1705480745 敦煌学概论 [:1705480382]

1705480746 敦煌学概论 第五讲 敦煌艺术内容简介

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1705480748 我不是搞艺术的，这里只从敦煌艺术同整个文化的关系上讲一讲，主要目的是为讲文化服务。我们所见的中国最早的艺术品，是在殷墟出土的，是商代的东西。殷墟发掘出来的几个石俑，有一个是站着的，手拿一支手杖，穿短衣，形象同现在的北方人相似。这是中国人物造像中最早的一个，用的是硬石，即现在所说的硬玉。还有一个也是用硬玉刻的、蹲在地上的老头子，脸面似乎是原始人类的本来面目。从中可以看出：在殷商时代已经有模拟古人样子的艺术品了。此外，还看见许多其他的玉雕，龙啊虎啊之类，玉雕的龙和虎在殷墟发掘出来的东西中是最多的，当然也有玉雕的蝉和其他鸟兽。这些东西跟我们的绘画，跟我们的文化关系很大。如玉雕的蝉大概就是古人死后含在嘴里的东西。古人把玉看得很重，制玉的工人很多，可能有很大的制玉工场，所以，在古代文献里，经常提到玉什么玉什么。纣王就是穿着玉制的衣服烧死的，武王打到他宫里去，发现有几万片玉石，都是刻好了的。从考古学角度来看，所有这些玉雕除了鸟兽虫鱼而外，都是象形的。有一大部分是古石器时代的，仿照原始人类的石器来雕刻的，用来佩戴在身上，这是民间风俗转而成了礼俗的例子。民俗转而为礼俗，礼俗转而为民俗，这两件事情在中国文化史上交错进行着。玉在中国古代为什么这样受重视呢？主要同艺术思想有关，希望雕个小虫，或老虎，或飞鸟等等，作为一种艺术品来欣赏。再有一个原因就是，当时人们愿意用玉雕成斧、凿、钻等工具，作为勇武的象征，佩在身上。中国人喜欢用玉作佩，一串串有象天的，有象地的，有像人的脑瓜壳的，还有像人身的其他部位的。到了周代，就有佩芳、佩用、佩德等等的说法。什么叫佩芳呢？大概上边是一个佩玉，底下拴一个香囊，这就是佩芳。佩用呢？就是射箭时用玉制的板子，因为弓弦弹出去，会把手弹坏的，所以，用玉做过板子。佩德呢？就是佩个玉表示自己有道德。这有两种作用，一个人身上挂着一大串玉，走路时就不能乱跑，就得慢慢走，因而也就显得规规矩矩了。朝见统治者戴什么样的玉佩，都是有规定的。我们看古装戏，不是他们手中都拿着朝片吗？后人的朝片是象牙做的，上古的朝片是圭做的，要禀告什么事情，就写在这上面。见天子，见父母，要禀告什么事情，都要写在这上面。玉的作用在中国古代是很重要的，因而用玉做艺术品是很普遍的。到春秋战国以后，它就成了礼俗。一个人有什么品爵就佩什么玉，例如天子冠上有十二股旒，上面都是玉石珠子。大夫有大夫的佩，读书人有读书人的佩，小孩子也可以佩点什么东西。春秋时，玉佩的名堂，成了一个很重要的礼制。所以，天子册封皇后要用玉做玉简，刻字在上面。诸侯相见，会盟，赌咒发誓的载书，也是用玉做的。这些年来，考古工作者发现玉制品很多很多。

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1705480750 到周末殷初，又有一种新艺术品，这就是青铜器，钟啊鼎啊，等等。这些东西都是用青铜做的，甚至洗澡用的大缸也用青铜去做，装东西的盘子也都用青铜去做。铜器上的花纹也是古代艺术，也是了不得的，只是国内还不大有人作过详细的研究。欧美学术界人士研究中国铜器上的花纹，成了风气。当初，我在国内，也搞搞铜器，可是，我并不太懂，等我到巴黎，去看他们的博物馆。有个博物馆专藏中国铜器，在他们的展览橱里放一个中国铜器，墙上贴着说明，我看到后很有感慨。他们把那个铜器的合金成分写得清清楚楚，还把这个铜器上边的花纹是什么也都说得详详细细。我大为惊讶，这里边有很多学问，也是我们中国文化史上的宝贵财富。我立即抄下，回国后，给研究铜器的朋友看，他们也很惊讶。铜器上的花纹是有学问的，国内现在有人注意了，但是，没有写成具体的东西。例如容庚先生是我们这辈人中研究铜器最出名的，他也说不出道理来。铜器上的许多花纹，都表现出一种意识形态，甚至表现出一种民间的风俗习惯，这是我们要好好学习、好好研究的一个方面。

