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九十春秋：敦煌五十年 [:1706008511]
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九十春秋：敦煌五十年 第七章 保护与研究
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一 出访印度和缅甸
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1951年秋，为了促进中印、中缅两国人民之间的友谊和文化交流，应印度和缅甸两国政府的邀请，我国派出了一个文化代表团访问印度、缅甸。代表团由三十多位从事科学、文化事业的专家组成，丁西林、李一氓任正、副团长，刘白羽为秘书长，团员有郑振铎、陈翰生、狄超白、季羡林、冯友兰、钱伟长、张骏祥、周小燕、吴作人等，我也为团员之一。这是新中国建国后第一次规模最大的出访代表团。为了保证这次与邻邦之间的文化联系与友好交往的访问成功，代表团全体成员在北京集中学习了两个月，研究并进行必要的准备工作。在此期间，敬爱的周恩来总理曾召集我们在中南海他的办公室多次亲切指导，对每个代表团成员出国时应负的责任做了详细的指示。有一天他笑着对我说：“你这次带着敦煌艺术去印度、缅甸访问，既要献‘宝’也要取‘经’，要正确宣传我们解放后的信仰自由的政策。看来你的任务不会比唐代高僧玄奘西游轻多少呀！”总理亲切的教导给了我宝贵的启发和鞭策，也给了我信心和力量。这次学习和准备期间，我们还对中印、中缅两国之间文化艺术悠久的历史渊源及密切的交流关系有了新的认识。过去由于各种因素、条件的限制，我们对敦煌文物涉及的美术、宗教、中西交通、民族关系等问题的研究很少下功夫，尤其对来自印度的佛教和佛教美术的演变、发展情况研究得很不够，只凭很少的一些书籍资料获得理性知识，缺乏具体的感性认识。这次受到党和国家的委托，我能亲自去实地考察和学习研究，真是机会难得，一定要像总理教诲的那样，既献“宝”又取“经”。
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1951年10月至1952年1月，我们在印度、缅甸分别进行了为期两个多月的友好访问。我们携带的展品，有介绍新中国面貌的各种图片，有一批珍贵的美术工艺品，有新中国建立以来的电影片和敦煌壁画摹本等。访问期间，我们参观了印度、缅甸数以百计的文化古迹、学校、艺术和科学设备等等，我们还在印度的新德里、孟买和缅甸的曼特拉等城市举办了《新中国建设成就展览》，《敦煌艺术展览》配合展出，又举办了各种学术性的座谈会、报告会。根据组织上的安排，我在印度、缅甸都做了介绍敦煌艺术的学术报告，并和印度、缅甸有关人士进行了友好的文化学术交流。印缅人民对新中国成就和敦煌艺术以及有关学术报告都很欢迎。他们看了《敦煌艺术展览》中的壁画摹本，知道中国还如此完整地保存了千百年前创造的敦煌悠久的佛教艺术，都非常惊讶、敬佩。他们看到我们展出的敦煌莫高窟第61窟宋人画的佛传故事，从《燃灯佛授记》、《乘象人胎》、《树下诞生》，一直到《临终说法》、《涅槃》、《争舍利》等32幅完整的佛传壁画摹本，赞美这是世界佛教艺术中未曾有的盖世之宝，珍贵之极。特别是画中人物的服装都改成了中国宋代的民族服饰，并以中国的绘画艺术风格描绘得生动自然、栩栩如生，他们赞叹不绝。在与印度朋友交谈中，印度当时的考古局局长恰克拉伐蒂深有感触地对我说：“你们至今还完好地在敦煌保存着自4世纪到14世纪的四百多个洞窟，完美的壁画、彩色塑像，他们的彩色还是如此鲜明、完整，真是令人羡慕。至于我们，虽然有阿旃陀那样世界闻名的佛教艺术宝库，但却只有29个洞窟，保留了一些残破的壁画。就是这些残存的壁画，在英国人统治时期，以保护为名，把大多数的壁画都涂上了凡纳西（vernis，法文，指一种普通清漆），逐年变色，至今一部分壁画变成为深褐色了。”说到这里，他摊开双手，露出了十分感伤的表情，愤慨地说：“这说明我们印度过去受人摆布，样样都听外国人的话，连自己的国宝都保存不好。”我告诉他说：“我们在国民党统治下的旧中国何尝不是如此呢！