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米兰·昆德拉：一种作家人生 第十六章不可能的回归
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昆德拉喜欢在他的小说中引入哲学问题，帮助他探讨某一境况的悖论或阐明他的小说人物的行为。对哲学家作品的阅读丝毫不会给他小说的这一或那一情节安排带来某种启示，一部作品完成后，往往可以见证小说家的某些直觉是正确的：“我没有感到自己‘受了影响’。我可以说这些哲学家的来临，对我而言是种种确认，往往是后验的确认。比如，我写完《生活在别处》之后读了黑格尔，然而，这部小说已经运用了一种现象学方法。远胜于影响，应该说是一种事后发现的亲缘性。”[1]但《不能承受的生命之轻》不是这种情况，该书建立在另一原则之上：在这部书中，哲学观点是先验地提出的，小说的人物行动只是其阐释。小说开头的文字——这一情况并不多见——具有纯哲学拷问的独特形式：“永恒轮回是一种神秘的想法，尼采曾用它让不少哲学家陷入窘境：想想吧，有朝一日，一切都将以我们经历过的方式再现，而且这种反复还将无限重复下去！这一谵妄之说到底意味着什么？”
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同一的回归这一观念，尼采借自斯多葛主义者及他们的宇宙轮回观。在爱比克泰德看来，凡在发生的都已经发生，且将重新发生。昆德拉之所以也借用这一观念，是为了引入后来成为他小说题目的概念：不能承受的生命之轻。海德格尔认为，永恒回归是最沉重的负担。压倒我们生命的重负却也透出某些轻之时刻，比如在爱的关系中。这一对立也许让人觉得重是可怕的，而轻是所希望的。然而，昆德拉指出，并非如此：重是生命所必需的，因为它将人置于现实之中，而轻被推至极处，具有相反的作用：“当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人仅仅是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”[2]
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除了这些哲学思考之外，回归这一主题还非常具体地出现在《不能承受的生命之轻》中，如托马斯逃出了捷克斯洛伐克，可因为爱又回去了。他要去和特蕾莎在一起，因为特蕾莎决定回到自己的国家。这一回归是纯粹地理意义上的：远远不是已有生活的重负，而是往回退，也即重新回到出走的地方，回到不管是自愿还是被迫离开的地方。这种可能性会在这一时刻或那一时刻，出现在任何一个流亡者的头脑中。
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《告别圆舞曲》中雅库布移居国外，流亡的主题已经出现，昆德拉离开捷克斯洛伐克之后，这一主题在他的作品中占据越来越重要的位置。他在法国写的第一部书《笑忘录》中，塔米娜就是一个流亡的捷克女人，她时刻注意驱动自己的记忆，不要遗忘祖国，而她死去的丈夫就是祖国的化身。接受她的法国对她而言似乎没有任何实质的东西——只是她投射自己记忆的一种布景而已。因此她在法国就不可能结成新的关系，她遇到的法国人只能凭她的捷克标准而存在。这个年轻女人对自己的境况有着不幸的认识，可以想象，与昆德拉在雷恩生活那些年的感知很相近。不过，在他1979年被剥夺捷克斯洛伐克国籍和1981年获得法国国籍之间，作家昆德拉经历过他称之为“无国籍之人的陶醉”的东西，这一体验深刻地改变了他对流亡状态的认知。
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《不能承受的生命之轻》反映了这一方面的某种演变。诚然，流亡者在其中看似是一个痛苦的人，因远离自己的根而变得脆弱：“谁在外国生活，谁就是在一个空荡荡的空间里行走，在大地的上方，没有了自己的国家给每个人提供的保护网，那里，有自己的家、同事、朋友，用孩童时代以来掌握的语言表达，不难被人理解。”但似乎是为了反击这一观点，昆德拉通过流亡者萨比娜的声音，对归属的概念提出质疑。萨比娜自问究竟是什么原因促使她寻求与同胞在一起：“说到底，为了什么她要跟捷克人来往呢？”萨比娜自问，“她跟他们有什么共同之处？是因为一片乡土吗？若要问他们‘波希米亚’一词让他们联想到什么，恐怕在他们眼前浮现的，会是一个个全无联系的散乱的画面。”