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1705480752 除此而外，古代文献里还有屈原的《天问》，这篇文章应该说一说。王逸说《天问》上的东西，都是当时的图画，画在墙上的图画，等于我们后人的壁画，就像敦煌莫高窟的壁画。《天问》里的这些画从天地鬼神人到草木鸟兽虫鱼都有，可以说是中国古代艺术的总汇。天是怎么画的，地是怎么画的，人是怎么画的，物是怎么画的，都有一定的道理。后人拿这个东西来猜测和模拟，画些天问图之类的东西。宋以后画天问图的人是很多的，画得对不对，姑且不论，至少可以窥测出几分来，尽管不一定都正确。这一批画同记载这图画的《天问》，是很值得研究的。这关系到我国壁画的来源。还有唐代人写的文章，讲秦始皇造阿房宫（当然这篇文章是想象的作品），也是很有气势的。从近年在秦始皇陵出土的兵马俑看，那规模也确实是很大的，兵俑马俑同真人真马大小差不多，人很魁梧，有骑在马上的，有牵着马走的。所以，中国的艺术品是了不起的。有一只铜制的天马，在表现它飞跑的气势上，艺术家的想象力真是丰富，这匹马是在天上狂飞。正因为它表现了高超的艺术手法，美国博物馆拿它去作为博物馆的徽章。这些东西同莫高窟的东西，是可以接上气的，文化中的线索没有断，这是我们应该晓得的。从秦始皇陵的兵马俑有那么大，可以想象唐代人夸张的《阿房宫赋》里的描写也是有可能的。我国的艺术在战国以前，就已经是了不得的。如音乐，在湖北省随县发现的曾侯乙墓中的乐器，拿乐律来校，就是世界上最完整最早的乐律，比欧洲的早八百多年。可见，我国古代的文化该有多么高的水平啊！

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1705480754 秦代以后，绘画已经很盛了。屈原的《招魂》有“像设君室”的话，是告诉楚怀王：快回来吧！你的房子里摆上了你的画像。可见，战国时候，画像已是很普遍的事情了，现在，这些战国以前的东西都几乎考不出来了。近三十多年来，考古工作者发掘出一些文物，这是很大的成就，说不定若干年后，还能发现一些更宝贵的东西。在山西、陕西一带发现的所谓载书，记两个诸侯会面发誓，誓词写在玉石上，用朱笔写的，那时我们中国就用颜色了，不单是用墨写字，而且也用朱写字。这些东西，将会一样一样地被发现。敦煌所有的艺术品，几乎没有一样找不出它的老根来。我们研究敦煌艺术要同我们的老根相结合，不能只用敦煌艺术本身的进退来研究敦煌艺术。