我在1942年承担敦煌艺术研究所工作时，国民党教育部高等教育司司长吴俊升，那时刚访问印度回国，他曾亲口指示我要按英国人对印度阿旃陀壁画涂凡纳西油的办法，把敦煌的全部壁画也涂上凡纳西油。我当时表示：我是一个油画家，我知道油画上涂凡纳西油会导致油画变色，在壁画上涂凡纳西油这种办法还没有把握，事关重大，最好不要轻率采用。吴俊升听了我的话，脸上露出惊奇、生气的神色，说：‘你居然连英国人的技术也怀疑吗？’我没有作声，现在才知道，当时不采用在壁画上涂油的办法，才使敦煌壁画免遭一场阿旃陀壁画的厄运。看来阿旃陀的厄运是我们今后保护石窟壁画工作中值得警惕的教训。”我最后对印度朋友说：“现在新中国成立后，政府对敦煌文物十分关心爱护，对我们文物工作十分重视，目前已大力增加经费和人力，对敦煌进行大规模的研究和保护工作。我们一定要把敦煌文物世世代代更好地保护下去。”他们频频点头称赞说：“毛主席真好！新中国真伟大！”
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我是一个美术考古工作者，过去曾在欧洲看到过不少希腊、罗马和欧洲文艺复兴时期的雕刻和绘画，但那些陈列在巴黎、伦敦、柏林等处的美术雕刻，都是帝国主义从殖民地掠夺得来的片段；局部片段虽然好，但看不到完整的艺术气魄和完整的节奏。这次我们在印度看到如此丰富的印度民族文化艺术遗产，像桑溪的石栏、阿旃陀巨大的壁画、埃洛拉那样以整座石山雕刻成的巨大殿堂和生动活泼的天神大象，气魄伟大，雕琢精细，是前所未有的人类智慧的杰作。它们给人以不可磨灭的深刻印象，是自古以来人类文明创造的高峰。像印度埃洛拉那样用整块石山来直接设计雕琢的，只有我国的山西大同云冈、河南洛阳龙门以及四川大足的石刻堪与比拟。它们坚强的毅力与高度的智慧雕琢出既观察入微、形态生动的天神仕女，又是互相统一完整而气势磅礴的伟大的整体。敦煌石窟创建于4世纪到14世纪，阿旃陀创建于4世纪到7世纪，前者以1000年的时间前仆后继地在沙漠中连续不断地修建了数以千计的石窟寺，后者以500年的时间修建了29个石窟，中印两国人民以自己的毅力和智慧创造了人类伟大的历史文化遗产。它们是中印两国人民的智慧结晶。
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1951年10月29日中国文化代表团在访问印度时，在新德里向甘地墓献花。图为常书鸿与郑振铎（右十七）、冯友兰（左十）、钱伟长（右二十）、吴作人（右十八）、刘白羽（右十一）、季羡林（右二）在献花后合影。
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我们中国文化代表团经过两个多月的访问，不但增进了中印友谊，而且增加了很多有关印度佛教和佛教艺术的感性资料，丰富了比较研究敦煌艺术的认识。这对我们今后研究新疆佛教艺术和中亚文化发展提供了十分有利的条件。在离开印度之前，印度考古局局长还向我了解我国文物保护组织和新中国成立后对文物保护和古为今用的政策，我介绍了我们敦煌研究所的情况。我说，敦煌文物研究所自1951年开始，直属于国家文化部文物局，从此我们经常不断地接到来自文化部文物局的有关学习资料。通过学习，我们才真正认识到今后对文化遗产的保管和研究是经常的文化建设的一个重要组成部分，这也是我们人民政府文物政策法令的精神所在。这几年来，通过学习毛主席关于“中国长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化，提高民族自信心的必要条件，但是决不能无批判地兼收并蓄”的教导，才知道研究敦煌文物，应该从批判它的封建性的糟粕着手，然后才能吸收其民主性的精华，使古代文物在承前继后、创造新文化的工作中起到积极的建设作用。恰克拉伐蒂局长对此表示说：“纵然我们是佛教盛行的国家，印度教和其他民族的宗教也各有其特点，但对于古代文化艺术的保护和研究，虽然没有像你们那样紧密地结合政治来发展，但我认为一切宗教的信仰，也是寄希望于未来。从人类生活的进步和改善这一点来说，我们是有共同的观点的。作为印度考古局局长，我希望看到您写一篇即将在中国北京举办的纪念阿旃陀壁画1500年的纪念文章。”为此我写了一篇《阿旃陀壁画在北京展出的意义》一文，当时刊载在《光明日报》上。我写道：“印度阿旃陀壁画在北京的展出，对于进一步巩固和发展中印10亿人民（此文为1956年所作，当时中国人口6亿，印度4亿，故称10亿人民）。两千年来和平友好文化交流传统关系来说，是有极深刻意义的。”“中国和印度两大民族悠久的和平友爱的历史，是发自两大民族本身在无私的互相尊重的基础上，由文化交流和经济往来的记录积累而成的。今天当我们中印两国友好和文化交流的关系进入了一个新阶段的时候，重新提一提那些古老的标志着我们祖先在文化经济方面交光互影的历史关系；对于我们友好往来是有重要联系的。阿旃陀石窟艺术在我们人民首都的展出，就是中印文化交流关系的许多友好活动之一。”