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这部书出版后，贝尔纳·皮沃针对有关身份的问题，询问昆德拉在法国的新生活能否与其对原来国家的忠诚相容。这是对他爱国主义的怀疑，被突然一刺，昆德拉没有理会，转而强调自己处境的悖论：“我失去了我的第一个祖国，可我在法国非常非常幸福……在这里我觉得自己丝毫没有变贫乏，而是变丰富了。”[3]
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当时谁也想象不出在五年后，“天鹅绒革命”竟然结束了共产党在捷克斯洛伐克四十余年的历史。不过，在最为细致的观察家中，已经有人看到捷克体制出现了越来越多的缝隙。那时有很多记者问昆德拉，他是否有可能回归自己的故乡。作家不愿意听他们这样谈论此事，1985年，他对奥尔佳·卡丽斯勒明确说道：“我在法国是定居，所以我现在不是流亡者。我也没有离乡背井的感觉。一千年来，捷克斯洛伐克一直是西欧的一部分。今天，它是东欧帝国的一部分。因此，我在布拉格将比在法国更感到失去根。”[4]在《读书》杂志（Lire），昆德拉排除了任何回归的可能，但想法有细微的不同：“即使给我这个机会，我也会很犹豫。我害怕有太多的失望和伤心……再说，这个问题无论如何都不存在。我现在的真正问题，是对法国还不够了解。”[5]次年，在美国杂志《集萃》上，他公开了拒绝回归的深刻理由：“您问我是否有一天会回到捷克斯洛伐克，我的回答是不，政治形势也许永远都不会允许。但这只是真相的一半，因为即使可以回去，我也不愿意！一生中一次流亡就够了。我是从布拉格流亡到巴黎的。我再也没有力量从巴黎流亡到布拉格。”[6]
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这种将回归视作第二次流亡——因而就是第二次痛苦——的观念并不意味着昆德拉割断了与祖国的一切情感联系，“祖国”这一词，他很少使用，而是更愿意用“自己的家”（Chez-soi）。如果说作家已经采用接受国的生活习惯与方式，那么他在成长年代养成的敏感并没有减退：“我在法国生活很圆满。我并不感到自己是个流亡者，某个每天想着自己原来国家的思乡者。但有一个对所有作家都适用的明显道理，我认为是在人的前半生，您积累了您的重要生活经历、社会经历，以及情色和性经历。所以作为作家，您总是根植于您的前半生。”[7]
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1989年11月9日，柏林墙倒塌了。一个星期之后，在布拉格，一次有一万五千名大学生参加的和平游行被警察镇压。马上出现了连锁反应，11月20日，出现了另一次游行，五十万人走上布拉格街头，但没有开一枪。28日，被米哈伊尔·戈尔巴乔夫领导的苏联放弃之后，捷克斯洛伐克共产党宣布退出政坛。12月29日，大约在古斯塔夫·胡萨克辞职三个星期后，瓦茨拉夫·哈维尔被任命为共和国总统。
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在巴黎，米兰·昆德拉密切关注捷克体制的垮台，并非没有动情。然而，这些事件没有动摇他留在法国的决心：“1989年11月，对捷克斯洛伐克的侵占结束时，我被巨大的快乐所淹没——也淹没在悲伤中：对我来说，这一变化来得太迟了；太迟了，我已经不可能——也不愿意——再推翻一次我的生活，再换一个自己的家。”[8]
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20世纪80年代后半期，昆德拉一次又一次地宣布，他选择永远不回捷克斯洛伐克生活。他没有违背这一选择。虽说昆德拉对此没有一丝一毫的遗憾，但他并没有因此而放弃回归的主题。在1993年的一篇随笔中，他用多页文字讨论这一主题，十年后，甚至是整整一部书。正如人们可以预料的那样，昆德拉没有将流亡的主题置于某一确切的历史背景中，而是在存在的维度上加以探讨。这一立场势必要求对时间与空间的某种关系进行研究。一个人在自己一生的第一个时期，时间或长或短，在世界的某个地方生活，构成他的身份认同。他了解那里的风景、居民、规范，尤其是其中最为重要的：语言。出于多方面原因，他不得不离开那里去别的地方。远走他乡，使他从已知走向未知。如果他想在接受他的国家生活下去，他必须去适应，学习一种新的语言，学会新的规范——这么多的事要去做，他慢慢疏远他的故国，而故国也渐渐地消融在他的记忆中。