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1705480756 两汉的艺术在我们的文献里是非常丰富的。汉代的政治制度本来是跟着秦家走的，在文化上，许多事情是采取把所有老百姓的能量都集中到长安了，不论官家也好，民间也好，都有许多详细的记载。先讲民间的，如山东孝堂的石刻，是人人都知道的，这是民间做的事情。民间祖先的坟上，刻着二十四孝，多得不得了。除此而外，有刻古圣先王的，有刻园林的，有刻房屋的，有刻花鸟鱼龙的，有刻太阳神月亮神的，多得不得了。我们研究汉代画砖，材料最为丰富。听说科学院在整理这批画砖，将来有可能有一部中国历代各地画砖的专书要出来。姑且举四川成都杨子山画砖为例，有伏羲同女娲的像，有日神月神的像，还有当时的人情风俗，有耕田的、犁地的、射鸟的、打猎的，还有建筑物、亭台楼阁花园，应有尽有。所有这些艺术都是民间的，不是国家的，但是，丰富多彩啊！我看过它的一个亭台楼阁花园的像，真是了不得。这个花园外面砌有围墙，画家是站在围墙的高处，通过围墙看里面的东西，看得清清楚楚，哪个是亭，哪个是台，哪个是房子，哪个是花圃，哪个是水沟，样样都有。这样精心结构的艺术品，后代的画家去临摹恐怕还要花点力气的。民间的艺术，是我们中国艺术的主体之一，但是，我们现在见到的很少，文献上也不大记载。不是我们老百姓的文化水平低、艺术不好，而是记载的工具掌握在统治阶级手里，他们把自己的作品记得非常完整，而讲到民间的东西则比较简略，这是我们应该注意的。至于官家的东西，像汉文帝未央宫里承明殿上的大壁画，是很有名的；汉武帝甘泉宫的天地鬼神的壁画，是同我们的天文相通的；还有汉昭帝赐霍光的周公负成王画，是画人的，周公辅佐成王，安定了周家的天下，霍光辅佐昭帝，也把汉家的天下安定了，所以，就赐一幅周公负成王图，把霍光比拟成周公。这幅画很好。汉宣帝有个麒麟阁，麒麟阁里把所有功臣都画个像在上面。汉成帝时在甘泉宫画赵充国的像，还有匈奴人的像，也有毛延寿在宫中所画的那些像。传说中不是有个毛延寿为王昭君画像的故事吗？匈奴王来向汉家求婚，汉元帝就把毛延寿画的王昭君画像送去了。当汉元帝亲眼看到王昭君时，觉得她漂亮得不得了。后人说王昭君的出阁是失之于毛延寿的画本，他画得不漂亮，若画漂亮了，汉元帝就舍不得把她嫁出去的。不管怎样，毛延寿在宫中的画像是不少的，历代都有记载的。还有毛延寿的一篇《鲁灵光殿赋》，跟《天问》一样，是讲鲁灵光殿像画的是什么，画的东西很多，天地鬼神都有。还有云台地方的二十八功臣像，也是有名的。不仅如此，汉武帝时还设立了一个衙门，把能画的人都搜罗进去，叫做秘阁。这个秘阁，把天下的画都收藏起来。汉灵帝自己会画画，也非常喜欢画画的，他另辟了一个画室，又创立了鸿都门学。明帝时，佛教传入中国，画家就把佛教经典里的画画在白色的毡上，还有的画上佛像。当时，这些东西造得很多，都在所谓清凉台上和他的显节陵上，内画了天神万骑绕塔走的像。天神万骑绕塔走的像同敦煌的张议潮出行图、曹元忠出行图很相似。那时在洛阳的白马寺里，集中了天下好多艺术品，这些东西，汉家是好好保存的，董卓之乱烧毁了，这是中国艺术史上的一个大损失。汉代造型艺术的水平已经很高，有画天地鬼神的，有画人物的，有画建筑物的，也有画故事画的，就是说，敦煌壁画和彩塑这一类东西都有了。还有一件是别的国家所没有，只有中国有的，在敦煌只发现了一个，就是所谓葛苎的像，就是拿麻做成一个人的壳壳，然后用漆漆起来。这苎漆的像一直到今天，敦煌石窟里还有。这种工艺到了明代以后还有，浙江天台就有一个葛苎的像，麻织得很细，织在头上，织在身上，织好了以后，慢慢地剥下来，拿漆漆起来，于是就成了一尊像。拿漆造像，这是世界上其他地方所没有的。现在还有许多埋在地下的文物，没有拿出来，如汉代有铜鼓，铜鼓上还雕有许多花纹，现在这东西在广西、云南、贵州都还有。云南博物馆现在大概藏有几十个铜鼓，不仅雕刻是细致的，而且上面还有用铜做的人哟牛哟马哟，等等。我们晓得诸葛武侯征南蛮时，他用的蒸饭的甑子，就是铜鼓。铜鼓这东西在西南流行，没有进到敦煌去。象牙雕刻在敦煌也发现一个。象牙雕刻的东西，在广东、福建、云南这些地方，是了不得的。一个象牙可以雕成十八层，每层里边又雕成十八学士登瀛洲，山哟水哟鸟兽哟挑夫哟，等等。这个艺术并不是外人传的，是我们中国人自己的。听说罗斯福总统六十岁生日时，我们中国送给他一个雕刻，将罗斯福总统的像雕上，每根头发每根眉毛都是一句英文。整个像不过四寸多大，这个工艺品真是了不得的呀！敦煌有刻经，木刻的经典，刻得很细致，连现代雕刻家也赞叹不已。雕刻在敦煌是有的，再往上推，敦煌以前的雕刻，汉代的雕刻在考古中发现得很多。我们的文化是古老的，是光辉灿烂的。

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1705480758 关于敦煌艺术的来源问题，国内已经有人讨论了。有人说敦煌艺术是从印度来的，好像同中国没有什么关系。他们这样说的理由是，认为敦煌艺术的主要材料都是印度佛学的东西。我个人认为，这话有一部分是正确的，如释迦的塑像，当然是抄印度的，佛经里面的故事也是从印度传来的。这是事实。但是，有个问题应当说明，如释迦的塑像是原封不动地从印度抄来的呢，还是抄它的大概呢？假如是原封不动地抄来的，我们就应该承认敦煌艺术是从印度来的；假如不是，而是只抄它一部分，那就另作别论了。据我所知，有些材料（素材）是从印度来的，而艺术本身（塑成一个像，画成一幅画）却是我们自己的东西。譬如释迦涅槃像是哪个地方都有的。释迦睡着了，静静地睡着了，他的右手托住右腮，左手长长地放在左腿上，身后边还站了一大群人。可是，在中国所造的塑像中，释迦牟尼的面孔大多数不是黑的，不是印度人的面孔，而是中国人的面孔，这是一点。第二点，释迦睡的方法及其手的姿势虽然跟印度的一样，但是，绕释迦睡像旁边的人就不同了。在印度，大体是一些印度小国的人，面孔是黑的；但是，在中国，这些人的面孔却不是黑的。这里有很多是中国人的像，是中亚细亚一带人的像，而最多的是新疆吐鲁番人，因而，不能说完全是从印度抄来的。第三点，在一些画像里，不管是维摩问病也好，释迦出家也好，这些画尽管基本相同（如释迦出家做和尚，印度画他从城里翻出来，中国也是这么个画法），但是，中国画始终是线条画，印度画始终用的是晕染法，不是线条。这个差别说明，故事尽管是印度的，画法却是中国的。因此，我们说，敦煌艺术虽有印度的故事，印度的风格，但是，整个说来，还是中国化了的。

