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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469901]
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第三节 士大夫趣味的胜利
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469902]
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（一）元丰改制与郭熙《春江晓景图》屏风
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元丰年间，宋神宗施行新的职官制度，增设中书、门下省，宫内的建筑格局随之改建。苏易简之子苏蓍在《次续翰林志》中记录了这次改修的情况：
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旧学士院在枢密院之后，其南庑与枢密后廊中分，门乃西向。玉堂本以待乘舆行幸，非学士所得常居，惟礼上之日，得略坐其东，受院吏参谒而已。其后为主廊，北出直集英殿，则所谓北门也。学士仅有直舍，分于门之两旁。每锁院受诏，乃与中使坐主廊。余为学士时，始请辟（翰林学士院）两直舍，各分其一间，与北门通为三，以照壁限其中。命待诏鲍询画花竹于上，与玉堂郭熙《春江晚景》屏相配，当时以为美谈。[86]
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原来南北排列的翰林学士院、宣徽院与枢密院占据的空间改为由东向西的门下后省、中书后省和翰林学士院，枢密院移到南边，与门下省、三省都堂、中书省并列（图29）。[87]这样大规模的改建，实际上是各个建筑的重建，因此，《蔡宽夫诗话》云：“元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。”原来在学士院中的董羽和巨然的壁画因拆建被毁，燕肃屏风也丢失了。元丰六年（1083）宫城建筑的改建装修完成之后，神宗特遣中贵张士良给郭熙府传圣旨：“以为翰林院摛藻之地，御有子诗书，宜兴著意画。”这样，郭熙的屏风巨作《春江晓景图》屏风被安放在了学士院玉堂正中的位置。门下后省、中书后省和翰林学士院三舍在北边相通，北门与三舍之间以照壁限隔，鲍询以花竹绘其上，根据苏耆的描述，观者在看玉堂屏风时，似乎可以一齐看到后面的照壁。在这个景观中，大门内遮蔽空间的屏风与御座后彰显权力的屏风在视觉上构成了彼此的辉映，这也是那个时候人们心中的一处佳景。
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图29 元丰改制后翰林学士院等机构格局示意图
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关于《春江晓景图》屏风的名字尚有争议。《蔡宽夫诗话》中认为是《春江晓景图》屏风，但《次续翰林志》中录为《春江晚景》屏，此外，哲宗时的翰林学士苏轼晚年时曾题郭熙《秋山平远图》，诗的开头回忆了他在玉堂内见过的这幅郭熙早年之笔：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”郭熙之子郭思在《林泉高致》中撰写的一节《画记》应最为可靠，其中说：“其景春山也，春晴之融冶，物态之欣豫，观者怡然，如四明天姥之境也。”[88]言其为“春山图”。又说苏轼的这首题诗“盖摭实言情，撮其大要”。或许与巨然画、燕肃屏一样，《春江晓景图》只是记述者根据经验命名。然苏轼和郭思皆认为此画表现了一个晴空白昼的春景，“晓景”之说当更为可靠。
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明人吴宽在郭熙的《雪浦待渡图》上也题诗道：
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宋人能画非等闲，郭熙绝艺如荆关。御府收藏三十轴，玉堂犹自遗春山。横图若此才数尺，春山相逢犹厚颜。兆风怒号振平野，岩石吹堕林柯弯……[89]
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“御府收藏三十轴”指的是徽宗时期《宣和画谱》中录宫廷收郭熙画三十幅，而此时玉堂之内仍然保留有郭熙的“春山”图。从“春山相逢犹厚颜”句可推知，玉堂屏风应比数尺的横披《雪浦待渡图》略大，但是并不十分大。郭熙之子郭思在《画记》中回忆道：“先子斋嘿数日，一挥而成。”这幅画并没有花掉郭熙太久的时间，但由于放在学士院玉堂这个特殊的场合中，再加上郭熙本人的精湛画技，这幅《春江晓景图》屏风就成为宋代历史上一件有里程碑意义的作品。
