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激情不灭：艺术隐士陈钧德的成长史 第十一章 淡定“八五新潮”
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如何画下去
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1985年前后，是中国美术界最为喧嚣、动荡的年代。
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时代的底色是开放，是改革，彼时，广东的深圳、海南岛作为“改革试验田”风生水起，吸引了很多国人南下。而官方美术界依旧保守，“左”的阴影很浓，所办的全国第六届美展较以往已有很大变化，对形式美和丰富性给予了更大空间，但青年艺术家对它早已不耐烦了，他们尖锐地批评这届美展“重题材、轻艺术”！诸多美术会议上以及最活跃的文艺报刊上，对“艺术民主”“创作个性”的呼吁蔚然成风。
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一股新生的锐气和活力，冲击着画坛旧有的传统和观念。
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“八五新潮”，成了新时期引进西方视觉文化、颠覆现代文化系统的革命。
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但是，对陈钧德而言，他不在乎自己是“宿将”还是“号角”。当一大批青年艺术家热衷于“操练”各种现代派艺术时，他早已在现代派艺术领域浸染已久，内功深厚。他像堂吉诃德大战风车般，在“东西融合”的绘画领域勇敢奋战了二十年。
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从这个意义看，他领先了“八五新潮”整整二十年。
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“八五新潮”的本质是什么？是对主题创作的颠覆，是个性表达的呐喊。
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而整个20世纪六七十年代，陈钧德已经抱以这样的观念：
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绘画的最高品质，或者说最高等级，应该是画家的“绘画”。
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陈钧德这样思考，也这样行动。
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他从来不以政治诉求或社会观点来表现作品主题，也从来不用文学性的绘画来换取观众的情感共鸣，他牛就牛在，当新潮艺术观层出不穷时，他的追求却异常坚定、非常娴熟地运用现代派语言，譬如构图、线条、色彩，来表达自己的诗意、激情、记忆、乡愁、趣味等等。他的创新探索，是基于源远流长的历史，这十分罕见和难得！
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就这一点而言，陈钧德与中国“第一代”油画家林风眠、刘海粟、关良、吴大羽等，与“第二代”油画家赵无极、朱德群、常玉、潘玉良、吴冠中等一脉相承，甚至可以与之比肩，因为，他们完全是在一个艺术境界层面，孜孜以求探索着东西艺术交融。
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有人告诉我，陈钧德可以视为中国油画家“第三代”的代表，从年龄看，不错。
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可是，从艺术传承看，陈钧德在“文革”前后十多年时间里罕见地受刘海粟、林风眠、关良、颜文樑等中国“第一代”油画家的私授，依据这样的师承关系，陈钧德似乎可以划归嫡传的“第二代”油画家。所谓嫡传，是与活跃于同一年代的北方、有着浓厚写实主义情怀的中国内地“第二代”油画家有所区别。但这样的划代，谁都觉得为难，因为中国油画史在1949年之后，枝枝蔓蔓，犬牙交错，头绪纷繁。
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无论将陈钧德划为“第三代”还是“第二代”，都只是仁者见仁，智者见智，真正的意义在于，从中国百余年油画史的发展脉络看“八五新潮”，我们能够更加清晰地看到，它是否属于百年油画史河流中的一座奇峰，在泥沙俱下的潮流里，哪些是金子，哪些是沙子。
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陈钧德在1985年前的二十年时间里，已经自觉地远离主题，追求个性表达，执着于纯粹画家的“绘画”，而不是宣传家们的绘画。他没有声嘶力竭的宣言，也没有鼓动这个潮那个潮，只是尽一个画家的本分，在作品里追求他的艺术思想和美学趣味。在第六届全国美术展览期间，他的作品相比同时代画家，已经体现出先锋意识，但是，当时的人们将他看做了上一个时代的人，或者说，当年没有几个人是真正读懂了他之于中国现代派艺术的意义。
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到了“八五新潮”酣畅之时，陈钧德的内心，比以往任何时候更追求独创性、民族性。
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这是陈钧德的先锋之处，超越之处，但他几乎没有同盟军，而是一个人在战斗。
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当青年人囫囵吞枣地“操练”西方现代派，以肤浅模糊、玩世不恭甚至偏执极端的意识形态对抗制度和文化时，他恪守着：艺术就是艺术，必须远离各种投机，包括政治投机。
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那时的他已经不满足于重复早已熟稔于心的塞尚、梵高、马蒂斯等现代绘画技艺。对于“还原眼睛所见”的印象派们，对于热衷“表现内心感受”的表现派们，陈钧德已经有了超过旁人的深刻认识，但令他疑惑、生气和不屑的是，一些弄潮儿叫嚣“毕沙罗、塞尚、梵高等等被中国人‘误读’了，远远不是中国书报所评介的那样伟大”。陈钧德闻之惊异，内心在疾呼：“你们懂他们吗？你们真的是认真读懂后才吐出了‘误读’的字眼吗？！”
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他一方面对那些半桶水的“南郭先生”恣意贬低西方艺术巨匠以博取眼球表示鄙视；另一方面，由于他浸染现代派艺术太深，他也意识到，对先贤需要尊重，但不至于迷信和膜拜。艺术观念大动荡的时候，陈钧德最为担忧的，就是蒙昧主义大行其道。
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