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1705480760 敦煌艺术的来源，我认为初期所有造像和图画，是从中国南方来的，到唐代以后，才掺上西方来的。这话怎么讲呢？汉明帝以后，中国同西方的交通，并不是从敦煌和玉门关这一带出去的，主要的还是从福建泉州、广西北海这一带出去的，印度僧人到中国来也是从这地方来的。那些印度僧人到了南方，大量造像和画画，这在历史上是史不绝书的。因而，敦煌初期的艺术品大抵是抄袭南方的，抄袭广东的、泉州的、建康的、杭州的。中唐以后，中国同西方的交通，就是所谓的丝绸之路才打通了。这个打通，细细研究，可能在玄奘去印度取经之后。从玄奘到印度的故事看来，他所走过的路是非常艰苦的，丝绸之路的情况跟这不同，比这好得多。玄奘从长安到敦煌到玉门关，再出去，简直不得了，要经过吐鲁番一带，火焰山在吐鲁番，并不是真有火焰山，就是吐鲁番那里气温很高，那些到西方去的人走到这里都支持不了，所以称它为火焰山。我认为：是从南方到东方到洛阳，再到敦煌，这样的路线去的。唐代中叶以后，这种艺术又是从印度进入新疆境内的，先到高昌（吐鲁番），再到玉门到敦煌。我有一篇文章，大体说敦煌佛教艺术是从南方去的，绝无可疑。为什么呢？张僧繇画的佛画，佛传图是中国画释迦牟尼生平事迹最早的东西之一，虽然早已亡佚了，但是，从历史上我们是可以考证出来的。张僧繇是南朝梁人，这个东西成了中国绘画的四大典型之一，是极有名的。第二个是曹仲达，是北齐时期的，他曾有好些画在南方。以后北方也有画家了，如董伯仁画的白雀寺，就是在北方的，北齐有位画家叫刘杀鬼，杀鬼就是把鬼都杀掉的意思，因为他善于画鬼，鬼都怕他，这是传说。他在大顶寺画过画。这时南方所有高僧都是从印度来的，从广东来的最多，从广东引进许多佛像，再到建康，再发展到杭州，再发展到洛阳，画家多得不得了。释迦的画像乃至于塑像都有了。这一带的大庙都是从南方向印度请进来的稿本。敦煌初期的东西，还比较粗野，没有表现出线条的艺术，还是用涂染的方法做的，这说明北魏时期敦煌的艺术品是受南方影响的。南方的影响又是从印度来的，鸠摩罗什从后凉进来，他本是龟兹人，他带进释迦像和印度画，大同和洛阳的造像越来越同敦煌接近。这时敦煌所有的造像、壁画都同洛阳、麦积山、大同很接近。因而，渐渐变，变到唐代中叶，大量的佛教东西进来后，敦煌艺术变了。

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1705480762 这里有个转折点，即在唐代，印度东西大量进入中国以后，反而中国化了。由于西域（新疆一带）艺术品同中原艺术品早已结合，所以，在敦煌艺术品中也显现出是一种中国化的东西。极盛时期的敦煌艺术品是同犍陀罗有关系的，但是，它的基本方法仍然是线条画，反而使犍陀罗式的画少了。唐代同西方的贸易很繁荣，西方的商人、传教士、读书人，便把印度东西带进来。印度有个大庙，叫阿旃达，它里面的东西也传到了中国。阿旃达这个庙子很奇怪，开始兴建比敦煌早五百年，但是，进度很慢，它的建成却比敦煌晚二百年。所以，阿旃达的艺术品到中国来也是迟的。前面讲的从南方从东方传来的并不是阿旃达的，大体是印度小国家的东西。阿旃达艺术到中国来是在唐以后，来了以后便中国化了。至于中国的东西是不是也影响到阿旃达呢，这个问题还没有人搞，要待研究印度艺术的人给我们解决。关于中印艺术互相影响的问题，我另有一小段文章，所以，中印艺术的关系就说这一些。总而言之，中国艺术肯定有印度艺术的影响，不过方法还是中国的老方法。初期，中国人抄袭印度，北魏以后，慢慢改变了。现在从敦煌的本子里可以看出，所有的图片只要是北魏的，如释迦说法图就不是线条画。以后越走越远，这件事是非常有趣的，同中印交通有关系，现在还解决不了。我们希望将来研究敦煌的同志有人去阿旃达，在那个大庙里，研究三五年乃至十几年，把那里的艺术品搬过来，也把我们的艺术告诉印度同行：你们的阿旃达可能也有我们中国的东西。

