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(三)天然图画
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砚屏最初的产生,究竟是源于实际的需要,还是源于文人对于石头质地纹理的喜爱,从文献中尚难以论断。不过,以天然之石为砚屏之材,与中唐开始兴盛的“爱石之风”是分不开的。宪宗朝愈演愈烈的党争双方牛僧孺和李德裕皆为有石癖之人,而夹在两派中间的白居易也有此雅好。三人皆爱石,而“爱”之态度决然不同。但无论如何,他们对石的偏好影响了而后千年的赏石之风。北宋的杨杰曾赠友人郭功甫一首《屏石谣》道出砚屏的来历:
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屏石屏石何崭岩?云初得自江之南,沙埋土蚀几千载,无人辨别嗟沉淹。净空居士物鉴精,获之不贵黄金兼。清泉洗涤露真璞,野云凝结堆浓蓝。巫峡山前暮雨霁,参差十二挑峰尖。比千骨朽心不朽,通窍至今存四三。蜂房蚁垤岂足数,或疏或密争嵚嵌。铜台古研置其下,一片皴碧沉寒潭。唐朝牛公嗜怪石,取之不已其亦贪。争如夫君一胜百,得此自足无伤亷。我尝乘醉到君家,临风叩以苍玉簮。其声清越合律吕,簨簴可与大乐参。何当琢磨中勾股,列为编磬歌云咸。问君考击荐郊庙,孰若藏在青山庵。[186]
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苍然一片顽石,历经千载蚀琢,默然不为世知,然终遇有缘之人,识其真性,置于书斋之内、铜台古研之旁。这首诗特别指出,嗜石者如唐代牛相,用石处如帝王郊庙,都不是此石的真正归宿。只有在友人这处山林间的清净之地,才能真正品赏到此石的真意,才能听到这石中的天籁。这段描述透露了砚屏的自然契机:像牛僧孺一般,爱石成癖,是一种过分的物恋[187];而将砚屏看作极有价值之物,放在郊庙这样的公共之地,却也是毁掉了它的“大用”。砚屏正因“藏在青山庵”这样的私人领域中,才真的达成与人、与天地同一的大化之境,才真正实现了自己的价值(图55)。
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图55 大理石天然砚屏 80cm×78.5cm 私人收藏
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除了对石本身的喜欢,文人的砚屏之爱还寓于北宋厥兴的水墨山水画传统中。一方面,石屏上多为自然的黑白灰水纹,颇似笔墨的浸染;另一方面,文人通过想象,将这些纹理看作是“寒林”“远山”等山水画中的常用元素。在题写砚屏时,许多诗人都使用了近似于题写水墨山水图时常用的意象。梅尧臣对苏舜钦题写的《月石砚屏》的奇思异想颇为不满,但他自己题写的《月石砚屏二首》也说:
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虢州紫石如紫泥,中有莹白象明月。黑文天画不可穷,桂树婆娑生意发。其形方广盈尺间,造化施工常不没。虢州得之自山窟,持作名卿砚傍物。
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凿山侵古云,破石见寒树。分明秋月影,向此石中布。中央隐孤壁,紫锦织园素。山抵与地灵,暗巧不欲露。独立笔研间,莫使尘埃度。[188]
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在梅尧臣眼中,这石屏上的纹理是一幅“天画”,没有人工的痕迹,只有天成的纹理,而“画”意自现。在这方寸间,藏万古云烟,见千年寒树,似秋林晚月,幻化出天地间的灵气。后来,在题写欧阳修赠给他的“寒林石砚屏”时,他也使用了山水的想象:
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磷磷石屏上,浓淡树林分。隔水见寒鸟,暗枝藏宿云。[189]
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此外,欧阳修在题写友人吴学士家的虢石屏时道:“晨光入林众鸟惊,腷膊群飞鸦乱鸣。穿林四散投空去,黄口巢中饥待哺。雌者下啄雄高盘,雄雌相呼飞复。还空林无人鸟声乐,古木参天枝屈蟠。下有怪石横树间,烟埋草没苔藓斑。借问此景谁图写,乃是吴家石屏者。”[190]他笔下所描绘的这幅画,恰似宋代小品《寒林暮鸦图》:分隔近景与远景的一道泉水中,独立着一只寒鸦,在远处,浓墨与淡墨的渲染分出树林的层次,一枝枯木不经意地伸出林间,笼罩着夜色将近时的乌云。在梁楷的《疏柳寒鸦图》(图56)中,描绘了非常近似的景象:一枝枯木从画面底部伸出,两只寒鸦孤立其上,远处是用墨渲染的一团乌云。整个画面萧疏清冷,正是上引梅诗中表现的意境。梅尧臣在另一首咏《括苍石屏》的诗中写道:“或闻造物手,立异先真假,指是龟溲摹,能同自然者。”[191]苏辙描写欧阳修的砚屏也说:“丘陵迤逦山麓近,云烟澹风雨余。我惊造物巧如此,刻画琐细供人须。”[192]远处山峦蜿蜒起伏,近景是一处山脚,一段淡墨烟霭将风雨遮住,这段景致让人想起另一幅宋代小品《溪山风雨图》。而这一切都是造物者这位画工的精妙之笔。
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图56 梁楷 疏柳寒鸦图 26.4cm×24.2cm 北京故宫博物院藏