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时间在流逝，原来熟悉的一切渐渐消失，陷入遗忘——如果有，这便是昆德拉式的主题。一个更为直接、更为具体的新世界取代由越来越模糊的记忆构成的旧世界。这一相近的世界增强了流亡者与他的新生活地之间的联系。这一最终将导致流亡者状况彻底消失的变化是不可逆转的。但需要时间，就像《被背叛的遗嘱》中“移民生活”一词的定义所显示的：“把自己的出生国当作他唯一祖国的人被迫在外国度过的岁月。但移民生活在继续，一种新的忠诚慢慢产生，这是对接受国的忠诚。”
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在法国，随着与他出生国的联系慢慢消失，昆德拉感到自己越来越依恋他的新的祖国。“当1982年完成《不能承受的生命之轻》时，我强烈地感到某种东西已经彻底封闭；我将不会再涉及捷克历史这一主题……我越来越被法兰西语言所支配：我把我的剧作《雅克和他的主人》译成了法语，现在我正在准备一部用法语写的随笔集（《小说的艺术》）。在我的笔记本中，我对法国的观察越来越多，对捷克的回忆越来越少。我母亲于1983年在布尔诺去世，这割断了我与原来国家的最后一丝联系。”[9]
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昆德拉承认，移居国外是他的存在中最具决定性的事件：“这是我生活的钥匙，也是我工作的钥匙……我的成年生活的大部分时间在法国度过。在这里，整整十八年，我主持我的小研讨班，有我自己的学生。我是在这里建立了新的、对我而言最珍贵的友谊，写了我最成熟的书，也是在这里，我得到了理解，比在别的地方更好的理解。”[10]与选择法语进行写作的其他外国作家——尤奈斯库、齐奥朗、克里斯蒂娃或马金——相比，昆德拉或许更有力且更持续地不断表示他对接受他的国家的感激之情。亲法，当然是，但还更进一步。当有人贬低法兰西文化时，这位移居法国的人总是强烈地捍卫它，比法国人自己更甚：“在旅行中，我到处听到一句话，像是老调重弹：‘法国文学再也不代表什么了。’蠢话，也许是。但让这蠢话变得重要的，是说蠢话时的那份开心。敌视法国症，这确实存在。这是全球性的平庸，想报复几个世纪以来的法兰西文化优势……敌视法国的那份傲慢对我的伤害，就像大国对待我离开的那个小国的傲慢一样伤害我。”[11]
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昆德拉没有在1989年11月就回到捷克斯洛伐克，那时候如果回去，他或许会像一个回头的浪子一样受到欢迎，他不回去是因为他已经在法国有了自己的生活，那里从此就是他“自己的家”，但恐怕也出于更为私密、更为隐蔽的原因。不管怎么说，回归的问题从来没有停止对他的困扰。1993年，在《被背叛的遗嘱》题为“移民生活的算术”一节中，昆德拉强调他自己不是个孤立的例子，很多艺术家都做了同样的选择。他还提到约瑟夫·康拉德、维托尔德·贡布罗维奇、卡奇米日·布兰迪斯和弗拉基米尔·纳博科夫四位作家及博胡斯拉夫·马尔蒂努、伊戈尔·斯特拉文斯基两位音乐家，以他们为例。
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这份坚持不回归者的名单，确实让人不安，从中并不能得出普遍的规律。人们也可以举出昆德拉的反例。比如在过去，老雨果流亡十九年之后回到了法国；在昆德拉的同一时期，亚历山大·索尔仁尼琴离开苏联二十年后于1994年回到俄罗斯度过了他人生的最后岁月。“一个移居国外者的生活，是个算术问题。”昆德拉如是说，他把移居国外者在出生国度过的岁月与离去的时间长短进行权衡。他发现，流亡的艺术家的情况具有特殊性：“生活的储存量对于年轻时代与成人时期而言分量是不一样的。如果说成年时期无论对于个人的生活还是对创造活动都更为重要、更为丰富的话，那么潜意识、记忆、语言等一切创造的基础则形成得很早。”在艺术家的一生中，不同时期的异质性往往是失衡与分裂之源。他还说，这一考验远非不可避免，而是有可能克服的，条件是要“调动所有的力量，调动所有的艺术才华，将生存境况的不利因素改造为他手中的一张王牌”[12]。