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1705480764 还有一个问题可能不是艺术家所需要的，而研究历史的人却是需要的，就是敦煌艺术品里，在唐以后，每个供养人像上面都有一个题衔，如曹元忠是敦煌王，后来封为归义军节度使，因此，只要是曹元忠画像，都有个题衔——归义军节度使曹元忠。不仅是曹元忠这个领袖人物，就是其他供养人的画像也有，每个画像侧边都有个题记，写上某某供养。某某者，把自己的身份说得清清楚楚，如她是曹元忠夫人，她是曹元忠大女儿，她嫁给谁，她是哪个国家嫁给曹家的，她同曹家的关系怎样等等。这些材料，在中国正史上是没有的，敦煌洞窟打开之后，研究者也没有注意到。我开始注意，把所有题衔搜集下来，进行安排，分析他们之间的关系。哪两个是夫妇关系，算第一级的；哪两个是父子关系或者是母女关系，算第二级的；哪两个是爷孙关系，算第三级的，一样一样地把他们安排起来。有的女子是于阗公主嫁过来的，有的是吐鲁番的公主嫁过来的，也有的是曹家嫁给于阗或吐鲁番或龟兹的，把这些东西一个个地料理清楚，写成一篇文章，名叫《曹氏世谱》。有一个很重要的问题，就是曹家为什么能在敦煌维持好几百年，直到宋高宗时还有人同西域关系密切，甚至唐末大乱，新疆还那么安定，肃州以外的少数民族对唐家和宋家没有侵扰。这是个政治问题，其纽带可能是曹家父子祖孙同西域诸国以婚姻关系联系起来的。在曹元忠之前的张议潮也是敦煌节度使，也以婚姻关系同西域诸国联系起来的。因此，最后结论是，不要把这件事看轻了，只是通婚而已，而要看到它的政治作用是很大的。

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1705480766 在中国历史上，有一件事是非常有效的，那就是通婚。通婚之事，春秋战国就有了，那时，周家子孙都要外人家姑娘，而那些非周家同姓的诸侯却娶周家的姑娘为后妃，他们是拿婚姻关系作为政治辅助的。汉代也这样，王昭君出塞是很有名的，唐代的公主一个个嫁出去也是很有名的，都是拿婚姻做联系，它在我们历史上是一个策略。这个策略对于中国边疆的巩固，有很大作用。唐代不用说了，后来清代对西藏也是用婚姻联系的。清高宗为什么要找个香妃？婚姻关系啊！清代为什么把姑娘嫁给西藏大和尚？婚姻关系啊！张曹两家的婚姻关系，详细说是琐碎的，可参见《曹氏世谱总表》。曹议金是曹家的始祖，有妻子三个：一个是索氏，一个是王氏，还有一个李氏。这些事情都同敦煌周围的少数民族有关系，例如李氏是回鹘公主，曹元深是她大儿子，其妻封谯郡夫人。曹元忠妻子翟氏也是西北少数民族。曹家也有许多女子嫁给少数民族。曹元端的长女就嫁给圣天可汗，他的次女是于阗皇后。很有趣的是，嫁给于阗的这个女儿的女儿，又是曹元忠侄儿的妻子。亲戚关系密切得不得了。

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1705480768 关于敦煌艺术的总结：从文化史讲，敦煌艺术是中国传统艺术的一部分。中国传统艺术经过殷墟发现的东西，一个人俑，一个石刻，青铜器的花纹，等等，都说明中国艺术的源流是很早的。殷周艺术并不是在殷周一下子冒出来的，而是经过若干年的演变，才到达这个阶段的。可惜前面的演变找不到根据了，没有材料了，只好等待考古的新发现了。殷周以前的艺术品民间的多一些，如陶器上的花纹，铜器上的花纹，都表明民间的爱好和风俗习惯。中国民间艺术，只有考古发现的东西，我们才能看见。战国以后壁画开始有了，塑像也开始有了，秦始皇陵的兵马俑，艺术水平很高。壁画在屈原的《天问》上已经讲到了，到了汉代，从文、景、武以及昭、宣、元、成等皇帝的时期里，都有画像，画麒麟阁，画周公负成王的像，画二十八功臣像，可惜都已亡佚。但是，考古发现的东西很多，如杨子山的砖画，山东也有，四川也有，这些东西都是敦煌艺术的根源。所有敦煌艺术没有一样不同中国传统文化发生关系的。若是上边这些话都不管，那么，敦煌艺术的来源只好请印度帮忙了。即使这些东西都没有了，但是，我们历史文献上是有的。敦煌全部艺术是同中国艺术一脉相承的。中国绘画是以线条为基础的，这个线条的根源就是中国文字，所以，有书画同源的说法。敦煌画也是以线条为基础的，不过敦煌画虽然以中国方法为主，但是，题材是从印度来的，这是不可否认的。敦煌早期的雕塑还有印度痕迹在，大概是从中国南方去的，因为唐代以前的雕塑是从广东、泉州同印度发生关系的。唐以后有阿旃达的因素，不过基本上还是中国的东西。这就是敦煌艺术的来龙去脉。

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1705480773 敦煌学概论 [:1705480383]

1705480774 敦煌学概论 第六讲 敦煌卷子的研究方法

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1705480776 敦煌卷子的本来面目只看缩微胶卷，许多地方可能还要发生讹误，因此，讲一讲，对于大家将来研读缩微胶卷是会有帮助的。像这样从卷子本身来搞，似乎还没有人讲过，内容很复杂，很琐碎的。所以要分得细致一点，一件一件地讲。