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还有一些诗句更明确地以画家风格来描述砚屏纹理,如舒岳祥《赋零陵石砚屏》:“白云际天隅,峰峰争秀出。浩浩水石滩,归鸟时灭没。我欲茅三间,巢此重叠峰。我欲舟一叶,钓此苍茫中。君从何处得此石,千岩万壑在方尺。李成范宽格深秀,关仝荆浩骨峭特。”[193]在这首诗的序言中,作者也说这座由零陵石制成的砚屏“文理巧秀,有山水烟云之状”。诗人在砚屏的方寸之间看出了青峰白云,也看出了关荆李范的笔墨,更看出了“我”在这苍茫的水墨山景间泛舟闲钓的心境。
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这样的描述并不仅仅针对砚屏,还包括一切以天然石头或云母为材质的屏风。诗的媒介将砚屏或石屏上石头的天然纹理与水墨山水图联系起来,诗人描绘砚屏上的纹理时,实际上呈现的是一幅水墨画的图景,天然之物与人工之物在诗意的造化中融会为一体。
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石屏纹理所“象”之画多是小品。砚屏在许多方面都与小品画有“可比性”。首先,砚屏的大小,大致也是一幅小品的大小。其次,砚屏上的天然图景,一般不是全景,而是一个片段,这一点也符合小品画的特点。再次,从风格上说,砚屏上的纹理多成自然流动的纹理,颜色灰白,并不过深或色差过大,这也正是清新淡雅的小品画的特征。此外,从图像来看,砚屏的纹理,横纹多呈起伏或波澜状,近似山水的形貌;竖纹多呈浓淡得宜的荒疏林木,也与小品画一致。因此,这些诗人实际上是说“砚屏的天然纹理,像一幅水墨画”。也可以用梅诗的说法,简略表达为“砚屏是一幅天然图画”。这种比喻的语言,看上去与欧阳修、苏舜钦诗中所说“砚屏的图案像是潭中明月”并无二致,二者都利用了本体与喻体外形上的相似作比,但其实,从语句的情境看,却有着本质的区别。
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第一个比喻:“砚屏的图案像是潭中明月。”这句话的情境是以物拟物,对欧阳修、苏舜钦来说,砚屏是一物,明月也是一物,这两个物都是被人观看的对象,并且外形相似,因而这种比拟是成立的。这一点在上文中已经谈到。这两个对象,是两个特指的物,是“被观看”的,除了观看,在诗句中再找不出人与砚屏其他更亲密的关系来。
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第二个比喻:“砚屏是一幅天然图画。”姑且先不谈砚屏对这些文人的意义,先谈“图画”对他们而言是否是一个“物”。首先,尽管这些诗句都在描述山水图景,但他们并没有“再现”某处实际存在的山水。唐代僧人无闷曾有一首《寒林石屏》云:“草堂无物伴身闲,惟有屏风枕簟间。本向他山求得石,却于石上看他山。”从字面上看去,这件石屏向他再现了一幅山景。但这并不是“实景”,这个山水的喻体并不是实际的庐山或华山,他“看山”的目的也不是看到某座真实的山。因此,这句话也就不是通过一物指谓另一物的“转喻”。其次,在某种意义上,或者可以说他们“再现”了一幅图,但是,他们并不是再现了“某一幅图画”,而是再现了一个“画境”。上文列举的这些小品图,只是笔者根据他们描述的画境寻找到的“示例”,而不是一种特指,这示例本身也并非实指某一处山。譬如赵孟的《鹊华秋色图》是一种实景的再现,而这些小品图并不是,通过这些诗句,读者无法辨识这幅画究竟表现了哪里的山水。再次,这些表现砚屏的诗句其实并没有特指像具体哪一幅图,而是以诗意的语言表现出了一种“境”,这境不是特指的,而是一整个世界;在这些语言中,诗人就生活在这个世界里,这正是他们的期盼。
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苏轼在奉友人之命题写一块石屏时也提到了“天画”的观念:
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何人遗公石屏风,上有水墨希微踪。 不画长林与巨植,独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。 崖崩涧绝可望不可到,孤烟落日相溟濛。 含风偃蹇得真态,刻画始信天有工。 我恐毕宏韦偃死葬虢山下,骨可朽烂心难穷。 神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。 古来画师非俗士,摹写物像略与诗人同。 愿公作诗慰不遇,无使二子含愤泣幽宫。[194]
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“刻画始信天有工”,此屏仿若唐代著名画师毕宏、韦偃还魂妙手而作,古松独立、崖崩涧绝,一派绝笔之象。“古来画师非俗士,摹写物像略与诗人同”再次提到他“诗画本一律,天工与清新”的思想。比枕屏中的画更进一步,砚屏的“天画”透露出三次转喻。这件天然的砚屏能让人读出一幅画,这是第一次转喻;而这幅画呈现的是“诗意”,是用诗才能化出的意境,这是第二次转喻;读者通过阅读苏轼这首题屏诗,又仿佛看到了石屏上呈现的这幅画,这是第三次转喻。在这三次转喻中,苏轼的慧眼和今人的想象通过这件砚屏和这首题屏诗联系起来,尽管我们无法看到苏轼歌咏的这块石屏,但心中仿佛呈现了这样一种美妙的“画境”,这才是苏轼想要通过诗句转译给我们的感觉。因此,“图画”尽管是砚屏的喻体,但是诗人并不想通过这首诗指谓一幅图画,而是要指谓一种隐逸的世界,林泉的生活,自由的性灵,全体的精神。
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比起受友人之托题写的这件石屏,苏轼对友人所赠“雪林砚屏”更加珍爱。此屏亦为天然石,上面的纹理飘洒脱逸,宛若雪景入深林,他题诗道:
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