大门内遮蔽空间的屏风与御座后彰显权力的屏风在视觉上构成了彼此的辉映，这也是那个时候人们心中的一处佳景。