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郭熙在神宗熙宁元年（1068）就已经应诏进宫。进入翰林画院后，他创作的大部分作品都是巨幅的屏风画和壁画，其子郭思在《画记》中记录了郭熙为宫廷和大臣创作的部分作品[90]。《图画见闻志》记载了一次合作，熙宁初年时，神宗曾敕令画小殿屏风，郭熙画中扇，李宗成、符道隐画两侧扇，“各尽所蕴，然符生鼎立于郭李之间为幸矣”[91]。“殿”是比玉堂更高一级的建筑物，是最大的单一建筑。这种三扇屏风的格局，在同样描绘殿内情景的马远《华灯侍宴图》中可以窥见大略（图30）。在这幅图中，五间大殿的中间三间为大堂，左右皆设有屏风，屏风前有筵席，内部的状况虽然没有更多的表现，但是可以想象，在大堂北壁的中央一定也设有一面屏风——即《图画见闻志》此节所记郭熙参与创作的作品，而这面屏风前应该设有御座。李宗成与郭熙皆为当时画坛名家，二人都学慕李成，工“山水寒林”[92]。李宗成还曾经为善枢府东厅画“大溅扑屏风”。《画记》记载，殿内三扇屏风之左扇为符道隐画松石，右扇为李宗成画松石，正面六幅为郭熙奉旨画的秋景山水。在这个大殿之内，充满了李成山水的荒逸野趣，可见神宗时期，皇家继承了从太宗到仁宗对于李成风格山水的热衷。
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图30 马远 华灯侍宴图（局部） 台北故宫博物院藏
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这种继承是皇帝的个人偏好还是基于画坛风格变化的被动选择，是值得深思的。此时作为一位宫廷画家的郭熙，在其中应当起了重要的作用。无论是在用来纳凉的睿思殿中，还是在皇太后的大安辇里，皇上在令郭熙绘制屏风时皆表达了“非郭熙画不足以称”的意思。神宗皇帝挚爱郭熙的山水画，但其在评价郭熙之作时，也无非使用“极精”“特奇”等俗语，说明他或许并没有如画史中描述的对山水表达意境有所理解，只是被郭熙高妙的技法所吸引。
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当时，在宫内和宫外行政机构省厅中的屏风上，并未书写相同的内容。据《石林燕语》记载：
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官制行，内两省诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石；外尚书省诸厅照壁，自今仆而下，皆待诏书《周官》。苏子容时为吏部侍郎，谢幸省进官表云：“三朝汉省，已叨过辇之恩；六典《周官》，愿谨书屏之戒。”[93]
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郭熙在两省（中书、门下）所画树石屏风，乃为厅中装点无疑；位于宫外的尚书省及六曹的壁屏是书写《周官》的，这些“书屏”却没有作例示书法之用。屏上书写《周官》，是唐代以来的传统，提醒观者时时谨记古人教诲，勤于政事。而禁内各个部门，则是用郭熙的绘画在装点。北宋前期，尚书省的权力已经远不如隋唐时，权力中心实际上掌控在禁内的各个部门中，而在此地绘制郭熙之山水画，一方面说明郭熙在宫廷画家中地位之高，另一方面也暗示了北宋政治中心对于山水画的全面认同和接受。
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对于有艺术鉴别力以及话语权的文士来说，真正奠定郭熙在宫内画坛以及艺术史上地位的，正是这面《春江晓景图》屏风。叶梦得在《石林燕语》卷四中说：
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元丰既新官制，建尚书省于外，而中书、门下省，枢密、学士院设于禁中，规摹极雄丽，其照壁屏下，悉用重布，不糊纸。尚书省及六曹皆书《周官》，两省及后省枢密、学士院，皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者。而学士院画《春江晓景》为尤工。[94]
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叶梦得认为，在郭熙所有的画中，以学士院这幅《春江晓景图》屏风最佳。叶梦得记录此事时，历史已进入南宋，沦陷于金国的开封都城连同这大内学士院的玉堂屏风已很难被宋人看到，但纵然不复可见，这面屏风已经成为士大夫心中的经典之作。在郭熙屏风“经典化”的过程中，北宋文坛颇具影响的苏门文人当扮演了最大的推手。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469903]
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（二）作为林泉之地的玉堂
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哲宗元祐元年（1086），王安石卒，苏轼被召回朝，由起居舍人迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，位极人臣。从这一年开始，他以翰林学士的身份，常常往来于玉堂，在这里，他以诗歌“建筑”起了一个个人的隐居之所。在宋代，翰林院有严格的宿直制度，每位学士都要轮流在学士院度过一个个繁忙的不眠之夜。[95]有一次，苏轼在玉堂值夜班时，拿出自己非常喜欢的李之仪（字端叔）的诗一百余首读到夜半，困乏之间，他写道：