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达·芬奇传：自由的心灵 《博士来朝》
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1481年初，列奥纳多受委托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制大型祭坛画，修道院坐落在斯科皮托村中，村庄位于城墙外，距离普拉托城门不远。这座修道院财力雄厚，购买了波提切利和菲利皮诺·利比的作品。1479年起，修道院的生意往来由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理，他很可能参与了这次委托，也可能参与设计了合同中相当复杂的细节。从列奥纳多的角度来看，这份合同似乎并不令人满意，人们可以从中看出列奥纳多要面对的令人恼火的困难。必须采取一些措施以使列奥纳多在经济上独立，这是塞尔·皮耶罗能提供的最大帮助。
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最初的协议是在1481年3月达成的，它规定列奥纳多应该在“24个月内、最多不超过30个月内完成这幅画，并且如果他没有完成这幅画，他就要放弃他所做的一切，而我们有权随心所欲地加以处置”。这些条款没什么不寻常之处，但说明列奥纳多已经有了不可靠的名声。然而，支付方式是不寻常的。他不会收到任何预付的现金，而是获得“一处位于埃尔萨山口的房产的1/3”，这处房产是“弗朗切斯科兄弟会的神父西莫内”遗赠给修道院的。这处房产不可分割（“他不可以签订新的合同将之转手”），但他有权在3年后将其卖回给修道院修士，“前提是他们也愿意”，价格为300弗洛林。随之而来的是一个复杂的问题：列奥纳多有义务为“萨尔韦斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿提供150弗洛林的嫁妆”。这种限定继承条款很可能是弗朗切斯科兄弟会神父西莫内最初的遗赠条款中的部分内容——为相识的贫困家庭支付嫁妆是当时遗嘱中常见的一种慈善形式。列奥纳多还承诺自己提供“颜料、金料和所有其他费用”。 66
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这份奇怪的合同的最终结果是，修道院向列奥纳多支付150弗洛林（这处房产的约定价值减去嫁妆费用）。这笔款项是滞后支付的（他在3年内不能出售这处房产），而且不包括任何准备费用。列奥纳多最后可以拿到的金额还不错，但是条款苛刻。埃尔萨山谷——位于佛罗伦萨以南的一个乡村地区——的这处房产是他唯一预先得到的东西：也许他搬去那里住了。
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到了6月，也就是最初达成协议的3个月后，列奥纳多的艰难处境变得明显起来。他不得不要求修道院“支付上述嫁妆，因为他说他无力支付，而且时间在流逝，这对我们来说是不利的”。他因为这项工作已经在修士们那里借记了28弗洛林。由于修道院垫付款项为他买颜料，他的账户金额又扣除了一些。同样是在6月，我们了解到，“画家列奥纳多大师”收到了“一堆木柴和一堆大型圆木”，作为装饰修道院的钟的报酬。8月，他“欠了我们大约5蒲式耳的谷物，我们的车夫曾把这些谷物送到了他的住处”。（这栋房子大概是埃尔萨山谷的那处房产。）9月28日，也就是这一系列记录中的最后一则的日期，他“欠了我们一桶朱红葡萄酒”。 67
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这就是1481年列奥纳多的真实处境：他买不起颜料；他借钱买谷物和葡萄酒；他为修道院打零工，但是报酬是柴火。随着夜晚变长，祭坛画的轮廓开始浮现在一块白杨木画板上。
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这份合同和这种拮据的生活情况带来的作品是《博士来朝》，它是列奥纳多早期在佛罗伦萨最后也是最伟大的作品（彩图10）。这是他所有架上绘画中尺寸最大的一幅：8英尺高，几乎一样宽（2.46米×2.43米）。这个尺寸及其少见的方形，大概反映了圣多纳托祭坛上的可用空间的情况。
