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米兰·昆德拉：一种作家人生 第六章悲剧与喜剧
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临近20世纪60年代，最初几篇短篇小说的写作让昆德拉明白，从此以后自己将成为小说家。的确，直到那时他只写了一些短的文本，但自那时起他力图写出篇幅更长的作品。他必须找到一个能在长度上“支撑到底”的主题。1961年，他来到俄斯特拉发，那是20世纪50年代初他流亡时待过的矿城。在那里，朋友们向他讲述了一个奇怪的故事：一个年轻女工因为偷墓地里的花送给自己的情人而被逮捕。他写道：“她的形象始终没有离开我，我的眼前浮现出一个年轻女人的命运，对她而言，爱情与肉体是相互分离的世界。”[1]同时，或许因为对这座城市的记忆，他想象了一种情色行为，它的基础不是爱，而是恨。最后，对“国王巡游”的模糊记忆又在他脑海中出现，从孩提时代起，这个摩拉维亚的民间仪式就令他着迷。正是从这些散乱的景象出发，他着手构建了自己的第一部小说。
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《玩笑》的情节在两个不同时期展开：第一个是1949年，布拉格政变结束后不久；第二个是十五年之后，并不确切，小说开头仅有只言片语写道：“就这样，多年以后，我又回到了家。”在对第一时期的描绘中，昆德拉细致入微地展现了捷共掌权的过程，以及实行检举和镇压制度所带来的热情，这样的描写方式使《玩笑》被列入政治书籍一类，也让它的作者出现在持不同政见作家的行列。正如他1979年所解释的那样，这两点都违背了事实：“这是一部探讨人类价值脆弱性的小说，而不是一部想揭露某种政治制度的小说。小说家的抱负要略大于瞄准某种短暂的政治制度。”[2]
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在“布拉格之春”的影响下，对《玩笑》的这一错误认识又被强化，直到1989年的“天鹅绒革命”及捷克政权再次变更，昆德拉的小说才最终摆脱政治小说的标签。此前，他竭尽全力试图消除误解。1966年，当该书在捷克和法国都还未出版时，他便赶在前面，向安东宁·J. 利姆解释了自己采用的方法：“在我的《玩笑》中……20世纪50年代吸引着我，因为那时，历史带给人们从未有过的经历，并以无法重复的境遇和意想不到的角度表明了这一点，突然，它丰富了我关于人类及其处境的疑惑和观念。”十三年后，同样的问题依然存在，他认为有必要再次明确自己的意图：“我所感兴趣的，不是历史描写，而是形而上的、存在的和人类学的问题……总之，就是由某种具体历史境况的聚光灯所照亮的所谓永恒人类。”[3]
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因此，在昆德拉看来，斯大林时期本应揭露出人类经验的诸多新方面。小说家把这种专制与其他专制区分开来。他着重强调了它在意识形态和现实之间设立的具有悖论性的差异。“合乎规定的艺术流派是现实主义。然而，它可能与现实没有任何共同之处。流行的是对青春的崇拜。可我们一切真正的青春都被剥夺了……被当众宣布的只有欢乐，我们却丝毫不敢开玩笑。”[4]从这种对悖论的经验中，昆德拉得出不少教训。正是这一经验让他拒绝谎言并由此形成他的反抒情态度，也让他认为必须破除神秘化，这决定了他对于某些小说主题的选择，尤其在《告别圆舞曲》中：“当今天我听到人们谈论孩子的天真、母爱的无私，谈论繁殖后代的道德责任、初恋的美好时，我知道这一切意味着什么。我已经上过课了。”[5]
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《玩笑》是1961年开始创作，1965年12月完成的。当时，手稿被送到审查委员会，在那里留存了一年后才被批准原封不动地出版。表面来看，这一处理很温和，但昆德拉认为应将其重新置于时代之中：“在20世纪60年代，早在‘布拉格之春’前，社会主义现实主义和其整个意识形态已经死气沉沉，只是装装门面而已，任何人都不把它们当回事。”[6]此外，该书谈论的是“过去”时代的暴行，如果它涉及当前形势，那么就会有更大的被查禁的风险。