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我以中国文化代表团团员的身份，在印度佛教艺术宝库阿旃陀参观时，那样兴奋地看到和敦煌壁画同样以佛教为题材刻画出的《释生前行传》图画。它们使我仿佛坠入深远的历史底层，仿佛回到敦煌壁画面前，体味着中印两国人民声息相共的情感。那一天，我和郑振铎、冯友兰、吴作人拿着玄奘写的《大唐西域记》走到第26窟前按文字记载，在卷十一按文索记中看到：
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国东境，有大山。叠岭连嶂重峦绝爰有伽蓝，基于幽谷。高堂邃宇，疏崖枕峰，重阁层台，背岩面壑，阿折罗（唐言所行）阿罗汉所达。罗西印度人也。其母既终，观生何趣。见于此国，受女人身。罗汉遂来至此，将欲导化，随机摄受，入里乞食，至母生家。女子持食来施，乳便流汁，亲属既见，以为不祥。罗汉说本因缘。女子便呈圣果。罗汉感生育之恩，怀缘之致，将酬厚德，建此伽蓝大精舍。高百余尺，中有石佛像，高七十余尺，上有石盖七重，虚县无缀，盖间相去，各三尺佘。闻诸先志曰：斯乃罗汉愿力之所持也。或曰神通之力，或曰尊术之功，考厥实录，未详其致。精舍四周，雕镂石壁，作如来在普修菩萨行诸因地事，澄圣果之祯祥，入寂灭之灵应，巨细无遗。备画镌镂。伽蓝门外南北左右，各一石象。闻之土俗曰：此象时大声吼，地为震动……
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我们四人非常兴奋地来到玄奘到过的此窟，并在南北二大像前摄影留念，同时表示对中印文化交流的纪念。
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二 考察麦积山、炳灵寺和新疆石窟
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1951年10月，甘肃省委孙作宾副书记与西北人民图书馆冯国瑞先生乘视察临夏分区“土改”工作之便，抽暇到永靖县境内炳灵寺石窟，做了初步了解。后由冯国瑞先生根据当时所见与传闻，并参考了些史籍记载，写了一篇简单的报告，在《甘肃日报》和北京《光明日报》发表后，引起全国文化界的重视。1952年8月，正当甘肃省准备庆祝天（天水）兰（兰州）铁路“十一”国庆节举行通车典礼的前夕，我们也正准备去兰州举办《敦煌壁画摹本展览》。我接到中央文化部社会文化事业管理局郑振铎局长来信说：中央与西北的文物专管机构为了贯彻和实施政务院所颁布的保护文物古迹的政策法令，研究和发扬伟大祖国的优秀文化遗产，经中央文化部社会事业管理局与西北文化部商议，决定组织“炳灵寺石窟勘察团”，对该石窟做进一步了解。由西北文化部文物处赵望云处长为团长，常书鸿、吴作人为副团长，包括画家张仃、李可染、李瑞年、夏同光和冯国瑞等为团员的13人组成勘察团。随后我调来敦煌文物研究所的孙儒、窦占彪等，于9月14日到达永靖炳灵寺先做准备工作。当时刘家峡水电工程正在勘测。
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炳灵寺石窟勘察团于9月15日在兰州成立，我们于9月18日启程赴炳灵寺石窟。早8时从兰州乘汽车出发，经临洮的辛店，这里是闻名中外的距今约四千年的临洮辛店期彩陶的故乡。我们同行的人差不多在这里都上街去购买了彩陶，我也在一店铺购得彩陶一个。之后，我们乘汽车至唐家崖渡洮河。洮河上没有桥梁。我们乘坐的汽车是整个汽车带人开到一艘停靠在趸船旁的大渡船上，由渡船渡到对岸。我们继续行进，渡通远河，越安远坡，渡大夏河，一直到下午7时才到达临夏。临夏，旧时称做河州，在甘肃省境内，是多民族居住地区。民国初年，河州先改为导河。后来，因为城在大夏河旁，所以又改称临夏。临夏分区共辖临夏、永靖、宁远、和政、夏河、康乐、临潭七县及东乡自治区。在临夏住了一宿，第二天在临夏头道桥水阁吃了早餐，上午我们分别作风景画，并到摆满彩陶的店铺中选购彩陶，我选了六件。下午1时从临夏出发，3时许抵达永靖县。永靖县在黄河边上，旧称莲花堡，县内杂居着汉、藏、回等族人民。我们在莲花堡参观了彩陶烧制的窑址，并参观了店铺中陈设的各种彩陶。