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这幅画从未被交付（这也许是因为修道院在16世纪初被彻底拆毁）。当列奥纳多于1482年初前往米兰时，它还没有完成。据瓦萨里说，列奥纳多将画交给他的朋友，吉内薇拉的哥哥乔瓦尼·德·班琪保管。我们不知道这幅画何时成了美第奇家族的收藏品，1621年它被列在了美第奇宫的藏品清单上。这幅画现在是乌菲兹美术馆最著名的绘画作品之一，尽管更准确地说，它只是一幅底板画。复杂的构图已经画出来了，但大部分细节只是敷衍了事，这仍然只是一幅草稿。作画的颜料由灯黑、稀释的胶和铅白混合而成。画上还有一些棕褐色的复绘，虽然最近有人质疑这是列奥纳多所为。这幅画整体呈现出黄褐色调，是由于后期涂上的几层清漆变色造成的。
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画的主题是文艺复兴时期最受欢迎的绘画主题之一——三位东方的国王或博士来到伯利恒，向刚出生的基督致敬。列奥纳多无疑知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的同主题壁画，以及波提切利在圣母百花大教堂的同主题作品。波提切利版本的《博士来朝》是1476年受货币兑换协会的乔瓦尼·拉米委托而绘制的。（这幅现藏于乌菲兹美术馆的《博士来朝》是波提切利流传下来的4幅中的第二幅；最早的一幅可能绘于1470年前，目前藏于伦敦的英国国家美术馆。）列奥纳多这幅画中使用了所有的传统元素，但在人物群像的处理上具有革命性。画中的人物并不是列为一队，人像和面孔组成了暴风雨般的旋涡：画中总共有超过60个人和动物。在这种不清晰的未完成状态中，这一大群人透着一些模棱两可的东西：这群本应有着崇拜和好奇之心的人看起来几乎是一群暴徒。圣母子被围了起来，成为画面中央的一个静止的点，但围绕在这个空间周围的人群向他们的挤压，也表明了他们的脆弱，仿佛他们即将被吞噬。这种恐怖的旋涡就像国王们送给圣子具有象征意义的礼物一样，预示着圣子的命运。
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对这幅画的宗教解读还有一些微妙之处。 68 画面中央的树根蜿蜒伸下来触到基督的头——暗指以赛亚的预言：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实。”破碎的建筑以及从砖石中生长出的灌木，是传统上对被摧毁的“大卫家”的暗示，而耶稣的降生会使之得到重建——画中可以看到工人们正在楼梯上忙着重建房屋——但是房屋外形是典型的佛罗伦萨风格。房屋的柱子和拱门呼应了圣米亚托—德尔—蒙特的长老会教堂，这是佛罗伦萨继浸礼堂之后最古老的教堂，据说建在这座城市最著名的基督教殉道者米亚托的墓地上。与《圣杰罗姆》中的圣母百花大教堂的正立面相同，这种视觉联系将形成中的宗教信仰锚定在佛罗伦萨的风景中。
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这些与主显节相关的图像的不同组成部分都出现在了画面中，但其中一个非常基本的元素没有出现：约瑟在哪？在其他所有以“博士来朝”为主题的绘画中他都会出现，在这幅画中却显得模糊不清。他是画面右手边人群中那个满脸胡须、因为惊讶而把手举到额前的男人吗？抑或他是位于画面最左侧，远远凝望并陷入沉思的那个人？可能是前者，但在这里，模棱两可是至关重要的：父亲无法辨认，被淹没在人群边缘。人们可能会抵制这种精神分析解读，但这种处理在列奥纳多的绘画中频繁出现，令我们无法忽视：他总是将约瑟从神圣家族中剔除。约瑟没有出现在《岩间圣母》中（画中的故事发生于从埃及逃亡的过程中，因此他理应出现），而且约瑟在列奥纳多所有版本的《圣母子与圣安妮》中消失，出现在画中的这个家庭的第三名成员不是孩子的父亲，而是祖母。人们就算不是弗洛伊德的追随者，也能感到其中有深层的心理因素。
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2001年初，乌菲兹美术馆宣布打算清洁和复原《博士来朝》。以反文物修复的资深人士纽约哥伦比亚大学教授詹姆斯·贝克（James Beck）为首的人们立刻表示抗议。 69 这幅画过于易损，阴影和细节太过复杂，而且其光泽由内而生，无法修复。当我与乌菲兹美术馆的文艺复兴艺术主管安东尼奥·纳塔利（Antonio Natali）谈到此事时，他用了支持修复文物派最喜欢的词——“易读性”。他颇具说服力地将这幅画比作一首“被埋藏的诗”。“如果你在读彼特拉克，你会希望在这里读几个字，又在那里读几个字吗？不。一幅画也是如此——你希望能够读懂全部内容。”
