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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469905]
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第五节 试读屏风上的《早春图》
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上文谈到了玉堂内屏风画“历史情境”的变迁。这幅屏风画的更变，代表着宫廷对于山水画前所未有的全面认同，更重要的是，代表着翰林院学士的文士阶层推动了大殿之内山水屏风之意义的文人化进程。但是，这一“历史情境”的叙述仍然疏漏了一点，那就是这幅山水屏风是如何被观看的。玉堂内人来人往，为何郭熙在面对屏风时选择描绘如此的景象？这幅图又如何让玉堂中的学士们念念不忘？屏风是否有种独特的视觉性，可以影响到观者的审美认知？这种“历史视觉”是值得寻找的。时光的流转早已让当初玉堂中的那面屏风消失于尘土，但是从如今仍可看到的郭熙作品中，或许还能发现那些历史中逝去的目光。
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郭熙流传至今的画作极少，其中最出色的当属藏于台北故宫博物院的《早春图》（图31）。这幅画以立轴的装裱形式传世，文献中也并无此画曾是屏风画的记录。不过，根据郭熙画幅右侧的自题“《早春》，壬子年臣郭熙画”，可知这幅画作于1072年，此时是神宗熙宁五年，距郭熙应召入宫只有四年的时间，正是郭熙最受皇帝宠爱的时期，也是郭熙为宫廷大量创作屏风画之时。“臣郭熙”的题名也说明此画专门为皇帝而作。因而这一幅《早春图》原为屏风或是为屏风而作的可能性很大。从这幅画的尺寸看，其高158.3厘米，宽108.1厘米，按照北宋的度量换算，约为五尺高，三尺宽。宋人有诗“六尺屏风遮晏坐”，此画之高若加上屏风的边框，则非常接近于宋制六尺的高度。[121]从题材上看，这幅《早春图》描写的是初春之山景，另外从画面中云雾缭绕的情景判断，这幅画表现的景象在初晓时分，从乾隆所题“春山早见气如蒸”的诗句看，他也认可这一说法。这与玉堂屏风上的《春江晓景图》很相近。这幅屏风图虽然名为《春江晓景》，但苏轼和郭思皆以此图为《春山图》，而且苏轼忆此画所题“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间”一诗描写的正是春天初晓的情景。根据上文的分析，这幅《早春图》尽管创作时间早于《春江晓景图》设为屏风的元丰五年，但《春江晓景图》屏风实际上是元丰改制前已经绘好。此外，徽宗时期将大量的屏风画被裱为卷轴，这幅《早春图》是否也是其中之一呢？当然，有效的证据实在不足。不过即便《早春图》不是《春江晓景图》屏风，由于二者相同的作者、相同的主题以及作画相同的服务对象，也可以在研究中相互参照。因而，这里姑且认为，《早春图》就是一幅画在玉堂屏风上的作品。
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图31 郭熙 早春图 158.3cm×108.1cm 台北故宫博物院藏
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单纯研究这一幅画恐怕是无法找到《早春图》屏风的秘密的。方闻先生曾说，中国画家是在“阅读”而不是“观看”一幅山水画。[122]阅读是一个在时间中绵延的过程，阅读一幅《早春图》，并不是阅读这一时节分明的作品，而是将阅读本身也寓于时间之内。时间恰恰是今天的读者最容易遗忘的。即便是卷轴这种以流动方式来呈现的媒材，这一时间也只是阅读者作为阅读者的一个经验片段。然而作品的意义并不仅仅在阅读者个体的经验中存在，历史中的经验，不但早已为这幅作品的艺术史地位奠基，也将这种目光共化为一种对画的记忆。但是，这种记忆又仿佛不那样鲜明，目光自身只停留在当场。纵然个体的生命中，这种当场会一直持留，可个体终有一天会消亡。不过，文字的记录为我们打开了彼时经验的一扇窗，让被锁闭在历史内部的目光与今天的目光得以流通起来，作品也在这种流通中焕发出生气。
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在历史的当场阅读这幅《早春图》的，既有它的作者也有它的观者。郭熙著录的《林泉高致》为《早春图》的阅读提供了最直接的材料，对郭熙作品的题跋为这些过目者留下了当时的经验与感觉。除了这些记录，更容易被忘却的是作品自身——那幅屏风画。这一经验的完成，需要依靠作品自身作为媒介。或许有人以为幸运存世的《早春图》已足以担当这一媒介。如果以今天的目光去看这幅画，《早春图》只是悬挂于台北故宫墙壁上的一幅立轴“画”。[123]但是，当时的画家和观者，真的只看到这幅作为“画”的画吗？当我们在看一幅画之时，也在看这幅画的物质自身。倘若这幅画原来是一幅屏风画，那么“那时的读者”所读到的，必然不是这一幅立轴，而是一面画屏。
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作品的承载之物与画作的关系，宋代画家早已有明确的意识。与郭熙同时代的宋迪擅山水，绘有著名的《潇湘八景图》，他评当时的画家陈用之“汝画信工，但少天趣”。陈遂向其求问画何以得“天趣”，他说：