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在永靖住了一宿，第二日早上10时从县城出发。由于没有公路，我们改乘马，把行李工具等均驮于马背。出了永靖县城北门，就进入山口，经过崇王家，沿着旧时通永登县的废公路攀登上山，行走了十余里坎坷不平的道路抵达骆驼岭。我们在这里一家崇姓本地人家中歇息以后，继续至烟墩，向南折行至盘坡。这里山势陡峻，不能再骑马行走，只好弃马步行。山路十分狭窄险峻，沙砾散溜，几乎不能迈步。我们只好手拉手地互相搀扶而过。这样极险的山路约莫走了十余里，即到小积石山。石山突兀起伏、千峰攒涌，心目惊奇。我们在这危崖上，俯视崖下深谷的时候，真有些眩悸不能自持。我们一行战战兢兢地下得山去，再骑马继续前进。这时又进入山谷，仰望群峰参聚、千奇百态，再行约五里至上寺，见到扬法台并观赏了原为唐雕经后代修饰的弥陀像和千佛洞留存的残瓦佛像。我们还是沿着山谷继续步行，翻越过一道山冈才进入大寺沟。我立即站到山上高处，这时渴望已久的炳灵寺大佛及石窟全貌顿现于眼前。我们急急忙忙下了山坡。山坡下有一条小溪，我们涉水而过，出山口，沿着黄河北岸步行约二三里，到达喇嘛下寺。这样，经过三天岖崎惊险的骑马和步行攀登，历尽艰辛才到达炳灵寺山岩脚下。我们当晚在喇嘛下寺住宿。第二天，我迫不及待地一早就去巡视洞窟。这里已由先遣人员窦占彪领导工人搭起了四丈多高的木梯，梯间钉以短木，共40级，两端装有活车，梯的中段有四根长木擎持，左右各有长索，分别拴于大石块上，以免高空攀登时有闪动的危险。这样四丈多高的梯架要二三十人之力方可安置。我和吴作人、夏同光、萧淑芳等同志攀登上第82窟，做了首次高窟巡礼。我与范、孙、窦四人留在窟内工作，发现魏窟附近有唐人题记数则，因距离太远，石质风化太甚，不能辨认准确。
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我们的工作分两组进行。我负责窟内勘察组，吴作人负责窟外组。我继续与窦占彪等攀登危险的第82窟、83窟、88窟和80窟，在80窟外摩崖发现北魏延昌二年曹子元造窟题记。这则题记即冯国瑞先生初次勘察时误认为后唐的题记。那时冯国瑞先生在下面用望远镜观察，因此不能准确。我为了证实这则题记，和窦占彪在高梯上再架梯子攀登上去视察。当我确切地记录下这则题记后，回首俯视悬岩，庆幸在这样危险的勘察工作中才能有如此巨大的收获。当我把题记辨认确切后，就由窦占彪再次攀登梯端捶拓。我在这个高空危窟中又发现一个残断佛头，由于吴作人、张仃、李可染等不能攀登上来，因此经大家商议，同意将佛头由窟内吊下，共同研究。经研究，均认为此佛头石刻风格接近汉晋的传统。我又与范一同登上58窟工作。炳灵寺石窟离地面很高，有些高层窟根本无法从下面攀登，只能从悬岩沿石壁攀登第三、第四窟。每进一个高空危窟，都要付出很顽强的努力，往往全身汗水湿透。我对这些刚发现的珍贵的艺术作品，尤其是建窟题记，如获至宝。在第93窟的北端，我意外地发现了一方唐开元十九年御史大夫崔公德命副使部郎中魏季随文，题名“灵岩寺记”的碑，上有碑文30行，每行43字，由窦占彪当即拓下4份。
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为了便于工作，我在夏同光所绘的窟龛图上进行编号，并与窦占彪将这些编号书写在各窟窟壁上。这是炳灵寺首次编号，有些编号是我在悬梯上悬空书写的。此后我又继续勘察第58窟，在石龛群唐人题记中发现“孝慈”二字，疑为佛龛雕刻人名，这需要在今后继续工作中探查。继而攀登唐代大窟，相传在同治年间事变时，炳灵寺僧人曾藏火药于洞内，后在火灾中炸毁。在灰烬中我们捡得唐刻天王头像及手、足等残石，在附近窟外的《灵岩寺记》也可能是为此窟而写的。我又奇迹般地在第124窟发现明代藏文写经29种，书法端正秀丽，内有《造像度经》一种，尤为珍贵。我们在勘察中把这些铭刻都尽量在夏同光先生的外景图上加以注明。