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1967年春，《玩笑》在捷克斯洛伐克出版，同时出版的还有另外两部批判斯大林主义的小说——捷克人路德维克·瓦楚里克的《斧头》[7]和斯洛伐克人拉迪斯拉夫·姆尼亚奇科的《权力的滋味》[8]。《玩笑》一出版，人们便竞相阅读：几个月内销售了十一万七千册，对一个人口不足一千五百万的国家而言，这个数字相当可观。作者1984年回忆道：“当时我三十八岁，默默无闻。我惊愕地看到，这三部书都是三天内就销售一空。”[9]无论如何，这个想法令人吃惊，要知道，1967年昆德拉在捷克斯洛伐克已经是非常有名的作家，1963年和1965年出版的《好笑的爱》前两册获得了巨大的成功。
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书刚出版，拥护者安东宁·J. 利姆便竭力让国外也知晓此书，首先是法国：“1967年，人们的旅行已经不受限制。我把书装在口袋里，在巴黎把它交给了我的朋友阿拉贡。他不懂捷克语，但我向他解释说《玩笑》是一部伟大的小说，他相信了我。在他的安排下，我们与克洛德·伽利玛共进晚餐。我向他们概述了书的内容，他们十分信服。从一开始我就知道，昆德拉将成为世界文学中的重要作家。他始终是位与众不同的作家。而且，书写得非常棒。他的捷克语令人赞叹。这门语言看起来简单，实际上并非如此。他的特征是反讽。他是位讽刺作家，属于哈谢克、恰佩克，甚至卡夫卡的传统。这非常捷克化。这些作家都擅长反讽，但各不相同。任何伟大的文学都是部分反讽性的。”[10]
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考虑到将书译为法语所需的时间，《玩笑》计划于1968年9月在法国出版，商定由阿拉贡撰写序言。然而，8月份，华沙条约组织的军队入侵捷克斯洛伐克。阿拉贡被迫在最后时刻修改他的文章，以便根据各种事件来阐明小说。于是，小说在朝夕之间便声名鹊起，代价却是对作者意图的违背。昆德拉就误解进行了如下解释：“（在捷克斯洛伐克，）文学批评不太关注书的政治层面，而更喜欢强调其中关于存在的内容。就像人们可以看到的那样，在我的小说家生涯开始时，我感觉自己在捷克得到了非常充分的理解……在法国，书被接受的方式很特别。1968年9月的几个星期里，除了布拉格的俄国坦克之外，报纸几乎很少谈及其他方面，于是捷克小说自动受到了读者和著名评论家的喜爱。对所有人来说，我首先是登上坦克的士兵，大家都赞许我反对极权制的勇气。可当我写《玩笑》时，我从没觉得自己特别勇敢。我的挑战不是政治的，而仅仅是美学的。”[11]
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1968年秋，昆德拉赴巴黎推广自己的书。10月31日，在法国电视广播台（ORTF）回答罗杰·格勒尼耶的提问时，昆德拉对书名的选择进行了解释：“《玩笑》，那是一个具体的玩笑——明信片——同时它也指历史悲惨可笑的特性。我们经历了历史的一个巨大玩笑。”接着，他又谈到个人历史与集体历史之间的关系：“我始终认为自己写了一部爱情小说。不幸的是，尤其在国外，这本书却被视为政治小说。这完全不对。当然，这种爱情由历史条件所决定，而在我看来，当时的境况是独一无二、史无前例的。并且这些历史条件提出了新的问题。”10月22日，在法国文化电台（France Culture）与罗杰·弗里尼的谈话中，昆德拉承认小说具有文化和地域的背景：“‘玩笑’这个词或许也有某种捷克特色的东西。因为，捷克人性格中最给人好感的特征就是幽默感。如果可以说某种捷克‘天赋’，那就是幽默的天赋。它是哈谢克的天赋，也是士兵帅克[12]的天赋。（幽默）同样是最强大的武器，可以用来对抗官僚主义、狂热及当时的宗教心态。”