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汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会自然，境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。[124]
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宋迪所画，本为一面绢素画幛，而他将之张于败墙上，其所欲者并非画面自身，而是一种观看的经验。观看不在画之后，而在画之先。这面败墙上有高平曲折，乃似一座在空间中的屏墙。它并非只是作品的一个辅助，画家所看到的“山水之象”，本由败墙形态而生。这种形态的生成绝非再现，而是一种相会。其观朝夕不辍，为一连续的状态，终于达到张于壁上的画之物象与心中之物象“神会”的境界。所谓“丘壑内营”，然其营造，也并非与画的物质无关。观者在与一幅未完成作品的物质相会中，变成了一位作者，也幻化出了作品自身。“作者—作品—观者”三者之间不但是连续的，更是相互合作的。屏风上的《早春图》的意义，也只有在这样一个完整的经验中才得以呈现。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469906]
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（一）隐秀：空间之所融
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郭熙画云气烟岚是非常有特点的。在《林泉高致》中，他曾说：“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”[125]画史评价郭熙认为他最擅长的就是表现“四时朝暮”。郭熙对一“时”字的描绘臻于化境，对于每个时节、每个时辰，他都能巧妙地洞察到景物最细微的感觉。董其昌说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”[126]在这幅《早春图》中，郭熙并没有使用树生华发、芳草绒绒的景象展现春色，而是透过一段飘渺的云气，将山在早春时万物萌动的生命之韵点亮了。
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画面中，这段云气巧妙地隔开了下方山之近景与上方的远景，上半部的山峦仿若瀛洲仙山，从云岚中升腾而出，若隐若现，不知所住。在《山水训》中，郭熙说：“山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭。”[127]山正因为有烟岚雾霭，才得影影绰绰，明晦交融。郭熙认为，画山之有隐有现，尤以隐为主，隐蔽处可见幽，更能衬明现之秀，烟霭云雾则是让山“隐”去见“秀”的法物。因此，他说，“山无云则不秀”。一位诗人在用苏轼题郭熙诗次韵题写另一幅山水图时说：“风烟出没美无度，依约图画有无间。……此时谁会倚栏心，云出不知何处巘。”[128]“图画有无间”，这种依约可见、若有若无的空蒙之感留给人一种期盼，盼望着入山一游；又点染了一僻幽处，使人愿长居此地。这正是《林泉高致》追寻的可居、可游的妙境。
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郭熙在画面中并没有直接用笔墨表现云的物象，而是将两段山景之间留白，留白两边山石上的草木逐渐淡化墨色，直至消失在留白中。在这段留白中，他用极淡的墨渲染，时而略深，时而略浅，表现云雾受到日光照射而呈现的明晦。右侧晦处，更添神秘的色彩；左边明处，则仿若有天光藏匿其间。刘迎的诗句“三十六峰凝晓光”，正是早晨这种山间天光的写照。人的目光在这若明若晦的雾霭中游移、寻找，仿佛在探索这一片朦胧背后的桃源。
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这种云岚雾霭塑造了一个“三远”的空间感，在艺术史上称为“绘画空间”（pictorial space）。《林泉高致》中著名的“三远”说云：
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自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。[129]
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所谓“远”就是一种距离感。高远为由下至上的仰望，深远为由外至内的探寻，平远为由近至远的观眺，“三远”构成了画面的空间感。其实，这一小段云雾就足以达致这“三远”。画面上部的一段山峦，耸云岫而出，山势突兀险绝，令人可畏，谓之高远；云霭中隐去的山，隐入云间，在右边云光渐渐黯去时，一段重叠的山影从雾霭中隐现，令人可度，谓之深远；这段云霭并非平行的，而是自右边上段至左边中段，蜿蜒缭绕，因而右下段的近景透过云雾，从视觉上平行于远处若隐若现的山影，令人可观，谓之平远。这恰好最符合屏风画的需要，同时屏风也是“三远”之山景最好的载体。与悬挂于墙壁上的立轴不同，屏风的前后左右都是“空”间，这在物理上为观者身体的运动提供了可能。这样，一方面，当人位于屏风前时，尽管看不到屏风背后的空间，但是意识中却留有后面的空间，因此屏风上面山景之“三远”、云气之深邃，在心理上可以造成一种共在的“真象”，也即感觉山景与外部空间是属于同一个空间的。一座云雾缭绕的空山就在自然而然间“下凡”到了观者所在的空间中。