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在所有这些“抗拒回归”的艺术家中，昆德拉以斯特拉文斯基为例细加考量。这位俄国作曲家的流亡时间特别长，分为两个时期：二十九年在法国和瑞士法语区，三十二年在美国，总共六十一年。斯特拉文斯基一生都在旅行之中，他四处游走，既有艺术的动因（被法国先锋派所吸引），也有历史迫使的原因（俄国革命与两次世界大战）。他的行走在哪方面对他的艺术演变产生了影响呢？昆德拉发现，在他流亡的前十年，斯特拉文斯基还一直怀着回到俄国的希望，他的音乐创作无论是主题还是形式，都有深刻的俄国风格。在20世纪20年代，这位作曲家意识到苏联政权会长期存在。他所熟悉的俄国已经不复存在。他拒绝陷入一种毫无结果的思乡之情，终于明白应该拓展自己的艺术活动疆界。因此，他的祖国不再是世界上那个沉浸于某个既定历史阶段的确切地方，而是化为他的整个音乐，一种他在全球范围内、根据自己的历史记忆而创作的总体性音乐。昆德拉对这一转折如此加以解释：“他在音乐历史中游历的开端，与他的祖国对他而言从此不再存在的时刻是差不多吻合的；他明白了任何一个别的国家都无法取代它，于是在音乐中找到自己的唯一祖国……他唯一的祖国，是音乐，他唯一的自己的家，是音乐，是所有音乐家的所有音乐，是音乐的历史，他选择在那里安身、生根、居住……”[13]用艺术的归属取代国家的归属：这显然是昆德拉自己的做法，尽管他热爱法国，但他要求得到的唯一身份，是小说家的身份。
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十年之后，昆德拉在《无知》中再次回到这一主题，但探讨的角度有所改变。不可能的回归不再从不愿意离开的接受国的角度去讨论，而是从离开多年后想回归的出生国的角度，尽管不一定是彻底的回归。这一经历不是昆德拉的经历，即使昆德拉在1989年后似乎回到过捷克共和国，虽然次数很少，时间很短，而且是隐姓埋名。昆德拉在法国居住后写的第一本书的情节全部在布拉格展开，这是因为从存在的角度看，流亡者回到年轻时代的国家是一种有启发性的安排。据弗朗索瓦·里卡尔所说，昆德拉提出的问题是这样的：“如果一个人不再生活在他可以当作自己的祖国且热爱的地方，那么存在变成了什么呢？”这是一个以假设形式提出的问题，因为这一问题假定曾经的流亡者与他故乡的情感联系必然断裂。
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对这种情感消失，《无知》中的两个主要人物——定居巴黎的伊莱娜和在丹麦重新生活的约瑟夫——并没有意识，他们是“无知”的。然而，昆德拉创造了这些既非艺术家也非作家的人物，唯一目的似乎是将任何流亡者回归的不可能性普遍化。
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伊莱娜与约瑟夫二十多年来没有回过波希米亚。他们并没有决定返回如今被称为捷克共和国的国家生活。只是种种境遇促使他们到布拉格逗留了一个星期。他们原本很高兴重回自己年轻时生活的城市，重新见到流亡时占据了他们记忆的家人和朋友，可他们忽然有一种很奇怪的感觉。他们俩谁都认不出“布拉格之春”后离开的城市。布拉格成了一座没有过去的城市。这也是那些与昆德拉相反，选择了“大回归”的人（忘记他们是不应该的）的感觉。比如安东宁·J. 利姆，他在法国和美国生活多年后又成为布拉格人。2004年，他悲叹构成这座城市的丰富性的一切在“天鹅绒革命”后都消失了：“布拉格如今不再是一座创造之城。捷克文化的特质、反讽、自我嘲讽、传统、卡夫卡、帅克，您还能见到吗？我，我看不到……米兰·昆德拉以前说过，20世纪60年代的捷克文化是20世纪欧洲文化的丰碑。1990年后，它被完全清除了。他们没有保护这些传统，而是说这从未存在过，说1990年之前存在的一切都是坏的。他们想创造完全不同的东西，没有传统，没有几百年里一直延续的血脉的搏动。捷克文化割断了它过去的辉煌，这让一切都变得艰难。”[14]