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1705480778 ⑴卷子的数目。到底有好多数量，直到现在，还没有办法作出一个最精确的统计，许多卷子藏在其他国家的博物馆、图书馆或者私人的手里。因此，只能说个大概，约六七万卷之数，可能还有二、三、四万卷在外面，将来总数说不定在十万卷左右。但是，所谓一卷，科学地讲，应该包括一个问题或一部书，而敦煌卷子因为年代久远，贴的扣子、粘的糨糊脱掉了，因此一个卷子可能分成二卷乃至十几卷的。所以，现在说的卷数不是学术的卷数，而是具体形象的卷数，这是关于卷数的两个不同含义。将来敦煌学发达了，都能够拼接起来，把十几个小卷拼成一个大卷。那么，数量就不会这么多了。不过真正的科学卷数，现在根本不能说，至于一卷卷的数量，散在民间的，散在别的国家的还很多，我们也不能说准确。

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1705480780 ⑵卷子本身的分类。大体说百分之九十以上是佛教经典，而且经、律、论三个部分都有了，其余百分之五到百分之十的卷子大概是儒家经典、道家经典、历史材料以及社会史料、民间契约等。尽管按它的内容来分，可能分成十类八类，不过简单一点，可以分为两类，即百分之九十以上的佛经为一类，其他的为另一类。这样分法，现在编敦煌卷子目录的人还没有注意到。现在的目录只是单纯的编号，从伯希和、斯坦因的编号，乃至日本大谷光瑞的编号，都是拿起一个卷子就编一个号，并没有分类，所以只是一个总目录，就好像普通图书馆里的登记目录一样。而要用他们的材料现在也只好用他们的编号，不过，希望将来做到每个卷子都能照学术的规范来归类。现在可以先分佛经和佛经以外的卷子两类，没有办法再细分了。

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1705480782 ⑶从卷子外形看，大体有四种情况。一种是长卷，即很长的卷子，后面一头有木头做的轴，很多也没有轴。到底是原来就有，还是脱了，后来再加上去的，我们都不知道。长卷以佛教经典为最多，儒家经典没有这个样子，一个长卷往往包括一部书。第二种是裱背。这个术语是借用的，裱字画的叫裱背装，又叫装裱。这里讲的裱背只是卷子背后糊上一层纸，现在叫“拓”一下。裱背有两种情况。一种是原来就裱背的，唐代已形成风气，凡是写好东西，再拿来裱上一层，当时国家档案室里都有裱背工匠，敦煌庙子里大概也有这种工匠，这种卷子比较考究。也有本来不是裱背，后人整理时裱上一层的。后人的裱背，会出问题，譬如P. 2011卷，原来是两面写的，没有办法裱背，假如有裱背，那是后人糊上去的，背面就无法看清楚了。刘半农先生的《敦煌掇琐》录了这个卷子，由于他没有注意到这件事情，把它当成一面，所以，他的书里就脱了一页。因此我们研究敦煌卷子，卷子外形是很要考究的。我不知道现在的缩微胶卷，后人整理的裱背看不看得出来。假如把后人的裱背看成前人的东西，那就糟了，所以，这件事情，特别要在这里重点讲一讲。第三种就是蝴蝶装。蝴蝶装是两面写的，这面写好以后翻过来写，就好像现在报纸两面印的一样。两面写的东西要装订成册，就在中缝拿糨糊把这些贴上，翻起来一页一页的，好像蝴蝶一样。蝴蝶装有原装的，也有后人装的。这件事对于卷子本身没有造成太大的差误，虽然偶然间也会糊掉一行两行，但是，问题不太多，不像裱背那样大。第四种是散页，背后不裱糊，也不装订成册，大体是旗帜、图案、信件、收据和契约之类。这是特殊的东西，要说学术上的价值，好像比佛经、儒家经典要差得多，但是，在社会史上却是很重要的。譬如说某农民从某个寺庙借了两袋米，以后还一个毛驴或两匹马，我们就晓得这个价钱了。又譬如某家的一个儿子或姑娘，送给人家做丫头或娃子，可以得好多钱等。这类契约多得不得了，可以看出唐代西北地区的民间风俗，是非常重要的社会史料。不仅如此，里面还有许多同“外国人”（指当时所谓西域三十六国）交往的文书契约。譬如曹议金、曹元忠或张议潮的儿子娶哪个小国家的公主，开了一份嫁奁的账单，记着送了哪些东西，这个礼物的价钱也是不得了的。这是一种社会风俗，最重要的。所以，散页在敦煌卷子中是非常重要的材料。不过散页失散太多，20年代，我在北京读书时，到书铺去，往往可以看到一小帖一小帖的散页。契约而外，还有许多草稿，譬如某地塑一尊菩萨，画一堵壁画，要多少钱，由什么人出钱，什么人收钱，什么人来画或塑，等等，清清楚楚的。要研究敦煌历史，这个材料是不可少的。日本很重视这种材料，哪怕一张纸片，也细细研究，看有没有用。譬如关于唐代官令品，据我所知，日本就有人写了两万多字的专论。

