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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469925]
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（三）天然图画
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砚屏最初的产生，究竟是源于实际的需要，还是源于文人对于石头质地纹理的喜爱，从文献中尚难以论断。不过，以天然之石为砚屏之材，与中唐开始兴盛的“爱石之风”是分不开的。宪宗朝愈演愈烈的党争双方牛僧孺和李德裕皆为有石癖之人，而夹在两派中间的白居易也有此雅好。三人皆爱石，而“爱”之态度决然不同。但无论如何，他们对石的偏好影响了而后千年的赏石之风。北宋的杨杰曾赠友人郭功甫一首《屏石谣》道出砚屏的来历：
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屏石屏石何崭岩？云初得自江之南，沙埋土蚀几千载，无人辨别嗟沉淹。净空居士物鉴精，获之不贵黄金兼。清泉洗涤露真璞，野云凝结堆浓蓝。巫峡山前暮雨霁，参差十二挑峰尖。比千骨朽心不朽，通窍至今存四三。蜂房蚁垤岂足数，或疏或密争嵚嵌。铜台古研置其下，一片皴碧沉寒潭。唐朝牛公嗜怪石，取之不已其亦贪。争如夫君一胜百，得此自足无伤亷。我尝乘醉到君家，临风叩以苍玉簮。其声清越合律吕，簨簴可与大乐参。何当琢磨中勾股，列为编磬歌云咸。问君考击荐郊庙，孰若藏在青山庵。[186]
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苍然一片顽石，历经千载蚀琢，默然不为世知，然终遇有缘之人，识其真性，置于书斋之内、铜台古研之旁。这首诗特别指出，嗜石者如唐代牛相，用石处如帝王郊庙，都不是此石的真正归宿。只有在友人这处山林间的清净之地，才能真正品赏到此石的真意，才能听到这石中的天籁。这段描述透露了砚屏的自然契机：像牛僧孺一般，爱石成癖，是一种过分的物恋[187]；而将砚屏看作极有价值之物，放在郊庙这样的公共之地，却也是毁掉了它的“大用”。砚屏正因“藏在青山庵”这样的私人领域中，才真的达成与人、与天地同一的大化之境，才真正实现了自己的价值（图55）。
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图55 大理石天然砚屏 80cm×78.5cm 私人收藏
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除了对石本身的喜欢，文人的砚屏之爱还寓于北宋厥兴的水墨山水画传统中。一方面，石屏上多为自然的黑白灰水纹，颇似笔墨的浸染；另一方面，文人通过想象，将这些纹理看作是“寒林”“远山”等山水画中的常用元素。在题写砚屏时，许多诗人都使用了近似于题写水墨山水图时常用的意象。梅尧臣对苏舜钦题写的《月石砚屏》的奇思异想颇为不满，但他自己题写的《月石砚屏二首》也说：
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虢州紫石如紫泥，中有莹白象明月。黑文天画不可穷，桂树婆娑生意发。其形方广盈尺间，造化施工常不没。虢州得之自山窟，持作名卿砚傍物。
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凿山侵古云，破石见寒树。分明秋月影，向此石中布。中央隐孤壁，紫锦织园素。山抵与地灵，暗巧不欲露。独立笔研间，莫使尘埃度。[188]
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在梅尧臣眼中，这石屏上的纹理是一幅“天画”，没有人工的痕迹，只有天成的纹理，而“画”意自现。在这方寸间，藏万古云烟，见千年寒树，似秋林晚月，幻化出天地间的灵气。后来，在题写欧阳修赠给他的“寒林石砚屏”时，他也使用了山水的想象：
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磷磷石屏上，浓淡树林分。隔水见寒鸟，暗枝藏宿云。[189]
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此外，欧阳修在题写友人吴学士家的虢石屏时道：“晨光入林众鸟惊，腷膊群飞鸦乱鸣。穿林四散投空去，黄口巢中饥待哺。雌者下啄雄高盘，雄雌相呼飞复。还空林无人鸟声乐，古木参天枝屈蟠。下有怪石横树间，烟埋草没苔藓斑。借问此景谁图写，乃是吴家石屏者。”[190]他笔下所描绘的这幅画，恰似宋代小品《寒林暮鸦图》：分隔近景与远景的一道泉水中，独立着一只寒鸦，在远处，浓墨与淡墨的渲染分出树林的层次，一枝枯木不经意地伸出林间，笼罩着夜色将近时的乌云。在梁楷的《疏柳寒鸦图》（图56）中，描绘了非常近似的景象：一枝枯木从画面底部伸出，两只寒鸦孤立其上，远处是用墨渲染的一团乌云。整个画面萧疏清冷，正是上引梅诗中表现的意境。梅尧臣在另一首咏《括苍石屏》的诗中写道：“或闻造物手，立异先真假，指是龟溲摹，能同自然者。”[191]苏辙描写欧阳修的砚屏也说：“丘陵迤逦山麓近，云烟澹风雨余。我惊造物巧如此，刻画琐细供人须。”[192]远处山峦蜿蜒起伏，近景是一处山脚，一段淡墨烟霭将风雨遮住，这段景致让人想起另一幅宋代小品《溪山风雨图》。而这一切都是造物者这位画工的精妙之笔。
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图56 梁楷 疏柳寒鸦图 26.4cm×24.2cm 北京故宫博物院藏
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还有一些诗句更明确地以画家风格来描述砚屏纹理，如舒岳祥《赋零陵石砚屏》：“白云际天隅，峰峰争秀出。浩浩水石滩，归鸟时灭没。我欲茅三间，巢此重叠峰。我欲舟一叶，钓此苍茫中。君从何处得此石，千岩万壑在方尺。李成范宽格深秀，关仝荆浩骨峭特。”[193]在这首诗的序言中，作者也说这座由零陵石制成的砚屏“文理巧秀，有山水烟云之状”。诗人在砚屏的方寸之间看出了青峰白云，也看出了关荆李范的笔墨，更看出了“我”在这苍茫的水墨山景间泛舟闲钓的心境。