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这幅画的情况很差，这是毋庸置疑的。颜料的表面覆盖着后来涂上的一层肮脏的“皮肤”：大量的胶水、油脂和树脂的混合物。在画板颜色较深的区域，这些涂料已经形成了一层厚重的棕褐色包浆。它们也因氧化作用而泛白：表面出现许多使之更加光滑的微小网状物，就像破裂的挡风玻璃。但是反对修复的人们质疑“易读性”这个概念，认为这是将艺术家本人故意遗留的模糊状态强行“澄清”，至少在《博士来朝》的案例中如此。有人认为，目前的修复浪潮是为了迎合现代人喜好明亮和清晰度的品位——追求像照片或数字成像那样的清晰度。因此，修复是画廊的商业决定：既是保护问题，也是营销问题。“问题的关键是哲学性的，”贝克教授说，“我们真的想让过去的绘画作品现代化吗？清洁这幅画就像是给七旬老人做面部拉皮手术。”
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乌菲兹美术馆的技术部门位于街对面的一个不起眼的庭院里。在二楼的小房间中，摆放着列奥纳多的《博士来朝》，它横放在3个支架上，看起来就像一张大野餐桌。房间很小，铺着白瓷砖，窗上贴着奶油色的纸，确保光线不会损害画作。墙上的挂钩挂着一把鸡毛掸子和一个超市的购物袋。这里可以隐约闻到一些化学气味，让人联想到医学实验室或者兽医的手术室。修复者们经常会借用一些医学上的意象，将画作比作一位伟大而年迈的病人。这番情形有些私密性：画作被剥去了它在画廊中的高贵气韵，被平放着，等待着人们的处理。
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著名的修复师阿尔菲奥·德尔·塞拉在画旁来回踱步，测量尺寸——这是修复工作最初几周的内容，争议已经导致工作中断。德尔·塞拉是一位矮胖的皮斯托亚人，60岁出头，留着白色短发，穿着短袖衬衫。他看上去像是一个工匠，而他也希望别人这样看待他。他做过许多大师作品的修复工作，包括马蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉斐尔和提香的作品。近期项目包括波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对争议不屑一顾：这至少给了他与这幅画相处的时间并了解它。“每一次修复，”他说，“都是一次诠释工作。没有可以适用于任何情况的一个自动的或通用的规则。你需要敏感、尊重和知识——不停地质问自己，这才是所需要的。” 70
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我们蹲下来，凝视这幅画的背面。画板是由10块垂直的木板黏合在一起形成的，横向的支撑板是后来加上去的，可能是在17世纪。这些木板的宽度基本相同（大概9英寸），但左边边缘黏了一块更窄的木板，大概是为了满足这幅画的委托要求的尺寸。德尔·塞拉指出了中间木板的弯曲问题，它可能会导致画作表面开裂。这在一定程度上是由于时间和湿度造成的损耗，但也同时反映出列奥纳多500年前对木材的选择。德尔·塞拉用图表解释了原木的重要性。如果要制作画板，需要选取树干的一部分——这幅画使用的是一种名为gattice的白杨木——纵向切开；离中心最近的切口是最好的，因为年轮是对称平衡的，切口如果靠近外围，品质就不太好。德尔·塞拉最近修复了《天使报喜》，并且对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉，这两幅画的木板都状况极佳。这两幅画都是在韦罗基奥的工作室完成的，使用了优质的材料。而《博士来朝》是一幅独立完成的作品，列奥纳多创作它时只得向雇主赊购谷物和葡萄酒，因此凑合着用了较便宜的木材。德尔·塞拉补充说，乔托的老师契马布埃有过这样的先例，他使用了“木匠会扔掉的那种非常薄的木材”——简而言之，就是边角料。