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在炳灵寺石窟的十天勘察工作中，我们始终群情激昂。大家互相配合，尤其在攀登高空危险洞窟时，窦占彪同志挺身在危岩上搭架，帮助我奋力攀登数百年来无人迹的佛窟，发现并搜集到许多重要资料。至今事隔整整30年，但这次难忘的勘察工作我仍然记忆犹新。
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炳灵寺石窟勘察工作于9月26日全部结束。我最后在夏同光所绘石窟立面图上对照勘察记录反复核校龛窟编号，并将洞窟编号标志在每个洞窟上。这是有史以来炳灵寺石窟第一次编号，计魏窟10个、魏龛2个、唐窟21个、唐龛85个、明窟5个、明龛1个，共计龛窟编号124号，后来又继续调查增补。炳灵寺石窟现保存有西秦、北魏、北周、隋、唐直到明、清各代窟龛183个（其中窟34个、龛149个）。内有大小石雕佛像679尊、泥塑82尊、壁画900平方米，塑像最高27米，最小的仅20余厘米，另有石雕方塔一座，泥塔四座，其中唐代窟龛约占全部洞窟的三分之二。炳灵寺石窟在全国佛教艺术遗迹中，是具有特殊价值的一处。目前全国石窟中最早的题记“西秦建弘元年”（420）即在这里。敦煌莫高窟据记载于前秦建元二年（366），但洞窟中最早的题记是第285窟西魏大统四至五年（538—539）。
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炳灵寺早期魏代造像的纯民族的形式与唐代造像那种刻画入微的高度的写实风格，证明了中国佛教艺术是从伟大祖国的艺术遗产中一脉相传地演变而来的。我们从炳灵寺石窟的第80、81、82等窟中的佛像与善人及菩萨的绮丽精美的造像中，仿佛看到曹仲达、顾恺之那样坚实挺秀、生动活泼的线条，80窟的文殊像，端坐在两个菩萨中间，庄严活泼，富丽朴厚，是一个气韵生动的作品。
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炳灵寺石窟的唐代造像艺术可以说是中国佛教艺术经过六朝时代的演变，而到达创作高潮的代表。如第58号窟左右的几十个佛龛群，第3、4、114及98号龛的残断的观音半身像，都丰满秀丽、生动活泼，是高度民族艺术传统的杰作。魏、唐壁画遗留甚少，大部分是明代重绘的，已沾染了焚烧的烟熏黑。我们从比较完好的第3、4窟壁画内容看，都以密宗曼荼罗为主。这里的壁画与敦煌宋、元壁画的作风不相同，也与近代藏画不一样。第84窟北壁的轮回故事画，是以粗壮的笔调与热情的颜色绘成的，这是炳灵寺石窟明代壁画的特点。
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在我们勘察炳灵寺石窟之后，西北文化部又指示我组织人员勘察天水麦积山石窟。1952年11月1日，我率领麦积山石窟勘察组，经过30天的勘察、考证、摄影、测绘和重点临摹工作，于1952年12月1日完成了对麦积山石窟首次勘察任务。
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在1952年10月底，初冬时节，天气已开始寒冷，我们从兰州坐火车到达天水北道埠火车站，在这里换乘汽车到天水县，在天水县做了一些去麦积山生活、交通、配备勘察人员等等的准备工作。从天水乘汽车经过马跑泉、甘泉镇，行走了35公里的平坦大道后，就进入麦积山峡口。麦积山在秦岭山脉的西端，我们沿着缘山傍道再走约十公里，就看到耸立在我们眼前的如农家积麦之状的“麦积崖”。正如唐代著名诗人杜甫《山寺》诗所云：“野寺残僧少，山园细路高。麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃。乱石通人过，悬崖置屋牢。上方重阁晚，百里见忏毫。”（唐肃宗乾元二年，即759年秋天，48岁的杜甫带着家属住在秦州——今甘肃省天水市，从此开始了直到他逝世的流浪生活。这是他在秦州麦积山所作的名诗。）