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1705480784 ⑷从卷子的内部格式看，稍许复杂一些。第一是纸幅大小，多数宽二十一厘米，高十九厘米，更宽的到二十四厘米，更小的到十六厘米，大体如此。纸幅大小与卷子有关，因为一个卷子不纯用一种纸。纸幅大小，可能是由于纸的产地不同，其中以蜀纸为最多，洛阳纸其次，江浙纸则很少见。蜀纸宽一些，也高一些，质粗一点。洛阳纸很讲究，往往送到长安再加工。纸色大体分黄、白两种，黄的姑且叫熟纸，做法是把纸打上一层薄薄的蜡，有点透光，写起来非常舒服。熟纸在敦煌卷子里是讲究的纸，用它写的都是讲究的经典，所以，《道德经》几乎都是用这种纸写的。第二是每张纸的字数、行数有约略的规格。一幅纸的行数，横数大约是十九行到二十一行，不包括双行夹注，每行大体十七个到十九个字。但是，草稿写得密密麻麻，就统计不出来了。第三是有栏无栏。每纸都打有直行格子（很少有横格，偶然也有四方格），边栏比较粗，内栏比较细，也有一样粗细的。考究一点都是边栏粗内栏细的，不过没有看见像宋以后刻书那样的款式。现在的线装书中间有鱼口，底下有写工名字，敦煌卷子只有栏。佛经甚至很少有栏，很散漫，字数也很不均匀。

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1705480786 ⑸卷子的字迹。分写得好和写得不好两种，写得好的整洁得不得了，近百年来很多人学唐经，这就是所谓的写经体。看笔势，挑、捺用的可能是最尖锐的笔，唐笔现已不存，但是，现在日本笔是仿唐的。唐笔肥大，可是，挑、捺很尖，因此，有人说唐代抄书人的笔和写书人的笔不一样。字体以颜、柳、欧三体为最多，敦煌卷子在颜、柳、欧以前的楷体字写得不好。虽然不好，但是，有点古色古香，保存着八分书的样子。当然不排除唐人写法，因为唐代是书法变化的一个转折点。写得不好的则坏得很，散页更是潦草。可能是兵或道士写的。草书极草，墨淡极，好像抹点口水写的样子。从而可以看出一种文化的成功有它那一套，写得好要有好笔、好墨等等。还有一点是两种写法，一种是两面写，后面的第一行紧接前面的末行，第二张的第一行连接第一张后面的末行。单面写的同纸质有关，纸大都蹩脚；也同内容有关，有的内容不太重视的，或者内容太多，如佛经，所以，写法同当时的需要有关系。

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1705480788 ⑹卷子上的符号。大体有两种，一种加在字的旁边，另一种加在边栏之外。后者主要是数目字，如韵书，把一东、二冬、三钟的一、二、三等写在栏外。前者写在正文当中，如字书的反切上画了圈，然后标字数。还有一种符号是墨点和朱点。墨的符号是写时加上的，朱笔符号往往是校。譬如某字错了，拿朱笔点掉，重改一个。又如行数不清楚，拿朱笔在上头点，一点为第一行，二点算第二行……还有修改的符号，或用墨，或用朱点掉，侧边再写一个。标点符号虽然简单，但是，已经有了。研究卷子，这也是比较重要的一件事情。譬如刚刚说的韵书，小韵的墨圈底下有反切，有数字，可以根据数字校有否漏字，或者反过来校数字是不是错了。佛经也有许多符号，譬如讲到释迦牟尼往往要抬头写，有时忘记了，赶快打了符号。这种情况，其他经典里没有。还有用朱或墨来断这句话或这一行的，譬如儒家经典的《诗经》，这个是哪一国风，就在《诗经》底下点一点，哪一国风下也点一点，是哪一篇底下点一点，哪一行底下点一点，于是《诗经》有好几个点，对于分段，国风、二雅、三颂都点清楚了。这是当时抄书的习惯。还有种东西是给小孩读的，譬如《尔雅》，有一个字一个意思的，也有两个字一个意思的，给点了出来，因此，这种符号，在我们看来，可能是唐人的读书方法，与对这书的认识有关，有助于校勘，可以作为今天研究整理的基础。敦煌卷子里点断句读这件事很少，不过有断号了。写到这里要抬头了，可是这个字刚刚写到底，于是，在底字地方打了钩，这就是断号。偶然也有省略号，打上几个点，但是很少见。符号问题比较重要、复杂，与整理工作很有关系。