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对捷克文化传统的清除，与过去彻底决裂的决心，势必对语言本身产生影响。在《无知》中，约瑟夫发现了这一点：他独自一人在餐馆用晚餐，耳边听到周围人的对话，他发现当他不在时母语的声调悄无声息地变化了。然而，他很难确定这一变化的真正性质：“这可悲的二十年里，捷克语到底发生了什么？难道是声调变了？显然是的。以前加重的第一个音节现在变弱了；声调仿佛由此变得软弱无力。语调也显得比以前更单一而拖沓。还有音色！变得嗡嗡的，说话声音发腻，让人不舒服。”[15]
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在儿时的布拉格，“她冬日里沿着忽上忽下的小巷滑雪，周围的森林在日落时分悄悄地散发着芬芳”，而在这个与她毫无关联的布拉格，伊莱娜一直走到老城，如今老城已经成了游客的景观：“正是在那里，开始了明信片上的布拉格，狂热的历史为其烙下累累伤痕的布拉格……餐馆贵得让她的捷克朋友无法进门的布拉格。”[16]这座城市成了旅行社产品的招牌，把一个生前默默无闻的布拉格的孩子变得仿佛是切·格瓦拉，照片被复制在千万件T恤衫上，上面印着题词：“Kafka was born in Prague”[17]……
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伊莱娜心想，布拉格如今变得对她而言格格不入，与它和解的方法之一恐怕就是见见当时的朋友。布拉格变了，她也变了，因为流亡，也因为消失的时间。她一时希望自己二十年前很亲近的那些年轻姑娘，那些已成为成熟女人的年轻姑娘，能够帮助她与过去重建一种联系。在一家餐馆里，她组织了一次相聚的酒会。在法国，她学着爱上了红酒，为尊重她们，她带了一打上等的波尔多葡萄酒。那些女人对她的这一表示无动于衷，她们不喜欢品葡萄酒，瞧不起法国红酒的微妙，而是喜欢欧洲最古老的捷克啤酒那种异教的冲劲。伊莱娜没有怪她们，突然意识到了在她和以前的朋友之间产生的鸿沟。没有关系，她要尽可能地去和她们中的每一位重建对话关系。可是，因为喝醉了，她难以让她们理解自己。空洞而嘈杂的交谈。她很想和她们说说分离后她的生活。这是她的愿望，希望她们问她这方面的情况。可压根不是这样。没有一个问题。不是因为不好意思或者出于谨慎，而是她们对此不感兴趣。这是向她暗示她已经不是她们朋友的一种方式。她终于明白了这一点，她移居国外，对她们这些留下的人来说，不是勇敢的表示，而是一种逃跑。这是她应该寻求宽恕的一种罪过：“随着这神圣的仪式，我二十年的国外生活将灰飞烟灭。那些女人会高举啤酒杯，围着这团火与我一起唱歌，一起跳舞。只有付出这个代价，我才能被原谅。我才能被接受。我才能再变成她们中的一个。”[18]
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昆德拉在流亡之中看到了某种两重性：一方面，是对失去的天堂——大都是幻想的天堂——的思恋；另一方面，是对故乡的恐惧，因为对流亡者而言，故乡已经成为没有了自己位置的地狱。因为被意识与无意识这一分界线所分割，两种观点永远不会重叠。一种属于白昼的生活，一种属于黑夜的生活，那是梦的生活。伊莱娜看到在她日常生活最不经意的时刻出现了她年轻时熟悉的景象；几个小时之后，她在噩梦中惊醒，噩梦里，她过去的同胞实际上一直是有威胁的敌人：“她在拥挤的地铁车厢里，一条布拉格绿地中的小径会突然浮现在她眼前，转瞬即逝。整个白天，这些景象闪闪灭灭，在她脑中浮现，缓解她对失去的波希米亚的思念。同一个导演白天给她送来故土的景色，那是一个个幸福的片段，而夜晚则给她安排了回归故土的恐怖经历。白天向她展示的是她失去的天堂，而夜晚则是她逃离的地狱。”[19]
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