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在接下来的几个月里，修复的故事将变得扑朔迷离。2001年末，乌菲兹美术馆决定委任艺术鉴定专家毛里齐奥·塞拉奇尼（Maurizio Seracini）对这幅画进行技术检测。经过几个月的细致分析，塞拉奇尼抛出一枚重磅炸弹——《博士来朝》不同部分复绘的红褐色并非列奥纳多所绘。这一结论的线索源于对微小的颜料取样横截面——神秘的微米厚的颜料表层侧面——所进行的微观分析。他几乎在每一个横截面上都发现，最上面一层的褐色颜料已经渗入下面更早绘制的单色层。当颜色被刷到上面时，原有的颜料表面已经有了足够深的裂缝，使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉奇尼说——这正是问题之关键——这种裂痕只会在相当长的一段时间后形成，可能是50年到100年。因此，画作表面这一层是在列奥纳多过世后，由一位不知名的艺术家遵循他那个时代关于如何改进一幅画的信条涂上的。 71
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塞拉奇尼对这则证据的解释自从提出以后就备受争议。然而，面对这场新争议，修复项目被明智地悄然搁置。如今《博士来朝》再次悬挂在了乌菲兹美术馆的列奥纳多展厅中。虽然争论仍在继续，但它表面的污垢和背后的秘密保持着原来的样子。
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这幅列奥纳多在佛罗伦萨时期未能完成的杰作，使我们得以深入地体悟他的内心、他的工作方式、他对各种基督教象征和佛罗伦萨意象的处理手法，以及他对动力和旋涡运动的非凡感知，虽然其中还有许多难以捉摸之处。但这幅画也告诉了我们一些其他的事情，因为在这幅画的最右边站着一个穿长斗篷的高个子年轻男子，我们几乎可以确定，这就是列奥纳多大约29岁时的自画像（彩图1）。
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文艺复兴时期的自画像是一个棘手的问题，因为视觉证据往往是循环论证的，但我们知道15世纪的意大利画家常会在群像中加入自画像；惯例上是艺术家会将本人画成从画中往外看的样子，使自己成为他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间的调停者。在一些情况下，自画像十分明确，例如在戈佐利的《博士之旅》（Procession of the Magi ）中，艺术家本人把自己的名字写在了人群中朝外看的那个人的帽子上，帮助我们确认了身份。但更多的时候人们必须推测，或借助时人的推测。瓦萨里第二版《艺苑名人传》中有艺术家的装饰性木刻肖像画，它们是在瓦萨里的指导下，由德意志雕刻家克里斯托弗·科廖拉诺所刻，对我们辨认艺术家是有用的。例如，从马萨乔的木刻肖像画可以清楚看出，瓦萨里认为《纳税银》（Tribute Money ）——马萨乔为布兰卡齐礼拜堂所绘的壁画——中那张黝黑且相当阴郁的面孔是他的自画像。这一点已基本被人们接受，但瓦萨里也不是万无一失的，他照着安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚大教堂所绘的《得胜的教会》（Church Triumphant ）中的一个人物刻了契马布埃的肖像，但画中这个人佩戴着嘉德骑士勋位的徽章，几乎可以肯定他是一个来访的英格兰人。 72
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第一位习惯性在作品中加入自画像的是菲利波·利比修士，他在巴尔巴多里祭坛画中的人群里凝视着我们。这件作品之前藏于圣灵教堂，现存于法国卢浮宫。这幅画是1437年委托绘制的，展示了利比30岁出头的样子。从1447年完成《圣母加冕》（Coronation of the Virgin ，现藏于乌菲兹美术馆）到15世纪50年代完成普拉托大教堂的《圣史蒂芬的殉道》（Martyrdom of St Stephen ），他在画中渐渐变老。在所有自画像中，他都以圆脸、皮肤黝黑，以及长着略显滑稽的支棱着的耳朵的修士形象出现。这对耳朵成为他与众不同的特征。在斯波莱托大教堂他的坟墓上的雕刻头像上，这对耳朵被显著地呈现出来。那是1490年，也就是他过世20年后加上去的，人虽已逝，但人们铭记着他那对支棱着的耳朵。
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