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郭熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”看山正是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，若要观山之全景，必然不能驻足于一个观看点。屏风营造了一种徘徊流连的观赏氛围。
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在实际中观者也的确可以在屏风的四周来回运动——比如苏轼，这位个性自由的士大夫一定曾经做过这样的尝试：在夜半无人的玉堂之内，他秉烛缓缓踱步于这个静谧的空间中，白日的喧声一洗而尽，在皇帝宝座周围只余庄严的氛围。但他并不会注意到这华美宝座上的任何一件装饰，他的目光被宝座后面屏风上的郭熙之笔牢牢地吸引着。为了看这幅画，他时而接近细致观察，时而远离纵观其气势，时而在屏风的四周不停地游走、转头、游走，从各个角度去追随画面中山水的景致。当他走到目光所不可即的屏风背后，仍然在心底反复回味着刚刚接触到的那一种“意象”，渐渐地，这种意象不再是一个山头的草木或是水边的树石，个别的平面化成一个空间的整体，一座危峰在玉堂这个空间之中拔地而起，水声渐潺潺，鸟鸣更幽幽，远山在云岚的环绕中若隐若现。而他，正是在山间游兴大发的那个樵夫。这时，他渐有困倦之意，在屏风不远的榻上，伴着这个美妙的林泉世界，进入梦境。到了白天，他不能去随意走动的时候，作为空间之内隔障的屏风，反而催动了对一个被隐去的世界的想象和怀恋。这个林泉的世界，已住进他的心底，又流向他的诗篇。而那些没有见过玉堂屏风的人，则通过他的诗，在脑海中形成另一个想象的空间——一个有屏风的玉堂，亦是一处有春山欣融、云岚袅袅的世外桃源。屏风所截断的物理空间、画面中的绘画空间，以及观者的心理空间三者达成了和谐的统一。屏风在心理上提供了一种全视角观看的可能性，“庐山真面目”因此得以呈现出来。试想，如果这幅画是绘在墙壁上或是悬挂于壁上的卷轴和画框中，那么它只有一面面向观众，静默的凝视毫无疑问会成为最主要的观看方式，那样的话，观众也难以以一种运动的身体经验来感知画面中的“意象”了。
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（二）流动：时间之所会
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云雾缭绕，还形成了画面的一种流动之感，这种流动创造了时间中的视觉。郭熙描述自己的《早春晚烟图》说：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。”云雾本为流动之物，更应和了中国特有的观念：流淌于生命之“气”。流动之感，赋予山石草木玄冥之意境，更令整座山景生气立现。司空图在《二十四诗品·流动》中说：“若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”云气一出，山即似神有灵，映照千古之机枢。《周易·系辞传》云：“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易。”时间在流转，道亦随之蜿蜒变动，在这周流变动之中，草木始欣然，万物始“生生”。
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山中的云雾时聚时散，舒卷不定，充满了流动之变态，这种动态造成了画面中时间在推移的错觉。不只是云，在郭熙笔下，连整个山都有如此杳冥的流动感。元人陶宗仪曾评价说：“郭熙画石如云，古人云‘天开图画’者，是也。”[130]郭熙在《早春图》的山石中，就使用了曲折蜿蜒、如云在流动一般的山体，与同时代的范宽《溪山行旅图》中直立高耸的山势完全不同。这动中充满了节奏，用中国的语汇说，叫做“气韵”，“韵”正是一种富有生命的乐感，山中活泼泼的生气就随着这云卷云舒如旋律般流淌出来。
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在屏风之外，也存在如此的“流动空间”。[131]古人设置屏风，一方面解除了墙壁所造成的室内与外部空间的闭塞，另一方面又避免了屋内之“气”直通于外，因而它表面上是隔的，但又和封闭的墙不同，似隔非隔，隔而不断。充盈着“气”的空间，通过屏风的隔障，反而形成了一个流动的“气脉”。这种流动，为屋内带来了勃勃的生机。在这个生趣盎然的空间中，观看者伴随着气韵的流淌而移动着。这种移动可以是身体的，也可以是想象中的身体。他不再受到画面的束缚，他的身心和绘画之间的关系达到了前所未有的自由。