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通过叙述五个主要人物——路德维克、科斯特卡、埃莱娜、露茜和雅洛斯拉夫——之间的交叉故事，《玩笑》表明无论就个体还是人类整体而言，人都根本不是自己命运的主人。这个核心观点贯穿于昆德拉的全部作品，他在《好笑的爱》中已做了说明：“我们被蒙着双眼经历当下，最多能预感和猜测我们的处境。直到后来，当我们解下蒙眼的布条，审视过去时，才意识到我们曾经历了什么，才理解它的意义。”然而，在《玩笑》中，甚至“事后”理解也完全不可能。但昆德拉就人的异化提出了一种解释。人之所以不能理解发生在他身上的任何事，甚至不能理解发生在他身边的事情，是因为他落入了历史之网。知道这部压抑人性的机器拥有自身的合理性，或许可以带来微薄的慰藉，可哪怕这一点在他那里也遭到拒绝。昆德拉提出，历史最终不过是个阴郁而荒谬的玩笑。路德维克的生活被写在明信片上的一个微不足道的玩笑搅乱，在书的最后，他忽然清醒地自问：“可要是历史在开玩笑呢？此时此刻，我明白了，我根本无法撤回自己的玩笑，我和我的一生都被包含在一个更大的（已超越了我）、完全无法改变的玩笑之中。”
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《玩笑》的故事发生在共产主义国家，在这一背景下，历史却有某种意义，即它应导向没有阶级之分的社会。冒着背离这个救世主决定论就可能招来麻烦的危险，昆德拉放弃了对历史的马克思主义阐释，而选择了在国外最出名的捷克作家之一雅罗斯拉夫·哈谢克的阐释。历史学家贝尔纳·米歇尔评价说：“哈谢克是无法归类的。《好兵帅克历险记》的首册于1921年出版，在世界范围内大获成功，于是国外读者以为书的作者是捷克文学界的中心人物。实际上，他是个边缘作家……哈谢克身上为捷克大众所喜爱的，并非他的现代性，恰恰相反，而是他代表着一种古老的民间智慧，韵文故事和民间历书中的智慧。在每个捷克人身上，都有一个沉睡的哈谢克。在20世纪的重大危机中，他可以充当典范——或借口：不能与强权者对抗，而应采用迂回的办法，表面上赞同人们拒绝接受的制度，同时抱有使它逐渐丧失威信的希望。”[13]
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昆德拉认为《好兵帅克历险记》是20世纪最伟大的喜剧小说，它吸引昆德拉的，是将战争和历史等最严肃的主题转变为嘲讽的一种轻慢方式：“黑格尔与马克思所形成的欧洲思想把历史看作理性的体现，看作极为严肃的事。根据此观点，不严肃的事和可笑的事只能置身于历史之外，或只能在历史严肃的背景下进行。而好兵帅克粗暴地打破了这一秩序。他问道：‘合理化要把事件的彼此关联表现为合理的，可如果它本身只是一种欺骗呢？如果历史不过是愚蠢的呢？……’”[14]
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《一颗智慧的心》的开篇第一章献给了《玩笑》，阿兰·芬基尔克劳在其中写道：“从路德维克的玩笑到命运的玩笑和一连串误会：这就是这部令人心碎的喜剧小说的轨迹。”[15]通过这种矛盾修辞法，随笔作者强调了昆德拉小说的双重性。《玩笑》既是政治小说，正如评论者们断言的那样，又是爱情小说，就像作者肯定的那样，但它也是（或者首先是）一部喜剧小说，因为，在叙述悲剧性境遇的同时，它借助讽刺的评论与滑稽曲折的情节，消除了一切抱怨和怜悯的朦胧愿望。
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阐明悲剧的喜剧性一面，对此愿望最明显的揭示在于：埃莱娜自杀未遂，其结局与费多[16]的作品相符。帕维尔是过去的共产主义青年团领导人，正因为他，路德维克在十五年前被开除出党，为了报复他，路德维克试图引诱他的妻子——偶然遇见的电台记者埃莱娜。目的达到后，路德维克突然离开她，未做任何解释。绝望的埃莱娜打算结束自己的生命。她决定吞下在暗恋她的助手口袋里找到的一管巴比妥。唉，管子里装的只是轻泻剂。这个患有慢性便秘的年轻人认为，假如有人偶然看到他的药，那么比起让人知道他饱受肠功能问题的折磨，让人相信他患有失眠症显得更高贵。因此，埃莱娜没有迎来所期望的浪漫死亡，而是在羞愧和可笑中被严重的腹泻击垮。自杀的企图突然转变，并以残酷而悲怆的一幕结束。路德维克出去寻找他刚刚侮辱过的女人，发现她正在后院破旧的厕所里清空自己的肠子：“在我前面，埃莱娜坐在臭气熏天的木制便桶上。她面色苍白，但仍然活着。她惊恐地看着我，伸手去拉她的裙子，尽管她费劲全力，裙子还是几乎褪到了大腿的一半处……”