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1705480790 ⑺校勘方法。校勘方法是整理古籍的基础工作，如果日读误书，读出来也是没有用处的。敦煌卷子也有校勘问题，但是，与一般古籍校勘不同，拿一个底本同另一个本子对雠，是传统的方法。但是，敦煌卷子不是如此，它不是交给研究卷子的人做的，而是交给抄书人做的。抄书人抄完以后，拿抄本与书核对，有错字就改，严格地说，只能说是抄书人的核对工作。譬如写错一个字，抄书人一经发现，加以改正。现在办法是涂掉或挖补，但是，卷子不能挖补，因为它往往两面写。也不知道涂的办法，顶多在这个字的左肩打两三个朱点，然后写上改正的字。假如错字太多，据我所见，可能重新写一份，没有像现在涂一个大墨钉的事情。如果只是两三个字也就算了。为了不使行款弄得太脏，改正字写得小一点，笔画也细一点。这是添字添在侧面的例子。如有倒字，有时用墨点，有时用朱点，就在当行改了，并不像后人那样打了弯，像个“S”，不用勾勒符号，也不把改正字写在眉上。另外，落掉一两个字，往往就写在当行的落掉这个字的稍下面，也不用弯弯的勾勒号。我们于是可以看出这个字是在上一个字的底下的，这是添字的办法。一个两个字是这样，假如长篇掉了，就把纸倒转来写。从掉的那个字开始写，补上以后，用勾勒办法勾进去，从左边掉下的这个字开始，慢慢画上去，画到右边下来。一两字不用勾勒，多字可能用勾勒，超过一行以外，只好换纸，换纸也有两种办法：一种是整篇换掉，重新来过。这大概是两面写的卷子，如果单面写的还有一个办法，把错的一行截掉，另外拿纸补上，补上的纸同截掉的纸一样大，再留出一个单扣来，如此而已。所有错字、掉字，用点的办法，用勾勒办法来区别，非常严格，在我所见的卷子中，没有例外。还有一件也属于校勘的，校勘完了，往往在边栏外面写一行小字，说明这一篇共有多少字，错字几个，掉字几个。这也是严格遵守的。目的是让得到这个卷子的人注意上面有几个错字，假如要重抄的话，得先改正再抄。所以，敦煌卷子里面，看不见有真正大错的字、大掉的字。还有一点，敦煌卷子是自家人抄的，我们讲过的吴彩鸾写韵书，一天一本，这本韵书在五万字以上，就无所谓校勘了。遇到这种情况，只要看哪一个收藏的，而不是哪一个写的。如《金光明最胜王经》，如果后边写是哪个庙子里的写生或者写僧写的，这是庙子里写的。如果没有这一行，那就是他自己写的。自己写的，没有校勘字，不是说没有错误，大概是他自己明白就算了，这是一种。还有一种特殊的是小孩子学写字时写的，乱七八糟。我曾经看见一个卷子，是曹元忠七岁学字时写的，有一行字“敦煌曹元忠写，年七岁”。这类东西等于废纸，没有所谓校勘。

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1705480792 ⑻题衔。卷子写完，后面有许多题衔：有的题哪个人写的，有的题根据哪个本子写的，有的题哪个庙子收藏的，有的题哪个私人收藏的，大体有这四种。卷子题衔有一个两个三个，题多衔的一定是作者、译者、抄的人和写的人。另外还有题为什么抄的、写的，往往后面有一小段话。譬如某家老婆婆为了儿媳生孩子许了愿心，等到孩子生下来去还愿，就找人抄一部经，送到庙子去，于是写了一段小文章。这种题衔就多了，往往可以从中找到许多风俗习惯，其中以保佑病人快好为最多，其次，保佑媳妇生孩子也不少。还有保佑家里人百事百顺，这是空的，没有实际对象，量最少。说明这类东西都是民间的，大富大贵的人不写经求福，而是画壁画、塑菩萨求福，譬如张、曹两家。普通老百姓即使有了几个钱，也塑不起像，画不起壁画，就写一个卷子。卷子内容以《金刚经》、《金光明最胜王经》为最多，因为这两部经在佛经里面，宗教意味最深，不是哲理意味最深。所以，求福的人大都写这两部经。写经求福的人叫供养人，有的卷子写了作者、译者以后，最后是供养人的名字，可能还有某庙子收藏的字样。敦煌卷子中有浙江庙子写的经送来收藏的，可以看出当时佛教的流传。所以，哪个庙子收藏也算题衔的一种。对于研究工作，题衔是很重要的材料，譬如从作者可以看出卷子的年代，这是一点。写经人是当时贫寒的读书人，一辈子不只写一个经，每个经都有年月日，假设从开元二年到大德五年，那么，这个人是这个时期的人，我们可以借它断定其他卷子的作者和时代，也可以了解某个时代里，某些经典写的人最多。研究卷子的年代是很重要的事情，所以我在自己的《敦煌学论文集》里写了三卷书：写生名字、经生名字和寺庙名字，各自编成一卷。

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1705480794 ⑼卷子上的记时。读敦煌卷子，往往一不细心，就把年代定错了。譬如这个卷子原题开元二年写，可以断作开元二年。可是，翻到后面，又有大德×年的题衔，要是不细考，又会断为大德×年。事实上卷子是开元二年写的，而大德×年可能是收藏的人写的，或者后人胡乱写上的。唐代以开元、天宝最兴盛，为了加重卷子的身价，本来是开元、天宝以后写的，也造假写上开元、天宝，价钱就卖贵了。因此，确定写作年代，要细细地翻到底，最前面的年代是可靠的，最后面的往往是后人重写的。考究的方法要看纸质、墨色、字体，等等，把若干因素综合起来，才能确定。

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