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这样的描述并不仅仅针对砚屏，还包括一切以天然石头或云母为材质的屏风。诗的媒介将砚屏或石屏上石头的天然纹理与水墨山水图联系起来，诗人描绘砚屏上的纹理时，实际上呈现的是一幅水墨画的图景，天然之物与人工之物在诗意的造化中融会为一体。
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石屏纹理所“象”之画多是小品。砚屏在许多方面都与小品画有“可比性”。首先，砚屏的大小，大致也是一幅小品的大小。其次，砚屏上的天然图景，一般不是全景，而是一个片段，这一点也符合小品画的特点。再次，从风格上说，砚屏上的纹理多成自然流动的纹理，颜色灰白，并不过深或色差过大，这也正是清新淡雅的小品画的特征。此外，从图像来看，砚屏的纹理，横纹多呈起伏或波澜状，近似山水的形貌；竖纹多呈浓淡得宜的荒疏林木，也与小品画一致。因此，这些诗人实际上是说“砚屏的天然纹理，像一幅水墨画”。也可以用梅诗的说法，简略表达为“砚屏是一幅天然图画”。这种比喻的语言，看上去与欧阳修、苏舜钦诗中所说“砚屏的图案像是潭中明月”并无二致，二者都利用了本体与喻体外形上的相似作比，但其实，从语句的情境看，却有着本质的区别。
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第一个比喻：“砚屏的图案像是潭中明月。”这句话的情境是以物拟物，对欧阳修、苏舜钦来说，砚屏是一物，明月也是一物，这两个物都是被人观看的对象，并且外形相似，因而这种比拟是成立的。这一点在上文中已经谈到。这两个对象，是两个特指的物，是“被观看”的，除了观看，在诗句中再找不出人与砚屏其他更亲密的关系来。
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第二个比喻：“砚屏是一幅天然图画。”姑且先不谈砚屏对这些文人的意义，先谈“图画”对他们而言是否是一个“物”。首先，尽管这些诗句都在描述山水图景，但他们并没有“再现”某处实际存在的山水。唐代僧人无闷曾有一首《寒林石屏》云：“草堂无物伴身闲，惟有屏风枕簟间。本向他山求得石，却于石上看他山。”从字面上看去，这件石屏向他再现了一幅山景。但这并不是“实景”，这个山水的喻体并不是实际的庐山或华山，他“看山”的目的也不是看到某座真实的山。因此，这句话也就不是通过一物指谓另一物的“转喻”。其次，在某种意义上，或者可以说他们“再现”了一幅图，但是，他们并不是再现了“某一幅图画”，而是再现了一个“画境”。上文列举的这些小品图，只是笔者根据他们描述的画境寻找到的“示例”，而不是一种特指，这示例本身也并非实指某一处山。譬如赵孟的《鹊华秋色图》是一种实景的再现，而这些小品图并不是，通过这些诗句，读者无法辨识这幅画究竟表现了哪里的山水。再次，这些表现砚屏的诗句其实并没有特指像具体哪一幅图，而是以诗意的语言表现出了一种“境”，这境不是特指的，而是一整个世界；在这些语言中，诗人就生活在这个世界里，这正是他们的期盼。
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苏轼在奉友人之命题写一块石屏时也提到了“天画”的观念：
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何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。 不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。 崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。 含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。 我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。 神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。 古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。 愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。[194]
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“刻画始信天有工”，此屏仿若唐代著名画师毕宏、韦偃还魂妙手而作，古松独立、崖崩涧绝，一派绝笔之象。“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”再次提到他“诗画本一律，天工与清新”的思想。比枕屏中的画更进一步，砚屏的“天画”透露出三次转喻。这件天然的砚屏能让人读出一幅画，这是第一次转喻；而这幅画呈现的是“诗意”，是用诗才能化出的意境，这是第二次转喻；读者通过阅读苏轼这首题屏诗，又仿佛看到了石屏上呈现的这幅画，这是第三次转喻。在这三次转喻中，苏轼的慧眼和今人的想象通过这件砚屏和这首题屏诗联系起来，尽管我们无法看到苏轼歌咏的这块石屏，但心中仿佛呈现了这样一种美妙的“画境”，这才是苏轼想要通过诗句转译给我们的感觉。因此，“图画”尽管是砚屏的喻体，但是诗人并不想通过这首诗指谓一幅图画，而是要指谓一种隐逸的世界，林泉的生活，自由的性灵，全体的精神。
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比起受友人之托题写的这件石屏，苏轼对友人所赠“雪林砚屏”更加珍爱。此屏亦为天然石，上面的纹理飘洒脱逸，宛若雪景入深林，他题诗道：