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在评论这一段时，阿兰·芬基尔克劳准确地写道：“可笑的结局。悲剧被夺走了悲剧性的权利。它突然转向滑稽剧，并毫无诗意地结束在卫生间的木制便桶上。发疯的肚子结束了疯狂爱情的举动。”[17]
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破除情境的神秘化，展现人类被隐藏的一面，揭示他们对理解生活、引导生活的无能为力：这就是作家的职责。可为什么有那么多的激烈与残酷？那些贬低者如此发问，他们是以“犬儒主义”指责昆德拉的最严厉的批评者。确实，他对待作品中的人物并不总是温和的。这是清醒的代价，也是摒弃骗人的理想的代价，他还是年轻的抒情诗人时，曾献身于这些理想。因此，1966年，即《玩笑》出版前一年，他对安东宁·J. 利姆清楚地表示：“我的第一部书中，在斯大林主义最盛行时……我指出，共产党人应该把人类放在心中。可这一时期结束时，有一天我问自己：说到这一点，为什么如此？为什么，归根结底，必须爱人类？”[18]
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诚然，通过揭示其喜剧性维度而与悲剧保持距离，这在很多方面有益，但这种做法也可能转变为虚无主义。昆德拉并非不知道其中的危险：“假如您意识到周围的世界不值得认真对待，疯狂的后果便会出现。真诚变得荒诞。为什么真诚对待某个对任何事都不认真的疯狂之人？为什么说真话？为什么道德高尚？为什么认真工作？在一个毫无意义的世界，人们如何能真诚地对待自己？这就是最可笑的！人们无法真诚地对待世界，这种感觉是一个深渊。”[19]
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昆德拉意识到这一危险，始终提防虚无主义的诱惑。因此，他从不断言喜剧胜过悲剧，而是把现实的这两种类别视为不可分割的、在辩证关系中相互关联的一对。他拒绝“把所有事情都当作悲剧”，但他也避免对喜剧本身的狂热崇拜：“这里（在法国），人们生活在某种二元性之中，一面是喜剧，另一面是悲剧。仿佛喜剧是一片被分离的领地。而我认为，喜剧比悲剧可怕得多，它总是保持着对伟大和高贵的某种幻想。某个人在生命即将结束时可能发现，‘我的人生很悲惨’，那么这是令人满意的发现。如果您在人生尽头觉察到您的人生是可笑的或喜剧性的，那么，这很悲惨。悲剧并不太具有喜剧性，而喜剧却是悲剧性的。”[20]
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他的随笔集《小说的艺术》的第六章是一份专业用语汇编，名为《七十三个词》，其中昆德拉提到了“喜剧”“反讽”和“笑”。相反，“幽默”一词并没有出现，对一位经常被称赞具有幽默才能的作者而言，这样的缺席令人惊讶：“我不是一个幽默的作者。而且，我不喜欢所谓的幽默文学。那是一种弄虚作假。”在《被背叛的遗嘱》中，他把这种略显严厉的评判变得温和了些，赋予幽默和喜剧同样的拯救性功效：“幽默是神圣的闪光，它在世界的道德含混中发现世界，在人评判他者的极度无力中发现人。幽默是对人类事物相对性的陶醉，是确信不存在确信所带来的奇怪欢乐。”[21]
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在《小说的艺术》中，昆德拉清晰地比较了喜剧与悲剧：“悲剧为我们提供对人类之伟大的幻想，带给我们一种慰藉。喜剧更为残酷，它粗暴地向我们揭示出一切都毫无价值。”他又补充道：“喜剧的真正特质不是让我们笑得最多，而在于揭露喜剧的一个未知地带。”在“反讽”词目，他写道：“就定义而言，小说是反讽的艺术：它的‘真相’隐而不宣，也无法说出……反讽对人产生刺激，不是因为它嘲笑或攻击，而是因为通过揭露世界的含混，它把我们的确信夺走。”最后，“笑”词目中，在简单讲述了欧洲文学中一则关于笑的故事后，他引用了果戈理的话：“如果人们认真地看一个好笑的故事，它就会变得越来越悲惨。”接着，他用这个悲观主义的结论总结道：“欧洲关于笑的历史即将结束。”
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因此，反讽、喜剧和笑的共同点就在于揭露现实中被隐藏的种种方面。然而，如果说喜剧和笑或多或少协调一致地致力于此，就像词典的定义所证明的那样（喜剧：“引人发笑的东西”），反讽则不同。这些被作家们擦亮了用来对抗现实的武器，并不一定总是被同样的人使用。在昆德拉那里，反讽是作者的特权，始终凸显而出，对于昆德拉这位“破除神秘化者”的锐利目光而言，它具有不可或缺的地位。相反，他不笑，或者只在心里笑：“我不太喜欢笑。相比笑，我更喜欢让别人发笑。”[22]1980年，昆德拉在法国电视一台承认了这一点。这一偏好的结果是，让笑成为其读者的专利，对他的人物来说或许也是如此。
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反讽的角度使人得以在现实的复杂性与种种矛盾中理解现实，在这个意义上，它是一种意识形态的、单维的、不容置辩的解毒剂。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉这样定义反讽：“反讽意味着：人们在小说中找到的任何肯定都不能被孤立看待，任何一种肯定都处在与其他肯定、其他境况、其他行动、其他想法和其他事件的复杂而矛盾的对比之中。”这一独特观念令他的小说既充满力量又合情合理。他在《小说的艺术》中指出，重要人物即便算不上含糊不清，也总是带有矛盾情绪：“谁对，谁错？爱玛·包法利让人难以容忍，还是充满勇气、令人感动？那么维特呢，敏感还是高贵，或是一个好斗的、自以为了不起的多愁善感之人？”通过凸显视角与观点的多重性，反讽使“真实”这一概念相对化。正因为如此，昆德拉这位猛烈攻击主题小说的作家，总是坚持要让人们把主人公表达的观点和他自己的观点区别开来。
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定见可能使人不快。有时，人们试图从定见中看出某种体系。然而，这种原则性的反讽远远不是一种姿态，它表现出与世界之间的一种失望而极具破坏性的关系。在这一点上，昆德拉酷似弗拉基米尔·扬科列维奇：“反讽把习俗的外壳摧毁，训练我们，让我们只尊重本质的东西；它令事物简单化、暴露出来并变得精练；它是为了一种从未达到的绝对而起净化作用的试验，它为破除伪装而伪装；它是一种苛求的力量，迫使我们一个接一个地检验不尊重的所有形式，喊出所有蛮横无理的言语，把亵渎神明的话全都说一遍，更多地把本质的本质性和精神的精神性凝聚起来。总之，反讽拯救可以被拯救的东西。”[23]
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反讽（在某种程度上）让人微微一笑，而喜剧则（总是）令人放声大笑。在后一种笔调上，“机智”一词比反讽更为清晰，弗洛伊德认为，机智是“快乐原则”对“现实原则”的一种报复。[24]“机智”一词对某些民族而言已经成为一种习俗，比如英国人或犹太人，它同样也是捷克的传统。它是被昆德拉称为“布拉格的机智”的一种民族独特性：“卡夫卡的《城堡》和哈谢克的《好兵帅克历险记》都充满这种机智。现实的一种特别意义，普通人的观点，从底层看的历史，一种挑衅的单纯，一种对荒诞的天赋，极度悲观主义的幽默。例如，一个捷克人申请移民签证。官员问他：‘您想去哪里？’这个人回答：‘这并不重要。’有人给他一只地球仪说：‘请您选择。’他看着地球仪，慢慢地转动它，然后说：‘您没有另外一个地球仪吗？’”[25]
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